視覺思維的歌劇 金湘作品的詩意象征

趙璐璐

音樂誕生之日，人類用呼喊、動作召喚同伴，用吹拉、打擊傳遞情感。聲音聽覺，至始就與豐富生動的視覺動作并置于人類社會及情感世界之中。而作為戲劇本原藝術(shù)形式的歌劇，從古老的希臘悲劇中的歌、舞、詩三位一體，至今日現(xiàn)代歌劇中的多重表達方式，聽覺要素與視覺要素的互通轉(zhuǎn)換及多重延展深化了歌劇作品的藝術(shù)內(nèi)涵。從歌劇創(chuàng)作者主體角度分析，作曲家及導(dǎo)演將歌劇作為一種整體性藝術(shù)，打破其中各種表述手段的鴻溝，尤其在當(dāng)代綜合社會文化的大氛圍下，為面對正朝多元化轉(zhuǎn)變的歌劇舞臺呈現(xiàn)方式而積極探索新的表達方式；從受眾群體的角度來看，由于不同觀眾具有不同程度的音樂素養(yǎng)及審美經(jīng)驗，對于承載歌劇主體音樂語言中所包含各種專業(yè)性的作曲技法或音樂音響的描繪有著程度不同的會意。因此，在歌劇舞臺視覺具象的引導(dǎo)下，歌劇音樂中原有潛在的視覺及非視覺元素被進一步挖掘出來，并在歌劇進行中激發(fā)了作為聽覺藝術(shù)的音樂以更為凸顯的感染力與震撼力傳達給觀眾。

19世紀(jì)，西方歌劇的發(fā)展步入一個新的高峰。浪漫主義追求真實的再現(xiàn)，這與繪畫的發(fā)展有著異曲同工之妙。歌劇藝術(shù)家力求突出敘事背景環(huán)境的真實效果，為將身臨其境的感覺呈現(xiàn)給觀眾，在舞臺上制造真實的生活場景、自然景觀、惡劣的天氣效果以及各種盛大場面，這種制造最終以視覺傳達的方式被觀眾感知。直到瓦格納的出現(xiàn)，將這種互通與統(tǒng)一推向極致。他除了對音樂聽覺性的充分開發(fā)以外，對包括歌劇舞臺布景的變化無窮以及人物服裝的豐富多樣等視覺要素也予以高度重視，為觀眾主體營造了極大的視覺震撼與整體性感知的沖擊。這就是瓦格納在歌劇創(chuàng)作的“整體性”目標(biāo)，尤其是在視覺性表達方面，在世界歌劇史上尚無人能與之相媲美。而這也正是我國著名作曲家金湘先生在其歌劇創(chuàng)作環(huán)節(jié)中所表現(xiàn)出來的強烈意識——調(diào)動一切藝術(shù)手段參與歌劇戲劇性的整體表達。

金湘是嘗試將西方現(xiàn)代作曲技法融入到中國本土歌劇創(chuàng)作之中的開拓者，其作品成功地將我國傳統(tǒng)民族、民間音樂元素及美學(xué)觀念與西方古典、現(xiàn)代歌劇音樂語言進行了理性融合，開辟了中國嚴(yán)肅歌劇創(chuàng)作之荒野。作為“新世紀(jì)中華樂派”的倡導(dǎo)者與實踐者，在美學(xué)理念、技法與傳統(tǒng)等方面力圖從根本上解決中西方音樂融合及歌劇本體藝術(shù)形式問題。金湘所精準(zhǔn)地抓住的歌劇之所以為歌劇藝術(shù)的本質(zhì)要素，即“特性限制”和“完整性”。要理解歌劇的完整性，就必須考察其視覺性。作為人類五感六覺中最直觀的直覺反應(yīng)，視覺較其它知覺更具先導(dǎo)性、具象性和直接性。歌劇是用音樂來展開的戲劇，其音樂在歌劇中所承載的重要分量與使命是毋庸置疑的。但這種由抽象的、音樂化的戲劇符號完成的聽覺形象需要以具象的、描繪性的視覺形象對其戲劇內(nèi)涵加以啟發(fā)與轉(zhuǎn)化。因此，以視覺設(shè)計與視覺喚起要素為核心的視覺思維對歌劇藝術(shù)形式本身及審美呈現(xiàn)效果等方面都起著尤為重要的作用。偉大詩人李白在他的詩詞“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”中因聽到笛聲，眼前浮現(xiàn)出滿城落梅花的景象，進而勾起思鄉(xiāng)之傷感。這是一種隱喻，同時也是將聲音轉(zhuǎn)換為圖像的一種通感；而作為中國傳統(tǒng)文化精髓的書法藝術(shù)，被稱之“無言的詩，無行的舞，無圖的畫，無聲的樂”。書法品評與創(chuàng)作中的通感憑借感官互通、感覺互補、感覺互動完成其出神入境的描述與表達。但單純對歌劇這一題材進行探討，作為外來的藝術(shù)形式，歌劇這種久遠的西方文明，在我國與傳統(tǒng)戲曲、話劇及古今中外多種戲劇形式千絲萬縷的關(guān)系中，經(jīng)歷了曲折的本土化過程。

如何在擇取西方歌劇傳統(tǒng)本質(zhì)要素的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有新時代中國特色的新歌??？這成為我國當(dāng)代歌劇藝術(shù)家的主要命題。其中為此做出顯著貢獻的人物是已故中國音樂學(xué)院金湘教授。他有機地將中國民族民間音樂元素與西方歌劇音樂語言相融合，歌劇整體性創(chuàng)作意識強烈。提出“空、虛、散、含、離”的東方美學(xué)傳統(tǒng)，并將之體現(xiàn)于其作品的視覺思維之中。

作為歌劇中音樂與戲劇的轉(zhuǎn)化因素，視覺思維中的可視性即歌劇舞臺上所呈現(xiàn)的純粹性的視覺手段或可觀的藝術(shù)表現(xiàn)形式，包括以舞臺美術(shù)為主的“靜態(tài)資源”與演員表演形式的“動態(tài)資源”。“舞臺意象”正是從這兩種視覺構(gòu)成方式中提煉、深化而來。與西方“場”“力”“域”藝術(shù)觀念為主導(dǎo)宏大場面不同，以“意”“韻”“神”審美理想為主導(dǎo)的“簡淡”“寫意”“傳神”是東方藝術(shù)觀念的境界追求。正如金湘先生認(rèn)為“與天地相通的不過是一絲纏繞指尖的氣息，一滴弱水足矣。”1金湘著，《探究無垠：金湘音樂論文集之二》，人民音樂出版社，2014年，第45頁。這便是中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念的精髓之處。

金湘歌劇作品聚焦人性光輝，追求簡約而美好的浪漫詩化和悲壯意蘊的審美意境，在人性美與情境美相互輝映中完成了對作品內(nèi)涵的詩意構(gòu)建。首版歌劇《原野》打破了劇本中關(guān)于“黑森林”的氛圍提示，將劇場舞臺的地面設(shè)計成一個平躺、赤裸的女性身體象征著原野具有充滿孕育力量的“母性之美”。在這個隱喻成“母親身體”的“原野”舞臺上賦予了一切元素以生命，包括作為合唱的男女演員們也被“設(shè)計”成巨大背景下“生命與靈魂”。這種視覺觀念最大限度地與曹禺先生意象中的“原野”相契合，象征著人性必將在“原野”的“悲滄之愛”下得到復(fù)蘇與成長；在歌劇《楚霸王》中，這種象征性視覺呈現(xiàn)方式十分富有詩意。在“四面楚歌”這一關(guān)鍵情境中，賦楚歌以詩化的形象，使“楚漢相爭”的史詩意味更加深刻。第四幕中的“喊飯歌”，當(dāng)手拿風(fēng)箏的孩童與霸王相遇時，“散發(fā)出孩提的‘兒童相見不相識，笑問客從何處來？’的詩意與霸王的‘少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰’的心理況味?！?查明哲撰，〈創(chuàng)造“與前不同”和“別具一格”歌劇《楚霸王》導(dǎo)演闡述〉，載《歌劇》，2009年，第10期，第32頁?！俺琛币粓鲋校耙皇涔獯蛟谶h處一排手持白色枯枝的合唱隊員身上，一抹夕陽映紅了舞臺前區(qū)楚營的陣地，冷中帶暖，暖中帶冷，深邃、雋永……”3金湘著，《困惑與求索：一個作曲家的思考》，上海音樂出版社，2003年，第269頁。在現(xiàn)代舞臺多媒體技術(shù)加之燈效與音樂的呼應(yīng)，虞姬舞劍自盡的場面浪漫而悲惋。而當(dāng)舞臺深處高高巨日過渡成“日食”時，這暗示著霸王悲劇的命運；同樣，在歌劇《日出》中，全劇都在簡單的灰色舞臺布景中進行，強弱明暗的燈光交替，折射出不同的人生與色彩。斜升式的舞臺象征著攀爬于社會的每一個眾生，究竟什么是依靠，什么又是平衡，最終都在一片通紅暖日的詩意畫面中揭示期盼、光明與希望。

作為整體藝術(shù)的歌劇舞臺，舞臺靜態(tài)視覺資源為觀眾營造了多樣化與表意性的戲劇空間。在這種“固定情景”中與“運動的人與景”將戲劇發(fā)展與人物活動的語境以及角色的內(nèi)、外部戲劇走向都以視聽方式有效地傳達給觀眾。也正是在這種動靜結(jié)合的視覺關(guān)系中，形成了歌劇中景與情、物與心、象與意的融合，這就是視覺思維在歌劇中的深化——“舞臺意象”。觀眾在這種意象中深受感染，領(lǐng)悟到作品的內(nèi)涵。同時，通過這種被加強和深化后的直觀視覺形象將自己的情感追求與精神寄托都融入到作品之中。

以金湘歌劇為代表的舞臺呈現(xiàn)，一直尋求用簡約的東方意味，在“可聽性”與“可觀性”的互轉(zhuǎn)中揭示作品深刻的思想內(nèi)涵，使觀眾在詩意的視覺享受中，與作品靈魂進行著多元的碰撞。美國音樂評論家杰拉姆·奧斯特雷查[Jerram Ostrecha]曾這樣高度評價金湘先生的歌劇觀念：“金先生非常成功的‘跨文化’事業(yè)，進一步提示了一個未來：所有文化的特點與精華經(jīng)過各自的提煉之后使之融合在一起。”4杰拉姆·奧斯特雷查撰、喬玲譯，〈來自中國的普契尼的回聲〉，原載《紐約時報》，1992-01-20。轉(zhuǎn)引自《困惑與求索》，第413頁。此觀點在當(dāng)下更具意義。在世界跨文化交流日益頻繁的今天，如何通過吸收我國美學(xué)觀念強化西洋歌劇形式而創(chuàng)造不失歌劇本質(zhì)的中國歌劇，更適當(dāng)?shù)乇磉_中國人的情感與審美特質(zhì)，這是金湘歌劇創(chuàng)作帶給我們的啟示和思考。