“審美參與”：音樂審美經(jīng)驗(yàn)的身體化建構(gòu)

□王文卓

從學(xué)科形成角度說，美學(xué)問題是知識學(xué)問題，其理論疆域及概念間邏輯的形成是人類對“情”知識不斷進(jìn)行確認(rèn)的結(jié)果。美學(xué)知識的合法性始終與具體審美實(shí)踐相聯(lián)系，情感實(shí)踐的拓展及感性樣態(tài)的出新必然引起對固有美學(xué)概念的反思。當(dāng)下，對審美經(jīng)驗(yàn)這一概念的反思與重構(gòu)成為一個(gè)十分突出的理論問題，主要動力來自于當(dāng)代美學(xué)研究對身體與意識、藝術(shù)與生活、通俗與高雅等一系列二元對立觀念的反駁。“審美經(jīng)驗(yàn)的身體化”就是其中較為重要的議題之一。

學(xué)界對音樂審美經(jīng)驗(yàn)的身體化問題已有探討，但理論上還需進(jìn)一步探索并選擇合適概念或范疇闡釋這種現(xiàn)象。“身體化”僅在現(xiàn)象的一般性層面進(jìn)行表達(dá)，還難以揭示音樂審美“體化實(shí)踐”（incorporated practisces）①這一概念由美國人類學(xué)家保羅·康納頓（Paul Connerton）在《社會如何記憶》一書中提出，“體化實(shí)踐”與“刻寫實(shí)踐”是人類記憶實(shí)踐的兩種形式，“體化實(shí)踐”意在說明身體行為在信息記憶與傳播中的重要作用。蕭梅曾借用這一概念來闡釋身體在中國傳統(tǒng)音樂傳承中的重要價(jià)值。從音樂審美經(jīng)驗(yàn)的角度說，這一概念將表達(dá)出身體的理性積淀與感性表達(dá)的基本關(guān)系。的豐富性。由此，本文試圖借助由阿諾德·柏林特（Arnold Berleant）的“審美參與”（aesthetic engagement）②阿諾德·柏林特（1932～），國際美學(xué)會前主席，美國長島大學(xué)榮譽(yù)退休哲學(xué)教授。“審美參與”是柏林特美學(xué)研究中的核心概念。據(jù)他本文所述，“審美參與”首次使用于1967年的《經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)批評》一文中。（參見劉悅笛主編《美學(xué)國際：當(dāng)代國際美學(xué)家訪談錄》，中國社會科學(xué)出版社，2010年，第117頁。）另外，國內(nèi)美學(xué)界對“aesthetic engagement”的翻譯有所不同，除譯為“審美參與”外，還有學(xué)者譯為“審美介入”、“審美融入”等。理論闡釋音樂審美經(jīng)驗(yàn)的身體化建構(gòu)，對音樂“審美參與”的理論內(nèi)涵、基本形式及理論不足等展開討論。

一、感性學(xué)向身體拓展

（一）背景：感性學(xué)批判

綜覽近年來美學(xué)界關(guān)于人類感性經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)問題的探討可以發(fā)現(xiàn)，從精神向身體的拓展是理論研究的基本路徑之一。建構(gòu)身體話語成為美學(xué)研究突破固有范式的重要途徑。當(dāng)代身體美學(xué)研究對鮑姆加通（Alexander Gottlieb Baumgarten）提出的“感性學(xué)”進(jìn)行了深入反思和批判，認(rèn)為鮑姆加通創(chuàng)設(shè)的“感性學(xué)”其實(shí)并不完善，由于忽略身體的價(jià)值，導(dǎo)致了理論建構(gòu)的偏差。他們所反思的首要問題是：如果身體知覺不在感性范圍內(nèi)，那它屬于什么？身體美學(xué)認(rèn)為，經(jīng)典感性學(xué)對人類感性經(jīng)驗(yàn)的研究是有所取舍的，而這種取舍是在西方啟蒙精神及身心二元論基礎(chǔ)上進(jìn)行理論思考的必然結(jié)果。

例如，英國著名西方馬克思主義美學(xué)家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）就認(rèn)為，鮑姆加通的美學(xué)存在重大失誤，它排除了人的肉身性存在及各種官能活動?！罢軐W(xué)必須銘記即使在哲學(xué)開始思考之前，肉體早已就是感性的經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)體，以有別于置客體于匣中的方式被置于它的世界之中?！雹佟灿ⅰ程乩铩ひ粮駹栴D：《審美意識形態(tài)》，王杰，傅德根，麥永雄譯，柏敬澤校，廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第6頁。他由此指出，美學(xué)首先是作為肉身話語而存在的。

再如，身體美學(xué)學(xué)科的建立者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）同樣認(rèn)為：“鮑姆加通將美學(xué)定義為感性認(rèn)識的科學(xué)且旨在感性認(rèn)識的完善。而感覺當(dāng)然屬于身體并深深地受身體條件的影響。因此，我們的感性認(rèn)識依賴于身體怎樣感覺和運(yùn)行，依賴于身體的所欲、所為和所受。然而，鮑姆加通拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學(xué)項(xiàng)目中。”②〔美〕理查德·舒斯特曼：《實(shí)用主義美學(xué)：生活之美，藝術(shù)之思》，彭峰譯，商務(wù)印書館，2002年，第352頁。從舒斯特曼所持的實(shí)用主義立場來說，身體美學(xué)的根本指向是要把美學(xué)從純思性的理論拓展為與生活經(jīng)驗(yàn)融為一體的身體實(shí)踐的美學(xué)。

（二）“身體轉(zhuǎn)向”與音樂美學(xué)

人類內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的形成及外在世界圖景的建構(gòu)都是要以身體實(shí)踐為基礎(chǔ)。離開身體，我們就難以理解人類社會的任何現(xiàn)象，包括音樂審美實(shí)踐。從根本上說，美的尺度是身體的尺度，或者說它來源于身體。人類在觸摸、聆聽、觀看、嗅聞等活動中把自然人化，在把世界按照人的品格進(jìn)行塑造時(shí)，身體感官經(jīng)驗(yàn)作為“第一門戶”體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量。這一觀念應(yīng)當(dāng)成為音樂美學(xué)研究的哲學(xué)前提。

美學(xué)研究中“身體轉(zhuǎn)向”始終沒有引起音樂美學(xué)研究者的注意，“懸置身體”是漢斯利克以來音樂美學(xué)研究的基本特征之一。造成這種理論缺失的原因可能有兩個(gè)：一是我們太專注于西方藝術(shù)音樂（以“音樂作品”為核心）的美學(xué)研究，而針對非藝術(shù)音樂，在理論上難以開拓出新的理論境界，二是當(dāng)下的音樂美學(xué)研究大有走向?qū)徝牢幕u的趨勢，而在學(xué)科元理論的探索上缺乏應(yīng)有態(tài)勢。從“身體轉(zhuǎn)向”來審視音樂美學(xué)學(xué)科，我們應(yīng)該認(rèn)真思考音樂與身體的關(guān)系，這不僅涉及學(xué)科研究視域的拓展，而且對一些核心概念需要進(jìn)行重新思考與界定。

西方現(xiàn)代審美理論的局限性在于片面地提升和強(qiáng)調(diào)了精神層面，而忽視了感官經(jīng)驗(yàn)在審美經(jīng)驗(yàn)中的重要作用，這是“心靈美學(xué)”存在的一個(gè)普遍問題，而在“心靈美學(xué)”基礎(chǔ)上生發(fā)出來的音樂審美經(jīng)驗(yàn)論遮蔽了音樂審美現(xiàn)象的豐富性。人類“創(chuàng)造真實(shí)的聲音”來表達(dá)自己的情感始終與身體行為緊密地聯(lián)系在一起。身體感性是音樂審美經(jīng)驗(yàn)的重要層面，它在音樂審美信息的形成、傳播及接受過程中發(fā)揮著重要作用。對身體重要性的認(rèn)識不能僅從它所具有的技能性著眼（這是“身體工具論”），還應(yīng)當(dāng)明確它在建立感性實(shí)踐中的主體性地位。從這個(gè)意義上看，音樂美學(xué)亟需掙脫“心靈美學(xué)”的窠臼，進(jìn)而建立音樂美學(xué)研究中的身體話語。

二、“審美參與”理論的基本立場與內(nèi)涵

在審美實(shí)踐中，身體具有意向性，而這種意向性具體表現(xiàn)為“審美參與。③王文卓：《論身體化的音樂審美經(jīng)驗(yàn)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》2016年第4期，第32頁當(dāng)從身體美學(xué)的整體圖景來審視柏林特的美學(xué)研究時(shí)會發(fā)現(xiàn)，他重視身體理論，卻從不泛泛而談。柏林特不僅有著豐富的鋼琴演奏實(shí)踐，而且還嘗試過作曲，因此他在闡述“審美參與”理論的思想內(nèi)涵時(shí)，往往會以具體的音樂事項(xiàng)為例進(jìn)行說明?；谪S富的藝術(shù)實(shí)踐，他說到：“審美經(jīng)驗(yàn)必須作為有意識的身體經(jīng)驗(yàn)來理解”。④劉悅笛：《美學(xué)國際：當(dāng)代國際美學(xué)家訪談錄》，中國社會科學(xué)出版社，2010年，第112頁。從音樂美學(xué)的角度來看，“審美參與”理論可以成為在闡釋音樂審美身體化問題時(shí)較為合適的理論選擇。

（一）基本立場

在20世紀(jì)后半葉，美學(xué)研究對康德（Immanuel Kant）的反叛儼然成為了一種潮流，即“后康德主義”。柏林特就是其中最具代表性的理論家之一，他對西方現(xiàn)代美學(xué)作為了十分深刻的反思。柏林特認(rèn)為，從發(fā)生基礎(chǔ)來說，西方現(xiàn)代審美理論有著極大的誤導(dǎo)性，它本身所受的是知識靜觀模式的引導(dǎo)，而與審美經(jīng)驗(yàn)無關(guān)。①李媛媛：《審美介入：一種新的美學(xué)精神——訪國際美學(xué)協(xié)會前主席阿諾德·柏林特教授》，《哲學(xué)動態(tài)》，2010年第7期，第102頁。“審美欣賞已經(jīng)被典型地描述為意識的某種行為，某種與眾不同的意識。這樣的解釋不僅不適用于審美欣賞，而且是對審美欣賞的歪曲”。②〔美〕阿諾德·柏林特：《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，肖雙榮譯，陳望衡校，武漢大學(xué)出版社，2010年，第108頁。因此，“審美參與”首先是站在審美無利害、審美靜觀的對立面上提出的，其基本指向是要撼動西方現(xiàn)代審美原則在美學(xué)研究中的核心地位，進(jìn)而把審美經(jīng)驗(yàn)研究的理論重心從心靈經(jīng)驗(yàn)拓展至身心合一的人。

柏林特認(rèn)為，“參與”是一種有效的經(jīng)驗(yàn)方式，并且在人類審美經(jīng)驗(yàn)的歷史上具有普遍性?！皩徝绤⑴c并不只是揭示當(dāng)代藝術(shù)的原則，它同樣適用于傳統(tǒng)藝術(shù)，并充實(shí)了我們對于它們的經(jīng)驗(yàn)?！薄斑@些原理在啟蒙運(yùn)動和現(xiàn)代美學(xué)出現(xiàn)之前就早已居于突出地位?！雹邸裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，李媛媛譯，商務(wù)印書館，2013年，前言，2—3頁?！皩徝绤⑴c”的提出代表了美學(xué)發(fā)展的一個(gè)新方向，它凸顯了身體感官的介入在審美經(jīng)驗(yàn)中的基礎(chǔ)地位，從而把對審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知從“靜態(tài)的沉思性想象”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皠討B(tài)的身體化建構(gòu)”。

（二）基本內(nèi)涵

首先，“審美參與”理論是一種注重描述與闡釋的美學(xué)理論。柏林特認(rèn)為，“哲學(xué)家的美學(xué)”其實(shí)是從“旁觀者”的角度來設(shè)想藝術(shù)，這種美學(xué)是“規(guī)定性”的。而“審美參與”則反映了“身在其中的世界”，是以實(shí)際的審美活動為基礎(chǔ)的，其描述與闡釋的對象即包括欣賞者的活動，也包括表演者的活動。柏林特指出，美學(xué)的價(jià)值在于闡釋而不是判斷。④〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，第62頁。

其次，它突出了審美經(jīng)驗(yàn)的身體化建構(gòu)問題。盡管柏林特并不想把自己歸入到哪個(gè)美學(xué)流派當(dāng)中，但杜威（John Dewey）和梅洛—龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）對其理論研究的影響是明確的。從理論關(guān)聯(lián)性上看，“參與美學(xué)”可以看作是杜威實(shí)用主義美學(xué)的新發(fā)展。柏林特認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)與生活中的其它經(jīng)驗(yàn)一樣，只有在身體知覺的基礎(chǔ)上才能得以完滿實(shí)現(xiàn)。他曾就立普斯（Theodor Lipps）的“移情論”發(fā)表了自己的看法，認(rèn)為移情不僅發(fā)生在精神領(lǐng)域，而且身體也參與到了移情過程中。⑤〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，第29頁。由此，審美經(jīng)驗(yàn)的身體化成為“參與美學(xué)”研究中的基本主旨。

再次，它注重對審美經(jīng)驗(yàn)“知覺一體化”的研究?！皩徝绤⑴c”明確了主客體之間動態(tài)的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)關(guān)系，同時(shí)認(rèn)為，這種建構(gòu)是融入特定情境的，柏林特稱之為“審美場”（aesthetic field）?！皩徝缊觥敝饕伤膫€(gè)因素組成：對象、感知者、創(chuàng)作者和表演者，除此之外，還有社會制度、歷史傳統(tǒng)、科技發(fā)展等因素。⑥〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，69—70頁。在注重與環(huán)境的“連續(xù)性”的基礎(chǔ)上，“審美參與”的建構(gòu)性內(nèi)涵將更為豐富。由于審美情境之文化屬性及模態(tài)的多樣性，“審美參與”的表現(xiàn)形式也將呈現(xiàn)出多樣性。

三、音樂“審美參與”的基本樣態(tài)

把“審美參與”理論引介到音樂美學(xué)研究中來有著積極的理論意義，它可以有效修正在以往美學(xué)觀念基礎(chǔ)上形成的音樂審美經(jīng)驗(yàn)論，進(jìn)而充分表述身體感官在音樂審美經(jīng)驗(yàn)中的重要作用。身體化建構(gòu)在音樂審美活動中具有普遍性，從音樂審美現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)看，在生成性與接受性兩端都存在值得深入探討的身體介入現(xiàn)象。

（一）生成性“審美參與”

生成性“審美參與”即音樂表演活動中的身體建構(gòu)，以音樂聲音結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性呈現(xiàn)為基本感性特征。

音樂表演中的身體感性能力與長期的技能訓(xùn)練有緊密關(guān)系，技能訓(xùn)練的本質(zhì)是對肉體運(yùn)動機(jī)能的理性規(guī)訓(xùn)。這種規(guī)訓(xùn)塑造出表演者在二度創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的身體自由性。柏林特十分重視對表演性經(jīng)驗(yàn)的描述，指出：“肉體介入音樂的核心是感覺意識的增強(qiáng)。這在表演者的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)中處于中心地位?！雹佟裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，第230頁。他描述到：“鋼琴家經(jīng)驗(yàn)到四肢出奇的輕松，身體充滿了熱切、無拘無束而又很集中的能量，手指則變得絕妙的柔順。整個(gè)身體變成了一臺強(qiáng)有力而有靈活的樂器?！雹凇裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，第230頁。

技能規(guī)訓(xùn)使身體具有了文化屬性和風(fēng)格感。在音樂表演活動中，身體能有效解讀音樂作品的風(fēng)格內(nèi)涵，身體表達(dá)的細(xì)膩性、程式化運(yùn)行、自由感均與作品的歷史風(fēng)格密切相關(guān)。任何一位表演藝術(shù)家都不是“通才”，面對歷史上數(shù)量眾多、風(fēng)格迥異的音樂作品，他們只能在特定的風(fēng)格范疇內(nèi)來塑造自己的表演風(fēng)格，例如，有的鋼琴家善于演奏肖邦的作品，而有的則善于演奏李斯特的作品。對風(fēng)格的認(rèn)識與表達(dá)不是僅發(fā)生的意識層面，它更表現(xiàn)在以技巧為表征的身體感性層面上。應(yīng)該進(jìn)一步表明，身體對風(fēng)格的表達(dá)表現(xiàn)出一種審美自由感，在具體活動中，這種表達(dá)不是認(rèn)知引領(lǐng)下的過程，它是自律自為的。

“審美參與”在不同類型的音樂表演活動中有不同表現(xiàn)，我們需要對這種差異性進(jìn)行描述。上文已指出，審美情境的多樣性造成“審美參與”表現(xiàn)形式的多樣性。表演空間的約束、表演者與欣賞者之間審美信息的傳達(dá)方式等對音樂表演中特定身體行為的塑造起到了關(guān)鍵作用。從文化形態(tài)著眼，藝術(shù)音樂、流行音樂及中國傳統(tǒng)音樂是當(dāng)下音樂生活中的三種主要形態(tài)。“審美參與”的差異性在這三種形態(tài)的音樂表演實(shí)踐中有明確表現(xiàn)。

在藝術(shù)音樂的表演活動中，身體受場域的理性規(guī)束較強(qiáng)。藝術(shù)音樂的表演空間是音樂廳，舞臺與坐席之間空間分割蘊(yùn)含主體社會身份的差異性，這種差異性對表演者的身體行為具有約束力。在審美信息的傳達(dá)方式上，藝術(shù)音樂的表演與接受是在“靜聽”這一模式下進(jìn)行的，身體間的直接互動程度較弱。

以搖滾樂為例，在流行音樂表演活動中，身體對節(jié)奏的體驗(yàn)與表達(dá)表現(xiàn)出一種“原初”的身體感性能力。所謂“原初”的身體感性，就是一種受理性規(guī)訓(xùn)較弱的感性經(jīng)驗(yàn)。從空間結(jié)構(gòu)看，雖然流行音樂的表演環(huán)境也存在空間分割，但已不蘊(yùn)含社會身份的差異性。在審美信息的傳達(dá)方式上，表演者與欣賞者可以進(jìn)行直接的程度較強(qiáng)的身體互動。

在中國傳統(tǒng)音樂的表演活動中，“審美參與”的情況較為復(fù)雜。就筆者所見所思，認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂表演活動中的身體介入具有整體性特征，從而區(qū)別于上述兩種音樂文化形態(tài)。從傳承研習(xí)、樂譜韻唱到表演實(shí)踐，每一環(huán)節(jié)都有身體的直接參與。蕭梅提出的中國傳統(tǒng)音樂研究之身體維度的三個(gè)層面較全面地表達(dá)出了這種整體性，下文將論及。

（二）接受性“審美參與”

接受性“審美參與”即音樂欣賞活動中的身體建構(gòu)。柏林特說到：“欣賞性的介入以各種不同的方式存在，它取決于時(shí)期、風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)?！雹邸裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，第42頁。從實(shí)際的音樂審美活動看，接受性“審美參與”的形式顯現(xiàn)與音樂的體裁特征及人與音樂的關(guān)系有著直接關(guān)聯(lián)。審美主體與音樂作品建立了怎樣的關(guān)系，接受性“審美參與”的程度及樣式就是怎樣的。宏觀上可將其劃分為兩種典型樣態(tài)：直接參與和隱蔽參與。

從人與音樂的關(guān)系的角度來看接受性“審美參與”的樣式，可以把對這一問題的闡釋引向歷史的維度。在此，克羅地亞音樂學(xué)家伊沃·蘇皮契奇（Ivo Supicic）的理論值得借鑒。蘇皮契奇對西方音樂發(fā)展的不同歷史時(shí)期聽眾與音樂的關(guān)系進(jìn)行了深入分析，主要?dú)w納為四種關(guān)系類型：主動關(guān)系；“中間型”；被動關(guān)系；被動關(guān)系的“升級”。④〔克羅地亞〕伊沃·蘇皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，周耀群譯，湖南文藝出版社，2005年，第44—46頁。顯而易見，在這四種類型中主動關(guān)系和被動關(guān)系居于核心位置。

他在闡述“主動關(guān)系”時(shí)說到：“音樂在其中構(gòu)成集體的行為，例如在原始的氏族公社里，作者是不為人知的，而演出者包括了所有——或幾乎所有——參加公社的成員。那里沒有完全被動的聽眾。這些參加者歌唱、舞蹈、拍手或以身體的姿勢伴隨著音樂，他們都深深地被節(jié)奏所影響?！雹佟部肆_地亞〕伊沃·蘇皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，第44—45頁。可以看出，在他所描述的這種關(guān)系中，音樂成為集體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。從主體性角度分析，音樂活動表現(xiàn)出一種參與性的建構(gòu)生成過程。

在闡述“被動關(guān)系”時(shí)，蘇皮契奇指出：“作為創(chuàng)作者和解釋者的音樂家個(gè)人更多地向聽眾施加影響。這些聽眾在音樂上完全是被動的，不參加演出，這些演出是保留給總是更加專業(yè)的藝術(shù)家們的?！雹凇部肆_地亞〕伊沃·蘇皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，第46頁。他進(jìn)而指出，這種“被動關(guān)系”的形成與兩個(gè)因素關(guān)系密切，一是只需聽的演出的出現(xiàn)，二是音樂的提純和聽眾的縮小。顯然，這種審美行為指向的是音樂廳模式，接受性“審美參與”中的建構(gòu)性因素有所減弱。根據(jù)貝塞勒（Heinrich Besseler）的描述，這種純粹的欣賞者在18世紀(jì)中葉的萊比錫就已經(jīng)出現(xiàn)，那時(shí)，中產(chǎn)階級的音樂活動已經(jīng)從社交性的禮儀活動過渡到了純表演性的藝術(shù)活動。在音樂廳音樂會中，“人們不再積極參與音樂的表演，而僅僅去聽賞了?！雹邸驳隆池惾眨骸督魳仿犢p問題》，載《西方音樂社會學(xué)現(xiàn)狀——近代音樂的聽賞和當(dāng)代社會的音樂問題》，金經(jīng)言譯，人民音樂出版社，2002年，第34頁。音樂廳中的審美活動充分體現(xiàn)了音樂家與欣賞者之間具有沖突性的關(guān)系類型。

在“主動關(guān)系”與“被動關(guān)系”相對比的視野中，接受“審美參與”的程度有了較大變化，一種具有建構(gòu)性特征，另一種是“不參加演出”的被動接受。那么，“不參加演出”是不是就意味著絕對的“靜聽”④“靜聽”由“靜觀”引申而來。在“觀（看）”的基礎(chǔ)上引申出“聽”，符合西方現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)論的要旨。沿著這樣的理論線索，“靜聽”與審美無功利、審美距離等概念密切地關(guān)聯(lián)在一起。呢？柏林特的態(tài)度是明確的，他認(rèn)為：“有些參與模式是直接而顯著的，而另一些則較為隱蔽。然而這些都使我們超越了存在于傳統(tǒng)態(tài)度中的靜觀享受的心理學(xué)模式，走向一種經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一。”⑤〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，第32頁。從根本上說，處在“被動關(guān)系”中的欣賞者仍然表現(xiàn)出身體參與的基本特征，只不過它較為隱蔽而已。這一描述符合音樂廳中審美經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)。

四、“審美參與”對“去身性”音樂審美經(jīng)驗(yàn)論的修正

柏林特指出：“音樂必定以身體化的方式存在著?！雹蕖裁馈?阿諾德·柏林特：《環(huán)境與藝術(shù)：環(huán)境美學(xué)的多維視角》，劉悅笛譯，重慶出版社，2007年，第177頁?！皩τ谒囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)來說，不僅僅是精神的投入這么簡單，還要探尋整個(gè)人，而不僅僅是心靈，理智或意識介入的方式。”⑦〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術(shù)與介入》，第29頁。從“審美參與”的基本內(nèi)涵出發(fā)，我們需要修正以往對音樂審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識。

首先應(yīng)對在“心靈美學(xué)”基礎(chǔ)上形成的音樂審美經(jīng)驗(yàn)論的基本內(nèi)涵予以明確，“心靈直觀”“純意向性”“靜聽”等概念是理解這種音樂審美經(jīng)驗(yàn)論的關(guān)鍵。漢斯利克（Eduard Hanslik）這樣說到：“接納美的機(jī)能不是情感，而是幻想力，即一種純粹關(guān)照的活動?！雹唷矈W〕愛德華·漢斯利克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社，1980年，第18頁。他在此所說的“幻想力”與康德在闡述“構(gòu)成天才的各種內(nèi)心能力”時(shí)所說的“幻想力”是相通的，他們都是在指出這種內(nèi)心的精神活動是審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)?！盎孟肓Α奔础靶撵`直觀”，一種“純粹的關(guān)照”?！耙魳访朗且环N獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美……這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！雹帷矈W〕愛德華·漢斯利克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，第49頁。在漢斯利克看來，“心靈直觀”成為開啟審美自由的一把鑰匙。

西方現(xiàn)代審美理論視野中的音樂審美對象是在距離式的“靜聽”基礎(chǔ)上建構(gòu)起的“純意向性”對象。茵格爾頓（Roman Ingarden）在“意向性”前面綴以“純”字，一方面是為了說明主體在建構(gòu)音樂作品意義時(shí)更為突出的填充性特征，另一方面也凸顯了它作為心靈經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。梅洛—龐蒂之前的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)所說的“意象性”都在“精神意向性”的范圍內(nèi)，身體是被排除在外的。

“心靈直觀”及“純意向性”命題對音樂美學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的。究其理論淵源，二者都與康德美學(xué)密切關(guān)聯(lián)。并非聽音樂都是在審美，音樂審美經(jīng)驗(yàn)是一種不涉及任何外在目的，不涉及任何理性分析，而只對對象的形式進(jìn)行感悟的心靈自由運(yùn)動，這是把審美靜觀論“移植”到音樂美學(xué)中來的直接理論后果。這樣一來，音樂審美經(jīng)驗(yàn)在理論上就凸顯出了一種特殊品質(zhì)，也決定了漢斯利克以來的音樂美學(xué)在音樂審美經(jīng)驗(yàn)論上的“去身性”特征，其哲學(xué)根基是身心二元論。

從歷史看，“去身性”音樂審美經(jīng)驗(yàn)論的形成似乎是有實(shí)踐基礎(chǔ)的，西方18世紀(jì)中葉在音樂廳中形成的“靜聽模式”似乎印證了這一理論。但我們應(yīng)認(rèn)識到，安靜地聽音樂并不是歐洲人的傳統(tǒng)，這一模式的出現(xiàn)有著歷史的具體性，審美對象的特殊性（“絕對音樂”）及審美環(huán)境的文化規(guī)訓(xùn)（音樂廳制度）是其得以出現(xiàn)的兩個(gè)關(guān)鍵因素，而中產(chǎn)階級的音樂活動及啟蒙精神的影響為這一模式與特定審美經(jīng)驗(yàn)論之間的相互連接提供了歷史契機(jī)。

關(guān)鍵問題是，這種“靜聽”是不是徹底排除了身體參與呢？盡管音樂廳對行為的規(guī)訓(xùn)限制了審美主體身體的自由性，但心靈與身體并不因此而隔斷。在外在表征上，身體以隱蔽的方式參與到了審美經(jīng)驗(yàn)的過程中，例如人們總是會情不自禁地依音樂的律動來搖晃身體、用腳打拍子等。這種隱蔽的參與方式同樣在最根本的層面上表現(xiàn)出身體與聲音的同構(gòu)。

從主體間性的角度分析，經(jīng)驗(yàn)中的身體不是孤立的，它具有超越自我，實(shí)現(xiàn)審美普遍性的基本能力，即審美中的“身體聯(lián)合”。處于同一場域中的“身體聯(lián)合”使音樂表演者與欣賞者的信息溝通變得更為順暢。身體的社會化生成了“身體圖示”的語境性。基于同一語境，盡管表演者與欣賞者在身體介入音響結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方式上有所不同，但只要對音響結(jié)構(gòu)的發(fā)生存在類似的前經(jīng)驗(yàn)或前理解層面，這種“身體聯(lián)合”就可以發(fā)生。因此，絕對的“靜聽”是不可能的。

音樂廳中的“靜聽模式”是身心參與的整體過程，這與鮑桑葵（Bernard Basanquet）所描述的“靜觀中的身體”具有一致性。“在靜觀對象時(shí)，尤其在靜觀線條和形狀體系時(shí)，你總是經(jīng)驗(yàn)到與你所領(lǐng)會的形式有關(guān)的身體張力和沖動，經(jīng)驗(yàn)到形狀的升沉、沖擊、撞擊、相互抵制等等。而這些，是和你自己領(lǐng)會這些形狀的活動聯(lián)系著的；的確，對象的形式或者對象的聯(lián)系規(guī)律，據(jù)他們說，在被領(lǐng)會上，恰恰就是因你這方面的‘身—心’活動而定的?！雹佟灿ⅰ初U?？骸睹缹W(xué)三講》，周煦良譯，上海譯文出版社，1983年，第11頁。

“去身性”的音樂審美經(jīng)驗(yàn)論意在表達(dá)音樂審美的自律性，但卻難以全面揭示人類音樂審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。它源于靜觀美學(xué)，而“靜觀”卻來自于知識與道德觀念領(lǐng)域。也就是說，盡管我們一直在使用某些概念來闡釋審美現(xiàn)象，但它們與具體的審美實(shí)踐之間其實(shí)一直存在著“隔閡”。在這個(gè)問題上，柏林特對“哲學(xué)家的美學(xué)”的分析與批判是深刻的。

五、“審美參與”在非藝術(shù)音樂實(shí)踐中存在的廣泛性

誠如人類學(xué)者所言：“人類學(xué)從個(gè)別到一般、從微觀到宏觀、從實(shí)證到思辨的運(yùn)思模式，極有可能在精微之處解構(gòu)美學(xué)的某些傳統(tǒng)理論與固有范式。”②覃德清：《審美人類學(xué)：價(jià)值取向與方法抉擇》，《民族藝術(shù)》，1999年第3期，第77頁。建構(gòu)音樂美學(xué)中的身體話語并對西方現(xiàn)代審美理論中的某些概念進(jìn)行反思，首先應(yīng)該掙脫藝術(shù)音樂的局限，把研究視野擴(kuò)展至多元文化語境中的音樂。我們可以從民族音樂學(xué)研究中獲得諸多啟發(fā)，從眾多個(gè)案描述中能看到“審美參與”在人類非藝術(shù)音樂實(shí)踐中存在的廣泛性。

早在上世紀(jì)60年代，梅利亞姆（Alan.P.Merriam）就指出：“要理解音樂行為這一跨文化現(xiàn)象，關(guān)于身體產(chǎn)生聲音的過程、音樂家的肢體姿態(tài)以及聽者的身體反應(yīng)的研究顯然非常重要?！雹邸裁馈嘲瑐悺づ痢っ防麃喣罚骸兑魳啡祟悓W(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版，第117頁上世紀(jì)80年代以后，隨著身體人類學(xué)的發(fā)展，一些有影響的民族音樂學(xué)家開始將自己的研究視野擴(kuò)展至身體，對身體的感性記憶與表達(dá)、身體的文化隱喻等方面進(jìn)行了富有成效地理論探索。這里最應(yīng)提及的是約翰·布萊金（John Blacking），作為民族音樂學(xué)家的布萊金在西方身體人類學(xué)領(lǐng)域處于十分重要的理論地位。④1977年由他編輯并出版了一部頗具理論份量的論文集，名為《身體人類學(xué)》。他在緒論中指出，身體人類學(xué)不同以往的體質(zhì)人類學(xué)，它所關(guān)注的不僅是人的生理及生物學(xué)特征，更需要關(guān)注的問題是，在各種變化的社會互動的背景中，那些成為文化的過程與產(chǎn)物的身體的外在化和延伸。這本書隨后成為身體人類學(xué)領(lǐng)域“社會—文化”研究范式的奠基之作?；趯W(xué)術(shù)背景，他自然要對身體與音樂的關(guān)系予以特別關(guān)注，布萊金指出：“我們經(jīng)常在產(chǎn)生音樂的身體運(yùn)動中，發(fā)現(xiàn)一段音樂的表達(dá)目的，這些不僅可以在一個(gè)人的特性中，而且可能在文化中找到各自的起源。”①〔英〕約翰·布萊金：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2007年，103—104頁?！度说囊魳沸浴穼Ψ侵尬倪_(dá)人的音樂進(jìn)行了研究，其中對身體行為與音樂感性表達(dá)的關(guān)系進(jìn)行了充分描述與闡述。例如布萊金說到：“文達(dá)人的音樂并非基于旋律，而是以整個(gè)身體節(jié)奏律動為基礎(chǔ)，歌唱不過是身體律動的一種延伸。因此，當(dāng)我們似乎聽到兩個(gè)鼓點(diǎn)之間的休止時(shí)，必須意識到：對于演奏者來說，他們并不是一個(gè)休止——每個(gè)鼓點(diǎn)都是整個(gè)身體運(yùn)動的，包括用受或鼓槌打鼓面?！雹凇灿ⅰ臣s翰·布萊金：《人的音樂性》，第22頁。再如：“如果我們把他的表演跟他用手指按孔的身體動作聯(lián)系起來考慮的話，那么音與音之間的相互關(guān)系就獲得截然不同的意義?！薄巴欢我魳返膬煞N可能的解釋，一種是使用緊張/松弛的形式與和聲，一種使用身體的‘語言’?！雹邸灿ⅰ臣s翰·布萊金：《人的音樂性》，第13頁。

隨著身體人類學(xué)對民族音樂學(xué)影響的深入，中國傳統(tǒng)音樂研究中的身體維度是近幾年逐漸升溫的一個(gè)重要議題。蕭梅力圖通過“身體實(shí)踐”這一理論路徑來把握中國傳統(tǒng)音樂的審美意蘊(yùn)，她指出：“聲音結(jié)構(gòu)的表征與身體動作的過程具有經(jīng)驗(yàn)的一體性和連貫性?！雹苁捗罚骸丁皹贰碧N(yùn)于身——中國傳統(tǒng)音樂的實(shí)踐觀》，《人民音樂》2008年第5期，第63頁。這一路徑不僅突破了以往注重靜態(tài)性文本的研究模式，而且從時(shí)間和空間兩個(gè)維度更新了我們對中國傳統(tǒng)音樂本體建構(gòu)過程的認(rèn)識。所謂空間維度指的就是樂人在行樂過程中在身體行為上所表現(xiàn)出的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系。蕭梅進(jìn)一步提出了中國傳統(tǒng)音樂研究之身體維度的三個(gè)層面：身體介入音樂活動的象征意義；身體行為與音響結(jié)構(gòu)的關(guān)系及音樂分析的多維度手段；從表演、傳習(xí)的角度明確身體訓(xùn)練之于音響過程的意義及價(jià)值。⑤蕭梅：《面對文字的歷史——儀式之“樂”與身體記憶》，《音樂藝術(shù)》2007年第1期，第90頁。不囿于傳統(tǒng)音樂的研究視野，她認(rèn)為很有必要從歷史的角度確立“身體記憶”的重要意義，在注重顯性資料所給予的歷史線索之外，關(guān)注樂人的身體行為的歷史價(jià)值是十分必要的。

隨著民族音樂學(xué)的研究邊界由音樂向聲音擴(kuò)展，身體成為文化闡釋中不可或缺的維度?！坝谜麄€(gè)身體來聽”⑥此概念由法國音樂學(xué)家米歇爾·希翁（Michel Chion）在其所著的《聲音》一書中提出。意味著我們需要突破“聽覺唯一性”這一固有觀念，把“主體”從聽感官延展至整個(gè)身體，這種延展既包含在聲音信息接受中的生理、聲學(xué)層面，也有在文化規(guī)訓(xùn)后身體表達(dá)的文化釋義性層面。從身體角度來探討“聽的哲學(xué)”是技術(shù)現(xiàn)象學(xué)家唐·伊德（Don Idhe）的重要理論旨趣，在其“聲音現(xiàn)象學(xué)”研究中論及了聲音經(jīng)驗(yàn)的“緣身性”（embodiment）問題。他認(rèn)為人對聲音的體驗(yàn)并非僅來自于聽覺，還與身體經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)。⑦參見徐欣：《聆聽與發(fā)聲：唐·伊德的聲音現(xiàn)象學(xué)》，《音樂研究》2011年第7期，第38頁。這是在存在論意義上對聽覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的現(xiàn)象學(xué)還原，可看作從哲學(xué)層面對“用整個(gè)身體來聽”的論證。

西方學(xué)界對當(dāng)代通俗音樂的研究同樣揭示出身體與音樂審美的密切關(guān)聯(lián)。作為身體美學(xué)的創(chuàng)立者，舒斯特曼對搖滾、拉普等音樂體裁進(jìn)行了深入分析。他認(rèn)為，對這些音樂審美現(xiàn)象進(jìn)行研究可以徹底打破西方現(xiàn)代審美理論的獨(dú)斷論夢想?！坝蓳u滾樂激起的那種更加充沛的和充滿肌肉運(yùn)動感的反映，揭穿了傳統(tǒng)審美態(tài)度的無利害的、有距離的沉思的根本被動性?！币虼耍耙砸环N向身體維度快樂回歸的方式，顯示了一種在根本上得以修正的審美”⑧〔美〕理查德·舒斯特曼：《生活即審美：審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，彭峰等譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第58頁。。針對那些批評通俗藝術(shù)的言論，舒斯特曼說到：“他們的批評聽起來如此猛烈地喧囂和刺耳，剛好是由于他們意識到搖滾樂迷人的快感已經(jīng)從根本是行獲得了成功，并且破壞了傳統(tǒng)審美形式以及包含于其中的許多保守主義觀念的權(quán)威壟斷?！雹帷裁馈忱聿榈隆な嫠固芈骸渡罴磳徝溃簩徝澜?jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，第51頁。音樂狂歡情境的典型特征就是主體身體參與，這種文化模態(tài)所呈現(xiàn)出的審美方式在根本上與西方現(xiàn)代美學(xué)所倡導(dǎo)的審美原則相對立。

六、對“審美參與”理論的反思

使用“審美參與”理論可以有效地闡釋音樂審美經(jīng)驗(yàn)的身體化問題，但是也應(yīng)當(dāng)清晰地看到這一美學(xué)范疇所帶有的理論局限性。柏林特提出“參與美學(xué)”的核心目標(biāo)是要解構(gòu)那些他以為提供了“虛假的明晰”的美學(xué)概念，進(jìn)而確立審美經(jīng)驗(yàn)的“身心一體論”。從《藝術(shù)與介入》《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》等著作來看，柏林特與舒斯特曼有著相似的理論取向，他們都是在有側(cè)重地凸顯身體。這樣一種帶有“矯枉過正”意味的理論，一方面使我們感到了理論上的沖擊力，另一方面卻難免具有了某種缺陷及不足。柏林特對自己的“參與美學(xué)”信心滿滿，“相對論物理學(xué)放棄了牛頓一些概念的絕對性，而把這些概念包容進(jìn)更大的、相對的和把觀察者作為部分因素包含于其中的整體性理論之中，也許，美學(xué)的發(fā)展也應(yīng)當(dāng)如此?！雹佟裁馈嘲⒅Z德·柏林特：《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，第41頁。他的意思是要用“參與美學(xué)”來包容傳統(tǒng)美學(xué)，然而，在其美學(xué)研究中到底能為傳統(tǒng)美學(xué)留下了多大的理論空間，這可能是在他所說的“非功利性之后”②〔美〕阿諾德·柏林特：《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，第51頁。需要明確的重要問題。這也成為了我們反思的起點(diǎn)。

對身體美學(xué)進(jìn)行過分地批判或放大都會在一定程度上出現(xiàn)誤讀的一面。建構(gòu)音樂美學(xué)研究中的身體話語不應(yīng)僅強(qiáng)調(diào)行為建構(gòu)的重要性，從感性經(jīng)驗(yàn)的多樣性與豐富性出發(fā)，還要在理論上準(zhǔn)確定位身體參與的普遍性及與精神建構(gòu)的關(guān)系。如果把所有的音樂審美實(shí)踐都一味地歸結(jié)為“審美參與”，同樣無法揭示審美經(jīng)驗(yàn)的豐富性，進(jìn)而掩蓋其應(yīng)有的超越性內(nèi)涵。從音樂審美實(shí)踐的整體觀察，有些活動類型側(cè)重于行為建構(gòu)，而另一些側(cè)重于精神建構(gòu)。審美的呈現(xiàn)方式與音樂體裁、審美情境有著直接關(guān)系，審美主體可以在“行為—意識”之間依活動類型的不同來進(jìn)行調(diào)節(jié)。就如舒斯特曼所言，形式可以在更為直接和狂熱的身體投入中發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也能夠通過有理智的保持距離而發(fā)現(xiàn)。③〔美〕理查德·舒斯特曼：《生活即審美：審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，第71—72頁。

從上文所述的一些現(xiàn)象可以看出，那些建構(gòu)在身體“直接參與”之上的音樂審美活動多發(fā)生在日常生活之中，并且從音樂體裁上看，這些音樂大多具有綜合藝術(shù)的特征。從人與音樂所建立的“主動關(guān)系”來說，在這類審美活動中往往沒有明確的藝術(shù)分工，音樂的建構(gòu)者同時(shí)也是享有者，他們在創(chuàng)造中擁有著音樂本身。

在以“被動關(guān)系”為基礎(chǔ)的音樂廳審美活動中，審美主體以“隱蔽參與”的方式進(jìn)行欣賞。然而應(yīng)進(jìn)一步指出，在這種含有“沖突性”關(guān)系的審美類型中，精神建構(gòu)始終處于核心位置，尤其在欣賞那些技術(shù)復(fù)雜且蘊(yùn)含強(qiáng)烈情感內(nèi)涵的音樂作品時(shí)，精神的超越性內(nèi)涵將更加突出。從這點(diǎn)來說，“靜觀美學(xué)”又有著局部的合理性。

國內(nèi)的身體美學(xué)研究幾乎是作為“心靈美學(xué)”的對立面而出現(xiàn)，這種理論取向是有偏差的。事實(shí)上在舒斯特曼那里，身體美學(xué)不僅不與傳統(tǒng)美學(xué)對立，而且要以傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)。舒斯特曼指出：“身體美學(xué)很明確地拒絕把身體外化為一種與精神割裂開的物體，拒絕將身體與人類體驗(yàn)的活躍的精神相分離”④〔美〕理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學(xué)》，程相占譯，商務(wù)印書館，2011年，第46頁。。他進(jìn)一步說到：“我事實(shí)上是把身體美學(xué)視為對傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)拓展而不是解構(gòu)?！薄翱档潞秃诟駹柕囊恍┯^念不能被接受，但并不是放棄美學(xué)全部的傳統(tǒng)和結(jié)構(gòu)?！雹荨裁馈呈嫠固芈比实龋骸渡眢w美學(xué)：研究進(jìn)展及其問題——美國學(xué)者與中國學(xué)者的對話與論辯》，《學(xué)術(shù)月刊》2007年8月，第23頁。從發(fā)展的眼光看，身體美學(xué)對傳統(tǒng)美學(xué)所實(shí)施的是一種“改良運(yùn)動”，它在理論上的建構(gòu)性要遠(yuǎn)大于解構(gòu)性。

綜上而言，“審美參與”在音樂審美經(jīng)驗(yàn)中具有普遍性，同時(shí)還應(yīng)看到“審美參與”在不同類型的審美活動中所表現(xiàn)出的不同樣態(tài)，以及它背后所隱含著的身體美學(xué)與“心靈美學(xué)”的關(guān)系問題。在任何類型的音樂審美活動中，身體建構(gòu)與精神建構(gòu)都是并存的，合二為一的，我們不能因?yàn)閺?qiáng)調(diào)身體，而忽視精神，當(dāng)然更不應(yīng)該剔除感官感性在音樂審美經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)存在。從主體審美能力的角度分析，在行為與意識之間始終存在著一種張力，主體會以審美實(shí)踐的具體形態(tài)為前提在二者之間做出“合目的性”的感性定位，這是人類感性智慧的重要表現(xiàn)形式。

結(jié)語

隨著“身體轉(zhuǎn)向”的深入，作為中國美學(xué)主流形態(tài)的實(shí)踐美學(xué)也表現(xiàn)出批判地吸收的理論態(tài)勢，研究者不斷對馬克思著作中隱而未彰的身體理論進(jìn)行開掘，欲拓展出實(shí)踐美學(xué)的身體之維。以馬克思主義為基礎(chǔ)來改造身體美學(xué)，為其進(jìn)一步提升理論品質(zhì)提供了哲學(xué)前提，在理論上既可高揚(yáng)人類審美經(jīng)驗(yàn)的超越性，也保證了審美經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)聯(lián)。就如當(dāng)代實(shí)踐美學(xué)研究者所指出的那樣，正是實(shí)踐的這種“具身性”，保證了實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)性。①張玉能：《實(shí)踐轉(zhuǎn)向與身體美學(xué)》，《湖南社會科學(xué)》2013年第2期，第188頁。

我們應(yīng)充分重視實(shí)踐美學(xué)研究中的這一理論動向，它可以為我們提供理論上的坐標(biāo)，可以成為進(jìn)一步闡釋音樂身體美學(xué)相關(guān)問題的思想基礎(chǔ)。人類聲音實(shí)踐的歷史積淀不僅生成了“音樂的耳朵”，也生成了具有音樂性的身體。身體感性是人類音樂審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重要層面，“身體圖示”的合規(guī)律性是實(shí)現(xiàn)情感與形式相融合的基礎(chǔ)。在人與動物“連續(xù)性”這一視線上，總是存在著生物性與社會性、本源性與超越性的辯證統(tǒng)一。我們應(yīng)該認(rèn)識到，身體快感不僅不與審美的超越性對立，而且始終彰顯出培育人類高級情感能力的基礎(chǔ)性作用。