時間經(jīng)驗及其意義限度
——阿乙小說論

徐阿兵

內(nèi)容提要：從深切的鄉(xiāng)村體驗出發(fā)，阿乙極力反撥詩化抒情的鄉(xiāng)村敘事傳統(tǒng)，從僻陋故鄉(xiāng)的黯淡黃昏中“發(fā)現(xiàn)”時間。豐富的文學(xué)閱讀，則促成阿乙以強烈的時間體驗洞穿日常生活的表象，并將無盡時間的巨大威脅揭示為生存的真相。阿乙的創(chuàng)作說明，即便在“小敘事”時代，小說也仍有其無可替代的存在價值。但阿乙的時間經(jīng)驗亟待深化發(fā)展，才能獲得更為豐厚深沉的意義。

阿乙在2008年不無猶疑地出版首部小說集《灰故事》時，已過而立之年，但在接下來的十年中，他以數(shù)量不多的創(chuàng)作，屢獲好評，并為諸多文學(xué)獎項所垂青。綜覽目前有關(guān)阿乙的評述，“前鄉(xiāng)村警察”“最有故事的中堅派作家”可能是最有意味的兩個標簽。前者重視既往經(jīng)歷之于作家成長的意義，后者則試圖描畫作家在當前文學(xué)環(huán)境中所處的位置。在筆者看來，艾國柱的警察生涯只是“無盡時間里的一小段”，并未給小說家阿乙留下故事富礦或取材優(yōu)勢；鄉(xiāng)村生活和閱讀經(jīng)驗才是其取之不盡、用之不竭的藝術(shù)源泉。正是從深切的鄉(xiāng)村經(jīng)驗出發(fā)、從多方影響源中汲取教益，阿乙才以自己的方式“發(fā)現(xiàn)”了時間，并堅持在“無盡時間”中諦視人的生死愛欲。這既是阿乙脫穎而出以至成長為“中堅派”的根本原因，同時也決定了阿乙創(chuàng)作的特色、難度以及在當前文學(xué)環(huán)境中的意義。

一 從故鄉(xiāng)的黃昏“發(fā)現(xiàn)”時間

阿乙的文學(xué)之旅伴隨他在鄭州、上海、廣州和北京等地闖蕩而展開，但城市空間卻極少成為其“灰故事”的敘事背景。如小說《阿迪達斯》，雖以省會城市某名牌專賣店內(nèi)離奇的搶奪案開篇，但李小勇的鄉(xiāng)村記憶才是敘述的重心。最有意味的莫過于《再味》，敘述者煞有介事地接過“上海是什么”的話題，尚未開講故事，就先以粗俗詼諧的雙關(guān)方式下了斷語：“我還沒來上海時，總覺得它是糖果，是烏托邦，現(xiàn)在好了，一日就知道平常了。”作為注腳的故事是：鄉(xiāng)村出身的三表姐，不惜一切代價，企圖在上海站穩(wěn)腳跟，最終一敗涂地；作為上海人后代的孟瑤，從小縣城回到大上海，也只落得一臉凄惶?，F(xiàn)代化都市的車水馬龍及聲色光影，無不遵從某種固有的內(nèi)在秩序而流轉(zhuǎn)，雖近在眼前，但根本上拒絕外來者融入其中，而遠在身后的偏僻鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)，才是阿乙頻頻回首和深深眷顧之地。

一旦筆涉鄉(xiāng)鎮(zhèn)，阿乙的文字就散發(fā)出濃重的黃昏氣息。黃昏首先是作為成長記憶的重要背景而存在：“我”在某年兒童節(jié)的黃昏不慎掉隊，被迫獨自面對歧路和危險，從此走進森林和黑夜，再也沒有回來（《黑夜》）；“我”在夕陽下傾聽鄭老師在城堡般的鄉(xiāng)村小學(xué)里演奏小提琴（《拉小提琴的大人》）；無法言述的鄉(xiāng)村美人在夕陽下款款走來，從此侵占了“我”夜晚的幻想（《1988年和一輛雄獅摩托》）。多少凡人的命運轉(zhuǎn)折發(fā)生在黃昏：《1983年》中，百無聊賴的待業(yè)青年江火生，在一個毫無預(yù)兆的黃昏陷入八年牢獄之災(zāi)；《狐仙》中的榮枯而一度于黃昏時分邂逅狐仙，從此墮入魔怔；《黃昏我們吃紅薯》中小兩口建成和燕子慪氣，終于在某天黃昏鬧出人命。即便是強悍蠻橫的鄉(xiāng)村無賴李水榮（《春天》）、孩子心中魔鬼般的赤腳醫(yī)生漢友（《下午出現(xiàn)的魔鬼》），也會毫無防備地陷入痛苦無助的黃昏。作為某種敘事慣性，《灰故事》之后的不少故事仍在黃昏發(fā)生：《意外殺人事件》中，精神失常的李繼錫跳下火車，進入紅烏鎮(zhèn)并連續(xù)殺死六人；《小人》中的馮伯韜殺死了永遠無法戰(zhàn)勝的棋友兼對手何老二；《火星》中的湯姆-詹姆斯與李愛民相遇，并殺死后者；《楊村的一則咒語》中，寡婦鐘永連因失雞小事與鄰居發(fā)誓賭咒，其子“果然”因化學(xué)中毒而身亡……黃昏的故事充滿兇險，“每次黃昏都是死亡的排練”。

黃昏幾乎天然地攜帶著審美的歷史能量。從“日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思”到“夕陽西下，斷腸人在天涯”，黃昏沉積了文人審美心理的某種集體無意識：凡表鄉(xiāng)愁，幾乎必寫黃昏。黃昏，也是阿乙重訪故鄉(xiāng)時必經(jīng)的美學(xué)棧道。盡管他一再借敘述者之口宣判，縣城不過是“世界的一段盲腸”（《國際影響》），鄉(xiāng)村則是“價值極低的世界盡頭”（《對人世的懷念》），但這有意為之的冷酷判詞，反而愈發(fā)照見其鄉(xiāng)愁之深。在理智上，他無疑深刻認識到故鄉(xiāng)的僻陋；但在感情上，他又無法摒絕對故鄉(xiāng)的牽掛。這種矛盾積重難返，致使其“灰故事”帶上揮之不去的灰暗、沉悶、令人壓抑的黃昏色調(diào)：如“暮色像黑塊，一塊塊往下掉”（《狐仙》）；“光陰一層一層往下灰暗”（《黃昏我們吃紅薯》）；村民“一截截走入黃昏，好似一截截走入墳?zāi)埂保ā稊硵澄贰罚?；夕陽下“鄭老師的背影一截截被刀砍了，像個渺小的蟲子進了城堡”（《拉小提琴的大人》）。此后，黃昏更在阿乙持續(xù)的凝視中帶上黑暗的色調(diào)和霉斑的氣味：

眼見著夜像黑色的泥土，一層層清楚殘忍地澆蓋下來……（《兩生》）

光陰黑掉，像腐爛的水果，霉斑若隱若現(xiàn)，讓人陰沉得要命。（《正義晚餐》）

時光一把一把漏掉。日既已西，地熱漸散，霉菌般的黑暗正從深遠處滲透過來。（《早上九點叫醒我》）

天空有如裝了吊索及軸承的頂棚正帶著它沉甸甸的黑暗與湖水般的腥臭一級一級降下來……（《早上九點叫醒我》）

諸如此類的黃昏風景，無疑內(nèi)含著特殊的“認識性的裝置”。阿乙所動用的視覺、嗅覺，無法不使人想起柄谷行人的判斷：“為了風景的出現(xiàn)，必須改變所謂知覺的形態(tài)，為此，需要某種反轉(zhuǎn)?！憋L景的出現(xiàn)，有賴于以新的知覺形態(tài)，反轉(zhuǎn)業(yè)已成型的書寫型態(tài)。在中國文學(xué)史上，“自然景物自古以來就是詩性的棲居地”，鄉(xiāng)村風景尤甚。在“山靜似太古，日長如小年”和“日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛”這樣的詩句中，鄉(xiāng)村生活已被反復(fù)提純。鄉(xiāng)村詩性的空間寧靜、時間凝滯與農(nóng)耕文明的封閉自足間的相互依存，顯示出中國文人特定的“知覺形態(tài)”：借助對“人類文明史上最為恬靜、最為深沉，也是最為純粹的田園”的想象，以追求“物我兩忘”“天人合一”的境界。魯迅之所以成為現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的開創(chuàng)者，重要原因之一即是對“無思無慮”的“田家樂”想象保持警惕并適時施以“祛魅”。在魯迅身后，有意為田園詩性祛魅的作家不乏其人，但如阿乙一般用力者卻極為罕見。小說《春天》甚至借敘述者之口說：“我喜歡和人對著干，你說鄉(xiāng)村是天堂的，我就說鄉(xiāng)村是地獄的?！碑敗拔摇钡呐藶轫n國片中綠草如茵、郵差響鈴的鄉(xiāng)村意境而陶醉時，“我”卻為讀者展開了另一幅畫卷：這里也有綠草如茵的鄉(xiāng)村，但它曾慘遭蝗蟲、鼠疫、軍閥、土匪輪番肆虐；這里也有蹬車搖鈴的郵差，但他為度過艱難時世竟吃過人。與此相似，《下沅村的童話》和《狐仙》表現(xiàn)出反童話、反桃源幻夢的旨趣。在這類小說中，歷來附著于鄉(xiāng)村和黃昏之上的溫熱詩意，一再被殘酷的生存現(xiàn)實所“反轉(zhuǎn)”。

希利斯·米勒認為：“在一部小說中，兩次或更多次提到的東西也許并不真實，但讀者完全可以心安理得地假定它是有意義的?！币源丝磥恚⒁覍μ囟S昏景象的反復(fù)敘寫，暗含著追求個性的高度自覺?！盎夜适隆边@一命名，恰如其分地標識了阿乙的敘事個性：對灰暗色調(diào)的偏好，對壓抑狀態(tài)的敏感，對淺薄詩意的懷疑。屏退鄉(xiāng)村的詩情畫意，裸露生存的粗糲形相，這無疑是阿乙初步嶄露的個性。與此同時，“一塊塊”“一層層”等數(shù)量化的修辭手段，不僅將混沌圓融的詩意黃昏肢解得零碎散亂，也使時間涓滴流逝的過程纖毫畢現(xiàn)、如在目前。如此這般的時間經(jīng)驗，堪稱形塑阿乙的敘述特質(zhì)及魅力的根本要素：鄉(xiāng)村固然偏居一隅，但并非遠在時間之外；黃昏只是時間流逝中的一小段，并無特別的詩情畫意，反而因黑暗將至而令人倍感壓抑。

阿乙從特定空間、場景中看出時間的能力，近于巴赫金所說的“時間視覺”。巴赫金對歌德“在一切事物之中，從自然界到人的道德和思想（直至抽象的概念），都善于看出時間前進的征兆”贊賞有加，并由此提出了著名的“時空體”概念，用以標示“空間和時間的不可分割”。當阿乙從逼仄、封閉的空間中看出時間的緩慢流動及其對人的磨蝕時，他無疑是敏銳的，甚至是深刻的。那種黯淡壓抑的時間經(jīng)驗，與僻陋城鎮(zhèn)作為“貧瘠之地”的空間屬性，本有可能結(jié)成富有意味的時空體?；蛟S它在反映現(xiàn)實的廣闊和精深程度方面不能一蹴而就，但它仍有可能成為20世紀末中國內(nèi)地鄉(xiāng)鎮(zhèn)在現(xiàn)代化進程中的剪影，并因書寫者的心路歷程、故土情懷的融入而獲得表現(xiàn)力和感染力。不過，阿乙似乎無心經(jīng)營時空體。盡管他時常直接取用下沅村、莫家鎮(zhèn)、瑞昌縣等真實存在的故鄉(xiāng)地名，但他并不倚重風俗畫和風情畫以強化某種地域性。阿乙似乎決意要舍棄浮露在外的細枝末節(jié)，而直抵生存狀態(tài)的內(nèi)在真實。這些地名以原貌出現(xiàn)，并非源于某種“文學(xué)地理學(xué)”的圖謀，而是出于對“真實”效果的渴求。《意外殺人事件》以隨文注釋的方式，勾畫了六條巷道與一條主街所組成的“非”字圖形，但其用意并非使紅烏縣的空間格局具象化，而是使“六個本地人像是約好，從六條巷子魚貫進入建設(shè)中路，迎接上帝派來的妖怪”的行經(jīng)路線如在目前，從而使隨后的敘述顯得真實可信。在《虎狼》中，被瞎眼的算命先生一語道破身份后，“我”竟如破案般動用了本縣的方言分布圖、村落位置、家族派系乃至鄉(xiāng)鎮(zhèn)班車時刻表等信息，逐一排查魚先生的根據(jù)。但這些“地方知識”的出現(xiàn)，根本上不是為了繪制嚴謹?shù)目臻g地形圖，而是為了抵抗被宿命感所捕獲的恐懼。

由于缺乏足夠豐富的自然風景、風俗民情和地域色彩，阿乙小說中的“空間”往往趨于抽象化，導(dǎo)致“時空體”的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)被破壞?？臻g既然被弱化，時間就有可能掙脫束縛，從而呈現(xiàn)為柏格森意義上的無盡“綿延”之流。與此同時，阿乙的“時間”視野中幾乎沒有“未來”的位置。未來是不堪設(shè)想的，因為它會使現(xiàn)在的意義變成虛無；即便“自以為永恒的人”，最終也不可避免地要“變成泥土、分子、虛無”。。而在歌德的時間視覺中，過去、現(xiàn)在和未來始終緊密關(guān)聯(lián)。如果說，歌德筆下的時間是發(fā)展的、圓滿的、可以整體把握的，那么阿乙筆下的時間則是凝滯的、稠密的、卻又無從把握的；歌德無處不在張揚積極進取的主體精神，阿乙則時刻都在確證孤獨無助的個人體驗。因此，歌德的時間是“歷史時間”，阿乙的時間則是“心理時間”。這種心理時間有著強烈的“主觀的直感性與綿延性”，非但無意于強化“空間和時間的不可分割”，反而時刻謀求著將個人化的時間經(jīng)驗放大、再放大。

引入歌德的“時空體”，并非要與阿乙進行優(yōu)劣比較，而是想指出，每個時代的作家都有屬于這個時代的時間經(jīng)驗，其復(fù)雜性遠非“優(yōu)劣”一詞所能道盡。巴赫金在論述歌德時已經(jīng)意識到：“這樣的時間觀照（其實十八世紀的作家都是這樣，對他們來說，時間仿佛全是初次揭示出來的）十分新穎而鮮明，令人嘆為觀止；盡管這種新穎而鮮明性，相對地說尚屬簡單而膚淺，因而卻具有更強烈的感性直觀效果?！钡搅寺L的20世紀，由于身受發(fā)達工業(yè)文明或激進政治實踐之傷，積極進取的主體被彷徨猶疑的自我所取代，“簡單而膚淺”的時間經(jīng)驗也被“處在中心地位和壓倒一切的時間的現(xiàn)實性”所取代。尤其在卡夫卡那里，“城堡”和“法庭”作為物理空間的屬性已被淡化，而以抽象化、符號化的方式成為生存境遇的某種象征；永遠無法進入城堡的K，無故被捕且抗辯無效的K，竟已無權(quán)擁有具體姓名、無權(quán)主宰自己命運，只能被“時間的現(xiàn)實性”無情碾壓。進入21世紀以來，隨著城鄉(xiāng)空間在現(xiàn)代化進程中的深刻改觀，隨著虛擬空間在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)主導(dǎo)下的迅猛擴張，快速、高效的時間法則幾乎成為無往不勝的社會共識，而豐富、復(fù)雜的個體經(jīng)驗只能在心靈深處沉積更深。對我們時代的作家而言，從共識性的時間法則之下發(fā)掘、辨認和關(guān)照個別化的時間經(jīng)驗，乃是當務(wù)之急。阿乙雖起步較晚，但得益于敏銳地“發(fā)現(xiàn)”時間，自創(chuàng)作伊始便具備不俗的品格和相當?shù)臐摿Α?/p>

二 “無盡時間”的內(nèi)涵及淵源

時間究竟意味著什么？從社會發(fā)展來看，時間無疑是“秩序的核心”，“即使人類語言中沒有單獨的時間這個概念，時間也是所有人類社會都不可避免、不可或缺的”。時間秩序的穩(wěn)定性，最簡明不過地濃縮于“日?！倍种校好咳杖绯！５陟o若止水的日常生活中，悄然流逝的時間很難被人深刻察覺。因此，伍爾芙的《達洛維夫人》對大本鐘以及其他鐘數(shù)次響起的精心安排，堪稱意義非凡：“重要的不是它們同時敲響提醒眾人鐘點，而是各位主角與這些時間標記建立的關(guān)系?！备？思{的《喧嘩與騷動》讓昆廷在最后一天打碎手表蓋，更是用心良苦。手表雖已無法顯示時間，但仍然嘀嗒作響，這意味著“時間不再是可以計算的延續(xù)過程，而是沒有窮盡、無法逃避的現(xiàn)在”。由此，巴雷特非常敏銳地指出：“真正的時間，構(gòu)成我們生活中戲劇性內(nèi)容的時間，是比手表、時鐘和年歷更為深刻、更為基本的東西?！?/p>

阿乙也曾感慨，鐘表固然宜于表述時間，但秒針的圓周形重復(fù)移動不僅導(dǎo)致時間平面化，還使“思維容易凝滯”。于是，使無形無質(zhì)的時間獲得可觀可感的分量，就成了阿乙的敘事重心。如《肥鴨》以祖孫親情的異變勾畫時間的陰影；《3到10秒》和《正義晚餐》中，性愛之所以蛻變?yōu)槿馍淼淖锱c罰，罪魁禍首是戲劇性的時間差；《巴赫》《火星》《閣樓》等篇，以無法堅守的愛情襯出無法承受的時間之重；《春天在哪里》中的春天歷盡了親情的殘缺、友情的破碎與愛情的虛妄，最終以生命為代價，才衡量出二十年時間的沉重。如果忠誠意味著忠于時間的考驗，那么它注定要成為高風險的品質(zhì)：死守著陳舊不堪的記憶，只能像《隱士》中的范吉祥一般在自欺欺人的幻想中離群索居；忘卻時間則是不可饒恕的罪過，即便貴為《忘川》中的太子春卿，也會被父王親口下令殺死。不止于此，隨時可能出現(xiàn)的疾病和死亡，又加劇了生存的壓抑和恐慌，這是《敵敵畏》《午后》《虎狼》《永生之城》《對人世的懷念》等作品共同聚焦的命題。阿乙近乎殘酷地指明，越是在熱情變成冷漠、記憶變成遺忘、青春變成衰老的地方，時間的顯形就越是徹底?！皶r時刻刻活著的我們其實只是單薄的一個現(xiàn)在，我們不能回到過去，也不能跳進未來，我們就像秒針那樣嘁嘁喳喳、孤獨地朝前走，每一個沒有到來的下一刻都是黑暗，像死亡一樣的黑暗。”“過去”不可逆轉(zhuǎn)，“未來”又無從想象，人們只能寄身于無根的“現(xiàn)在”，漫無目的，不知所終——這就是阿乙式的“無盡時間”的內(nèi)涵。

在阿乙看來，日常生活正是無盡時間的庇護所，它在許諾安穩(wěn)和庸常的同時也埋下了怠惰和冷漠的種子，從而使人對無形的時間秩序渾然不覺，甚或融為時間秩序的一部分。因此，唯有借助偶然甚至極端的事件，才足以擊碎安穩(wěn)庸常的生活表象，暴露殘酷荒謬的內(nèi)在真實。在《1983年》《阿迪達斯》《50%》《都是因為下了雨》《小鎮(zhèn)之花》等小說中，情節(jié)發(fā)展的方向性，看似均被偶然的變故所左右，其實是日常生活的時間秩序使然。《蝴蝶效應(yīng)巨著》更是導(dǎo)演了一出以偶然性揭示必然性的大戲：主人公羅芙嘉和瓦西里于地鐵偶遇，他們在畫框脫落的瞬間萌生愛意，隨即又因螺絲松動而陷入滅頂之災(zāi)。畫框的脫落和螺絲的松動，乃是他們父輩消極怠工的后果；而父輩之所以消極怠工，是因突如其來的改革粉碎了國家工人的未來保障，將他們從穩(wěn)定可靠的時間秩序中拋擲出局，使他們的態(tài)度由熱情而變?yōu)槔淠?。在這些故事中，不是人在經(jīng)歷時間，而是人被時間所經(jīng)歷；不是人們的熱情或冷漠突然改變了時間秩序，而是時間秩序早已塑造了人們的熱情或冷漠。這就是日常生活：它將諸多“未選擇的路”關(guān)在門外，而將人裹進既定秩序之中，“只能與時間為伍”。這就是阿乙審視日常生活的特殊方式：既不求助于詩情和畫意，也不著眼于政治和文化，而是企望以某種“主觀的直感性”逼近存在的本真。

阿乙之所以能對偏遠鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)的日常生活加以嚴厲審視，很大程度上得益于他的成功逃離。在那個逃離者的行囊中，最有分量的物什，莫過于持續(xù)八年的苦澀單戀以及為期五年的工作經(jīng)驗。他甚至為自己經(jīng)歷不夠豐富感到遺憾：“你并不是巴別爾、陀思妥耶夫斯基，簡直只需要從自己大把的經(jīng)歷里擇取一點寫就可以了。你暫時還不是他們，或者永遠不是?！边@幾乎決定了其日后創(chuàng)作更多地受益于閱讀積累，而非閱世經(jīng)驗。伴隨著“從加繆出發(fā)，途經(jīng)卡夫卡、昆德拉、卡爾維諾和巴里科，遠達加西亞·馬爾克斯和博爾赫斯”的“狂熱的閱讀之旅”，那些作家順理成章地在阿乙這里留下了印記。對他們的模仿和借鑒，成為阿乙在一段時間內(nèi)獲取寫作信心和方向的重要來源。若發(fā)現(xiàn)自己恰巧與其他名家在觀念或技法上有“重合”之處，則是他最感充實的時刻。通過與經(jīng)典作品的比照，細心求證并領(lǐng)會文學(xué)的可能性，這實在是阿乙創(chuàng)作得以延續(xù)的重要動力。

逐一清點影響源的印記，既不可能，也無必要。但影響阿乙最深的，無疑是卡夫卡、加繆、陀思妥耶夫斯基和博爾赫斯。最初，阿乙從卡夫卡那里獲取了足夠的信心和勇氣：將片段式的日記體、隨筆體養(yǎng)成寫作習慣，將堅決的自我審視貫徹到底，甚至將K（這個人物符號幾乎是卡夫卡的專屬）的故事寫進自己的一篇隨筆。阿乙小說處女作《在流放地》不僅標題與卡夫卡名作相同，敘事上也延續(xù)了卡夫卡式的孤獨和隔膜感：民警老王從局里被貶至鄉(xiāng)下，“我”則被愛情遺棄，兩人的處境均形同流放，但無法相互理解；老王執(zhí)意要與我爭強賭勝，卻不知“我”只是虛與委蛇。與此同時，敘述者引述了陀氏《死屋手記》中的片段，將自己比作被迫接受刑罰的囚犯。小說《證件》仍以卡夫卡為“前文本”：于卡拉與那個無形的組織之間的關(guān)系，顯然類似于K與城堡的關(guān)系；而老頭鎮(zhèn)壓于卡拉的方式（猛然扔來一只大蘋果）也與格里高爾父親的手法相同。當于卡拉在懸而未決的痛苦中意識到自己是“扛石頭的苦刑犯”時，加繆初步顯現(xiàn)了對阿乙的影響。可見，在表達生存的壓抑和荒誕感時，卡夫卡、陀氏和加繆的作品共同啟發(fā)和塑造了阿乙。

要說博爾赫斯的影響，首先不可忽略阿乙的《五百萬漢字》。情報員李治以一己之死，傳出“沒報”的消息，使敵方潛藏軍火的“梅抱村”被炸毀；這與《小徑分岔的花園》中俞準巧借人名傳遞情報的方式相似。阿乙《灰故事》再版時對所收小說進行了分類，將其中一類名為“杜撰集”，而這恰與博氏久負盛名的小說集同名。此外，阿乙多次談及博氏的《永生》，并寫有隨筆《永生者》及小說《永生之城》。近作長篇題為“早上九點叫醒我”，來源于博氏曾經(jīng)設(shè)想的一則標題。如果說小說是一門獨特而精深的技藝，那么博氏簡直就是小說技藝的化身，其不可思議的精巧、神乎其技的杜撰，從一開始就留給阿乙至深印象。但若對小說抱有更多期待，則博氏也可能使阿乙生出苛刻的挑剔。對博氏的愛恨交加，甚至使阿乙自相矛盾：他無法否認博氏的“偉大”，但又想抗拒其“誘惑”；有時禁不住對博氏橫加指責，有時又為此深感“羞愧”。不過，在博氏與卡夫卡之間，阿乙的取舍一貫態(tài)度分明。他一度為自己遠離卡夫卡等“先師”而不勝愧悔，并告誡自己“重要的不是諾蘭、博爾赫斯，而是加繆、陀思妥耶夫斯基”。

卡夫卡等人比博爾赫斯更值得向往，這意味著阿乙對力量的期待壓倒了技巧的滿足感。如果說，卡夫卡的力量在于堅持以孤獨的寫作審視外部現(xiàn)實和內(nèi)在自我，加繆的力量表現(xiàn)為頑強地承受荒誕的命運，那么陀氏則簡直就是巨大的力量本身。陀氏不僅以“巨大的力氣”使阿乙自愧“小巧有余”，更以深入靈魂的“難度”照見他人的“思想的掙扎都是隔靴搔癢式的”。阿乙曾坦承，《下面，我該干些什么》“最開始是想模仿《罪與罰》，后來發(fā)現(xiàn)能力不夠，推倒重來又按《局外人》的路子去寫”。但這并不是說加繆就更易于“模仿”，事實上，加繆的“難度”一度讓阿乙感慨自己的“精神癱瘓”：“他讓巨石從天神的刑具變成西西弗本人的福祉。加繆是有力的，而我早早是一名精神癱患者。我在想這個隱喻的先決條件，即強制。我完全可以做另外一種假設(shè)，即上帝并沒有對你做任何強制，他對你置之不理，就像你是一個不值得珍惜的兒子，被排斥在他的心靈與視野之外。我覺得這才是更大的刑罰。”同時，阿乙也以“癱瘓”的方式改寫了卡夫卡的《變形記》：“一天早上，當我從煩躁不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只癱瘓的肉團。癱瘓是我的隱喻，是我自己癱瘓的，上帝給我的是自由?！辈浑y看出，通過對加繆命題的改寫，并從卡夫卡的變形故事中尋求印證，再與陀氏的刑罰思想會合，阿乙最終獲得屬于自己的命題：無盡時間使人的生存荒謬地變?yōu)槭芰P。

耐人尋味的是，加繆在寫作《局外人》和《西西弗神話》時，也曾在卡夫卡那里尋求印證。加繆非常振奮地發(fā)現(xiàn)，“希望一詞并非可笑。相反，卡夫卡講述的狀況越是悲慘，這種希望就變得越不易改變、越撩人”。這與加繆所刻畫的“荒誕的人”境況何其相似：“他確信他的自由到了盡頭，他的反抗沒有前途，他的意識可以消亡，然而他在他的生活的時間中繼續(xù)他的冒險?！比绻f加繆在《西西弗神話》中尚未直接贈予西西弗以“希望”，而是強調(diào)通過抗爭成為命運的主人，那么《鼠疫》則明白無誤地宣示，唯有抗爭才能真正獲得希望。阿乙卻認為，《鼠疫》是對《局外人》的“背叛”，“雖然哲學(xué)上面是往前面解釋了，但是文學(xué)方面是一個背叛，是一個跌落”。這種審美的“偏至”，無疑向讀者提示了把握其創(chuàng)作特質(zhì)的心理路徑。阿乙曾在偏遠之地承受漫長時間的威脅，為了對抗與日俱增的焦慮，他不計一切地選擇逃離。羅洛·梅指出：“面對焦慮的能力不是習得的，但是某人的焦慮量與焦慮形式，則是學(xué)習得來的。”如果說阿乙的逃離及提筆寫作都是面對焦慮的應(yīng)激反應(yīng)，那么他在創(chuàng)作中所表現(xiàn)的“焦慮量與焦慮形式”，則取決于“學(xué)習”過程。卡夫卡、加繆和陀氏在阿乙學(xué)習過程中的出現(xiàn)，可謂適逢其時：他們對孤獨、荒謬和刑罰感的表達，切合了阿乙宣泄心理焦慮的強烈需求；而他們藝術(shù)表現(xiàn)的力量感，則裹挾著阿乙將這種“焦慮量”由一己體驗而推向蕓蕓眾生。其結(jié)果是，作為某種習慣性的“焦慮形式”，阿乙將揭示時間對人的刑罰確立為幾乎恒定的寫作主題。通過這種書寫，阿乙極大地紓緩了心理焦慮，并較為深刻地洞察了當代人生存處境的某些側(cè)面。但他如此強烈地想要將其主觀的、直感的時間經(jīng)驗推向“量”與“形式”的極致，并將之指認為生存的全部真相，以致喪失了“在他的生活的時間中繼續(xù)他的冒險”的沖動和熱情。這就是阿乙被加繆所呈現(xiàn)的荒謬所打動，卻將其指明的希望和抗爭視作“背叛”的理由所在，也是筆者將阿乙的時間經(jīng)驗稱為“心理時間”的根本原因。

因此，所謂的“精神癱瘓”，既隱喻了阿乙在加繆等作家令人震撼的思想力量、難以企及的高度面前的敬畏感和無力感，也表征了阿乙與他們之間的距離和差異——準確地說，是兩個時代之間的距離和差異。在當今時代，上帝早已死去，現(xiàn)實更趨復(fù)雜，終極關(guān)懷無所依附；艱深繁難的思考，仍有可能以

巨大力量獲得敬畏，但多數(shù)時候只是作為經(jīng)典作家的遺容被瞻仰；當希望和抗爭的力量日漸遠去，“懷疑”成為普遍的精神標記，寫小說似乎就自然而然地成為專門的技藝。比如，麥家曾以長篇小說《風聲》屢獲大獎，其人其作被評為“為恢復(fù)小說的寫作難度和專業(yè)精神、理解靈魂不可思議的力量敞開了廣闊的空間”，“它探索人的高度，它塑造超凡脫俗的英雄，它以對人類意志的熱烈肯定為當代小說開辟了獨特的精神向度”。他本人卻宣稱只是“把小說當作一門手藝活來做”：“我很希望自己能夠用心來寫作，同時我的智力又告訴我，這可能不是一個用心寫作的年代。用心寫作，必須具備一顆非凡偉大的心，能夠博大精深地去感受人類和大地的體溫、傷痛、脈動，然后才可能留下名篇佳作……統(tǒng)而言之，我不信任我的心，所以我選擇用大腦來寫作?！鼻拜呑骷摇胺欠矀ゴ蟆钡男撵`、“博大精深”的思想依然令人尊敬，但后世作家并不認為自己可能擁有同樣巨大的力量。倘若將此視為某種小說危機并沿波討源，那么本雅明的預(yù)見顯然值得重溫：“小說的誕生地乃是離群索居之人，這個孤獨之人已不再會用模范的方式說出他的休戚，他沒有忠告，也從不提忠告。所謂寫小說，就意味著在表征人類存在時把不可測度的一面推向極端?！毙≌f家的離群索居、存在的不可測度，意味著孤獨、懷疑從源頭上侵入了作家的精神領(lǐng)地，而“總體性”和“大敘事”的文學(xué)時代已成懷想對象。當文學(xué)“不再具有真實的現(xiàn)代性深度和整體性的力量，無法在追究歷史正義的宏大敘事中來建構(gòu)文學(xué)想象”，技巧也就成了小說家不自覺的最后選擇。在這個意義上，阿乙對博爾赫斯的始而迷戀、繼而反思、終究欲罷不能，堪稱“小敘事”時代的文學(xué)處境之傳神寫照：既然思想的高地暫時難以企及，那么技巧就是“文學(xué)性”必須自始至終牢牢據(jù)守的要塞。由此也就不難理解，阿乙在讀《罪與罰》時所汲取的“三點營養(yǎng)”，幾乎都是關(guān)乎細節(jié)設(shè)計的技巧，而非令他敬服的思想力量。當阿乙說“我愿為之哭的是福克納。這種哭泣不是受到內(nèi)容的感召，而是受到藝術(shù)品本身的刺激”的時候，“藝術(shù)品本身”甚至能夠與“內(nèi)容”分庭抗禮——而能使藝術(shù)品成為其“本身”的，恐怕還是技巧。盡管阿乙時常告誡自己“重要的是克制，是做減法，去除那些花枝招展的東西”，但他之所以聲名鵲起，相當程度上正因為展示了技巧的豐富性及可能性。這一不無反諷意味的現(xiàn)象，毋寧是小敘事時代文學(xué)境遇的顯影。

三 時間焦慮及其敘事意義

就近年的中國文學(xué)而言，一方面，缺乏深刻把握大時代的文學(xué)作品，似乎已成多數(shù)觀察者的共識；另一方面，有關(guān)“小人物，小故事，小感覺，小悲劇，小趣味”的“小敘事”，早已占據(jù)各類文學(xué)期刊。如果說小敘事已然是時代性的文學(xué)現(xiàn)象，而不只是個別作家的創(chuàng)作癥候，那么，研究者的重心也有必要從批評而轉(zhuǎn)向理解：在這樣的時代，小說還能有何作為？

昆德拉曾主張，“以小說特有的方式，以小說特有的邏輯，發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面”，這是小說存在和發(fā)展的根本理由。若以有所“發(fā)現(xiàn)”為評判標準，則阿乙的功績在于，揭示時間使意義變成虛無。但問題也接踵而至：道破意義的虛無，這本身有何意義？周作人曾稱此為“偉大的捕風”：“虛空盡由他虛空，知道他是虛空，而又偏去追跡，去察明，那么這是很有意義的?！敝塾谟伞皥?zhí)”而“悟”的過程，寓意義于過程之中，這種生命哲學(xué)的領(lǐng)會，自有普遍的啟示價值。若從文學(xué)的特性來看，“意義”的實現(xiàn)還有賴于“敘事”的完成：“正當敘事力求‘描繪’無意義狀態(tài)時，它使后者與意義解釋領(lǐng)域建立起聯(lián)系?！痹僬撸膶W(xué)敘事的意義，不僅體現(xiàn)為從普遍認識上表述存在的焦慮，還取決于表述方式的個人化。譬如，同是表述存在的焦慮，卡夫卡創(chuàng)造了行動不便卻思考不止的甲殼蟲，加繆則假手于外表冷漠而內(nèi)心清醒的局外人。而阿乙的時間焦慮，或可概括為三個方面：時間永無休止，使生存淪為刑罰；時間無所不在，使人無從逃離；時間無法挽回，使意義變成虛無。相應(yīng)地，其應(yīng)對方式也有三種。在應(yīng)對過程中，阿乙多方借鑒文學(xué)傳統(tǒng)，反復(fù)開掘自身經(jīng)驗，執(zhí)著探求文學(xué)敘事的意義及可能。

一是“殺死”現(xiàn)實時間。羅洛·梅非常精辟地指出：“焦慮與敵意相互關(guān)聯(lián)；其中一項的出現(xiàn)，往往便會帶動另一項的出現(xiàn)?！苯箲]產(chǎn)生敵意，敵意又使焦慮者更加焦慮。隨筆《敵意錄》的命名顯然呼應(yīng)了文中的焦慮：“所有人都是浮尸，寄生于無法結(jié)束的時間里。”《下面，我該干些什么》敘寫主人公試圖以殺人逃亡而使自己重獲充實和緊張，他最想殺死的，毋寧是給自己造成焦慮的時間。這種“殺時間”的沖動，可以在阿乙隨筆中找到更遠的源頭：“我發(fā)現(xiàn)活著便是殺時間”；“我成了先哲／人類的活動是為了殺時間”。以“先哲”的身份思考“殺時間”的命題，這為后來的小說《先知》埋下了伏筆。主人公朱國愛不畏流俗、殫精竭慮，終于得出了加繆式的感悟：除了自殺就是殺時間?！断x蛀的外鄉(xiāng)人》更為極端地虛構(gòu)了村民對死神極盡凌辱并險些將其殺死的故事。毋庸置疑，在物理學(xué)或生物學(xué)的意義上，殺死時間都是非分之想，但在敘事學(xué)的意義上，文學(xué)卻積累了諸多“捕捉”或“把玩”時間的經(jīng)驗。博爾赫斯之所以令阿乙欲罷不能，很大程度上正是因為他將知識興趣與小說技藝結(jié)合，探討了多元化的、可能性的時間形態(tài)，最終在敘事的意義上確認了時間的重要性。阿乙也如博氏一般潛心感悟時間，但與其不盡相同。博氏小說中的時間觀念并不完全一致，甚至相互矛盾，而阿乙的時間觀則表現(xiàn)為前后一致；博氏以對時間的思考而超逸于日常生活，故而整體風格輕逸；阿乙則試圖以對時間的思考而勘破日常生活真相，故而風格沉重；至于藝術(shù)表現(xiàn)的精巧，則是博爾赫斯的致命誘惑，也是阿乙孜孜以求的目標。

時間的自然形態(tài)是單調(diào)而沉悶的永恒流逝，如阿乙的《極端年月》就以日記的樣式，嚴格遵循事件先后次序來講述。但在更多時候，被講述的時間可以變幻各種形態(tài)，從而打破線性延伸的時間次序，并使敘事者獲得“操縱”時間的快感。如《黃昏我們吃紅薯》借用硬幣的兩面，呈現(xiàn)兩種可能的結(jié)局，這里探討的是可分化的時間；《鳥，看見我了》和《早上九點叫醒我》以多人講述的方式結(jié)構(gòu)文本，這是交叉的時間；《自殺之旅》和《正義晚餐》以連續(xù)出現(xiàn)的偶然變故推遲預(yù)想中的結(jié)局，這是被延宕的時間；《春天在哪里》幾乎通篇采用倒敘，這是顛倒的時間；《南方的黃昏》以對南方黃昏景象的描寫開篇和終局，暗示莉絲的命運將在女兒身上重演，這是循環(huán)的時間；《拉小提琴的大人》和《對人世的懷念》均以一個核心話題凝聚將散漫無章的敘事，這是碎片化的時間；《意外殺人事件》中的“非”字型，不只是時間結(jié)構(gòu)，更是整體隱喻。如果說“殺時間”只是無望的吶喊，那么，在敘事中重組被講述時間，才真正使阿乙獲益良多。恣意操縱時間，不僅使作家有可能“在生活變形和裂開的瞬間抓住存在之真相本質(zhì)”，從而獲取敘事的“文學(xué)性”，還能以敘述快感緩解時間焦慮，更能持續(xù)引發(fā)“形式主義”的創(chuàng)作激情。時至今日，強調(diào)小說的“形式”追求及其意義，難免讓人覺得是在溫習1980年代先鋒文學(xué)的“過時”經(jīng)驗；但從更寬廣的文學(xué)史視野來看，正是形式保障了文學(xué)性，甚至可以說“文學(xué)的快感來自文學(xué)形式的編輯”。借用“形式”的快感紓解“內(nèi)容”的焦慮，不僅是阿乙敘事的重要張力，也是敘事藝術(shù)持久發(fā)展的動力所在。

二是超離時間秩序。盡管阿乙在形式創(chuàng)造中獲得極大快感，但他仍然焦慮于敘事的“終點”：“有很好的老師告訴我小說結(jié)尾的開放性，這是一個選擇。但是我自始至終不敢放棄終點?！卑⒁視r間焦慮的深重程度，由此可見一斑。不難設(shè)想，取消了終點，也就取消了相對明確的意義，而阿乙迫切地需要一個哪怕是暫時的終點，才有望把握“無盡時間里的一小段”。但悖論在于，從起點到終點、再獲得意義的完整過程，恰好落入了俗套的時間法則，并凸顯了“只能與時間為伍”的焦慮。由此，如何逃脫現(xiàn)世的時間秩序，成為另一難題。阿乙在自述“寫作的秘密”時，曾將記錄夢境列在首要位置：“夢好像在不可思議與真實間架設(shè)了通順的橋梁，使我們的經(jīng)驗疆域逐步拓寬。”照此提示，我們能在其兩部隨筆集中發(fā)現(xiàn)近二十則記夢的篇什。雖說阿乙偶或借用弗洛伊德的方式自我解夢（如《吞食趾甲的人》），但絕大多數(shù)時候，他只傾心于描畫夢境的怪力亂神。這不能不讓人想起慣于描寫夢境的蒲松齡。阿乙既然可以在《作品的起源》中引用蒲松齡的《瑞云》反省自己的情愛心理，在《色膽》中借《青鳳》以比對現(xiàn)實，在《落榜》中解讀《葉生》，那么也就有可能“習得”蒲松齡的方式，在《畫仙》《回娘家》《玉皇大帝》等篇中搜集超出經(jīng)驗的奇聞異事。至于《剽竊》《兒子》等篇，雖云隨筆，實近于小說，其中妙處仍在“不可思議”。小說《早上九點叫醒我》寫全村人共同夢見了宏彬被宏陽吊打凌辱，這一“同夢”的細節(jié)，極有可能是受蒲松齡《鳳陽士人》的啟發(fā)?？梢哉f，阿乙從蒲松齡那里接續(xù)了中國本土小說的重要傳統(tǒng)：“志異”。阿乙最初出版《灰故事》時，尚未對“志異”小說特別關(guān)注；到《春天在哪里》出版時，他有意識地選擇了“都有點志異的色彩”的九篇小說；此后仍不時有死神落難、全村同夢等離奇之筆?！爸井悺敝猿蔀榘⒁倚≌f的重要傾向，是由于它能以特異的審美形態(tài)，紓解時間所造成的壓抑和焦慮。就像《小賣部大俠》里屢遭不幸、滿腹委屈的“張大俠”只能靠臆想度日，但那可能正是他需要的，因為“那個世界比我們這個世界快活”。給人以“快活”，正是小說敘事的動力之一。

即便只看標題，阿乙的《狐仙》也無法不令人想起蒲松齡?；ㄑ饶堋俺鲇诨糜?，頓入人間”，以致使人“忘為異類”；可見蒲松齡所謀求的，乃是幻域與人間、異類與人的相通。但阿乙所看重的，卻是幻域與人間的不同?！逗伞分械漠愵惒o出入幻域的神奇本領(lǐng)，只能在頹敗的戲臺上無望地守候。這個沒有“終點”的故事，為后來的志異之作留下了發(fā)展空間?！逗谝埂分械暮谝骨∷苹糜颍阋园荨拔摇痹跓o盡時間中的成長焦慮；《八千里路云和月》中的武俠世界也是幻域，其意義在于終結(jié)苦大仇深的上訪者的現(xiàn)實苦難?！妒澜纭分械寞偣放c惡狗來不及拔刀相向，就被一只龐大的蜻蜓所震撼。這個故事提供了一種超離現(xiàn)實的假想：倘若時間極速“快進”，則現(xiàn)世所有焦慮和喜樂，都不值一提?！栋l(fā)光的小紅》借助夢境和魔法，揭秘小紅由風華絕代至丑陋不堪的痛苦劇變。《情史失蹤者》中交織著關(guān)于愛情、婚姻、疾病、死亡、道德、命運的重重焦慮，但因首尾的刻意經(jīng)營，故事是發(fā)生在現(xiàn)實還是夢境中，竟未可知?？傊?，阿乙在小說中營構(gòu)形態(tài)不一的幻域，借以超離現(xiàn)世時間法則，這不僅有效勾連了中國古典小說的傳統(tǒng)，也證明了幻想在當下文學(xué)中仍有可能綻放光彩。

三是尋回既往時間。在時間的永恒流逝中，“過去和未來只能在現(xiàn)在被度過、體驗、涉及、說明、尋求、獲取、再體驗，或者保存”。普魯斯特的皇皇巨著《追憶逝水年華》，無疑顯示了小說在尋回既往時間方面所達到的藝術(shù)高度。阿乙?guī)缀鯊膭?chuàng)作伊始，就對既往展開了思考：“如果不創(chuàng)造，此前的生涯就是一堆廢塑料、一堆廢羽毛或者一片沒用的霧?！蓖ㄟ^創(chuàng)作，過去可能重現(xiàn)于現(xiàn)在，庸?？赡塬@得意義，這正是利科所說的“藝術(shù)的魅力把無意義的生活升華為有意義的作品”。但困難也如影隨形：“人重新進入記憶，狀況類似于救火，能記錄下來的財物有限。有時燒掉的廢墟太難看，還需進行拙劣的重建。無論怎樣，從離開事情的那一刻起，你就失去對原貌的掌握。這是做人痛苦的一部分?！被谶@種“痛苦”，阿乙特別看重敘事的“合法性”。阿乙的犯罪故事幾乎都有生活原型，這是事理意義上的合法性；“寫作者在設(shè)定敘述人時，一定要讓他具有那種在場或參入的條件”，這是敘述視角的合法性；最讓他深感煎熬的，則是小說寫作固有的“傳奇”沖動與敘事的合情合理之間的矛盾。為緩和這種矛盾，阿乙每每求助于切身經(jīng)歷，導(dǎo)致其隨筆和小說形成醒目的“互文”關(guān)系、共享著一致的時間經(jīng)驗。本雅明曾將經(jīng)驗的“貶值”視為小說危機的重要根源，阿乙的創(chuàng)作卻讓人不得不感慨，即便是“貧乏”的經(jīng)驗，也因其無可替代的獨特性而具備不可輕忽的價值。

但利科提醒過我們：“時間經(jīng)驗之所以能成為小說的賭注，并非因為小說借用了真實作者的經(jīng)驗，而在于文學(xué)虛構(gòu)有能力創(chuàng)造一位進行自我探尋的主人公兼敘述者?！边@就是說，重要的不是小說借用了真實經(jīng)驗，而是其中所展現(xiàn)的“自我探尋”的自覺。阿乙自我探尋的重要方式之一，是將本名“艾國柱”（按字輩取名則是“艾施坤”）置入特定情境并審視其喜怒哀樂，如《在流放地》《模范青年》《意外殺人事件》《火星》即是如此；就連《先知》中憂思成疾的“朱國愛”，倒過來還是艾國柱。相對隱蔽卻更深刻的自省，可以《作家的敵人》為例。功成名就的陳白駒為落魄年輕人的杰作所震撼，回家后朗讀自己的作品，羞愧不堪，竟至放聲痛哭；而他所讀的作品，正是阿乙的《在流放地》。這個細節(jié)體現(xiàn)了“阿乙從正反兩方面對自己形象的反?。核葘⒆约嚎醋麝惏遵x，也將自己比作那個年輕人”。若將《根底》《偏執(zhí)》《倔強》等隨筆與《在流放地》《隱士》《獵人》等小說對讀，即可發(fā)現(xiàn)，兩種文類的筆法區(qū)別無法完全消泯，但堅持從情愛經(jīng)歷中反省自我的態(tài)度卻始終如一。如《擇選》仍是重溫當初的驚鴻一瞥，敘事中卻讓今天的“我”對過去的“他”加以勸導(dǎo)：不是什么偶然性促成了命運奇遇，而是“你”在最春風得意的時刻看到了最憂郁的她，“你對她產(chǎn)生的不是愛，而是憐憫，你終于覺得有資格去占有她了”。事隔多年，仍有如此痛切的自剖，這不能不使人讀之動容。通過不斷召回往日時光，阿乙持續(xù)反省自我，確立了拒絕敷衍、抵抗遺忘的敘事姿態(tài)。從思考愛情的荒謬出發(fā)，追問存在的荒謬，這使阿乙的情愛敘事獲得遠不止于對抗焦慮的意義，終于超離一己之悲歡而直面存在的奧秘。在這個意義上，阿乙的心理時間正在通往“主體的時間”，即“以內(nèi)在時間的深層體驗超越外在世界時間的流逝性”。

結(jié) 語

在時間呼嘯前進的當下時代，阿乙卻致力于從人們熟視無睹的日常生活中揭出時間的致命威脅，并對人的根本處境給予深切體察。這雖然無法阻擋時間的車輪，卻始終都是韌性的抵抗和必要的提醒：我們唯有守住內(nèi)心的時間經(jīng)驗，才有望把握日常生活、理解外部世界。阿乙的創(chuàng)作姿態(tài)，無疑顯示了個體化的時間經(jīng)驗與共識化的時間法則之間的緊張關(guān)系。越是身處大時代，這種緊張關(guān)系就越是突出。就紓解焦慮的心理需求而言，作家極有必要將個人經(jīng)驗稀釋于時代共識之中；但從敘事的意義和價值來說，作家卻有必要不計一切地守護和經(jīng)營其個人經(jīng)驗，甚至有意保持那種緊張關(guān)系。利奧塔爾說過：“用科學(xué)自身的標準衡量，大部分敘事其實只是寓言。”阿乙的敘事或許也可讀作寓言。正因我們無法殺死綿延不絕的時間、超離秩序化的時間、尋回業(yè)已流失的時間，我們更當倍加珍視自身的時間經(jīng)驗，才能不負文學(xué)的使命：對抗焦慮、關(guān)懷心靈、直面生存、探詢意義。阿乙的創(chuàng)作證明，即便在小敘事時代，文學(xué)也從未放棄追問人類存在根本處境的權(quán)利，從未喪失重溫文學(xué)傳統(tǒng)并從中獲得有益啟示的可能；對文學(xué)“意義”的執(zhí)著求索，也仍有可能點亮形式主義的激情和幻想的光彩，仍有可能引領(lǐng)作家在自我探尋中通往“主體的時間”。倘若作家的自我探尋足夠徹底、堅決，視野足夠開闊、深遠，且有不畏艱難、不合流俗的孤勇，那么他仍有可能獲得巨大的思想力量。但在小敘事時代，如何確認“自我”的位置、力量感及可能性，成為更加迫切的問題。有感于大敘事的式微，利奧塔爾曾意味深長地指出：“‘自我’是微不足道的，但它并不孤立，它處在比過去任何時候都更復(fù)雜、更多變的關(guān)系網(wǎng)中。”這毋寧是說，越是在小敘事時代，對自我的探尋，就越是要借助更加復(fù)雜多變的“交流線路”。倘若阿乙能將時間視覺投向更開闊的“交流”地帶，能在更復(fù)雜的歷史文化與現(xiàn)實情境中精準定位自我，或許能使其時間經(jīng)驗獲得更為豐厚深沉的意義。這也是我們對阿乙抱以期待的理由。

注釋：