魯迅為何沒多寫小說

郜元寶

內(nèi)容提要：《彷徨》之后魯迅再無取材現(xiàn)實(shí)的小說創(chuàng)作。學(xué)界通常稱這一現(xiàn)象為“魯迅小說創(chuàng)作的中斷”。以往探討這個(gè)問題，既觸及魯迅在現(xiàn)實(shí)題材小說創(chuàng)作上的“不能”與“不為”、魯迅前后期對小說作用與寫法的不同認(rèn)識，也觸及魯迅在世時(shí)不同派別的批評家對魯迅小說與雜文的不同認(rèn)識。但囿于1920年代至1980年代文學(xué)史視野與魯迅研究的局限，這些探討都有片面性，值得重新審理。至于以往未曾觸及的一些相關(guān)的問題，也須提出來討論。比如是否存在從小說到雜文的前后期創(chuàng)作“重心”的轉(zhuǎn)移？魯迅起初為何寫小說？魯迅當(dāng)年警惕的小說過熱過濫現(xiàn)象與后來小說的一超獨(dú)霸，究竟意味著什么？究竟何為文學(xué)家魯迅的本相？探討這些問題，不僅有助于澄清中國現(xiàn)代文學(xué)史和魯迅研究的一些舊案，對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與批評也不無啟迪。

一 問題的真?zhèn)?/h2>

魯迅一生出版過三本短篇小說集，《吶喊》（1923年出版）十四篇、《彷徨》（1926年出版）十一篇、《故事新編》（1936年出版）八篇。加上1913年發(fā)表的文言小說《懷舊》，總計(jì)三十四篇。

魯迅短篇小說總量并不少，而且在新文學(xué)發(fā)軔之初，勢頭很猛，“一發(fā)而不可收”，“算是顯示了‘文學(xué)革命’的實(shí)績”，一舉奠定了“中國現(xiàn)代白話短篇小說之父”的地位，所以廣大讀者很自然地就期待他能夠?qū)懗龈嗟木妨ψ鳌?/p>

然而1925年11月6日完成《離婚》（收入《彷徨》）之后，魯迅再?zèng)]寫過一篇取材現(xiàn)實(shí)的小說，更沒有給后人留下一部長篇。倘若沒有《不周山》之后十三年（1922—1935）陸續(xù)寫出歷史小說《故事新編》七篇，魯迅果真就與小說“離婚”了。

期待落空的讀者不禁要問：魯迅現(xiàn)實(shí)題材的短篇小說創(chuàng)作為何在1925年底戛然而止？除了一些私人通信，魯迅本人很少公開回答這個(gè)問題，因此九十多年來，各種猜測和議論層出不窮，莫衷一是。

很多人認(rèn)為這是一個(gè)不能成立的偽問題。魯迅小說數(shù)量不多，不值得大驚小怪。對魯迅本人來說，也沒什么遺憾可言?！棒斞府?dāng)然不屬于創(chuàng)作數(shù)量少的作家，他的全部創(chuàng)作，種類多、數(shù)量大、質(zhì)量高，這早已為世人所公認(rèn)。但如僅就小說創(chuàng)作而言，則應(yīng)該說是不多的”，“然而他的小說在反映社會生活、塑造典型人物、創(chuàng)造藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的成就卻是很高的，是舉世罕見的”?！叭藗兒饬恳粋€(gè)作家成就的大小，也主要不是看他創(chuàng)作的數(shù)量而是質(zhì)量。高爾基在《蘇聯(lián)的文學(xué)》中指出：‘藝術(shù)的價(jià)值不是用量而是用質(zhì)來測度的’?！笨傊?，衡量魯迅創(chuàng)作（包括小說）的成就，應(yīng)該重質(zhì)不重量。

魯迅在他的小說已經(jīng)取得巨大成就之后，確實(shí)不必非要繼續(xù)寫下去，以增加其小說的“數(shù)量”不可。魯迅之與小說，不像胡適之與新詩，“但開風(fēng)氣不為師”?！秴群啊贰夺葆濉吩趦?nèi)容和形式兩方面都成功開啟了中國現(xiàn)代白話小說的新紀(jì)元，其文學(xué)史地位毋庸置疑。糾纏于魯迅后來沒有多寫小說（或“中斷”“放棄”了現(xiàn)實(shí)題材的小說創(chuàng)作），純屬庸人自擾。

這種說法并不算錯(cuò)，但它只解決了問題的一半，而回避了問題的另一半。在世界文學(xué)史上，僅就小說而言，質(zhì)與量并非水火不容，并非魚與熊掌不可得兼。許多小說藝術(shù)大師如司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，不僅小說的質(zhì)量上乘，數(shù)量也十分驚人。和魯迅更具可比性的短篇小說大師莫泊桑、契訶夫也是如此，為何魯迅就是一個(gè)例外呢？

況且魯迅小說創(chuàng)作的勢頭本來很好，按他自己的說法，創(chuàng)作《彷徨》時(shí)，“戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少”，但畢竟技術(shù)“比先前好一些，思路也似乎較無拘束”，為何就戛然而止了呢？難道因?yàn)橐怀鍪謱懗鲑|(zhì)量極高的作品，便“得勝頭回”，拋開小說，安心去做別的事了？

看來這也并非單純的量的問題。

二 小說之失，雜文彌補(bǔ)

第二種說法認(rèn)為，因著客觀環(huán)境的變化，魯迅被迫（也是明智地）放下小說創(chuàng)作，選擇其他文學(xué)樣式，及時(shí)開辟新的創(chuàng)作領(lǐng)域，在散文詩《野草》、回憶性散文《朝花夕拾》，尤其雜文創(chuàng)作上取得了巨大成就。魯迅失之于小說的，已經(jīng)在小說之外得到彌補(bǔ)，不必為他中斷小說創(chuàng)作而遺憾。

持這種觀點(diǎn)的代表人物是瞿秋白。某種意義上魯迅本人也贊同瞿說。瞿秋白《魯迅雜感選集序言》（1933）開頭兩段把這個(gè)問題講得十分清楚：

革命的作家總是公開地表示他們和社會斗爭的聯(lián)系；他們不但在自己的作品里表現(xiàn)一定的思想，而且時(shí)常用一個(gè)公民的資格出來對社會說話，為著自己的理想而戰(zhàn)斗，暴露那些假清高的紳士藝術(shù)家的虛偽。高爾基在小說戲劇之外，寫了很多的公開書信和“社會論文”(Publicist.article)，尤其在最近幾年——社會的政治斗爭十分緊張的時(shí)期。也有人笑他做不成藝術(shù)家了，因?yàn)椤八粫戇@些社會論文”。但是，誰都知道這些譏笑高爾基的，是些什么樣的蚊子和蒼蠅！

魯迅在最近十五年來，斷斷續(xù)續(xù)的寫過許多論文和雜感，尤其是雜感來得多。于是有人給他起了一個(gè)綽號，叫做“雜感專家”?！皩！痹凇半s”里者，顯然含有鄙視的意思。可是，正因?yàn)橐恍┪米由n蠅討厭他的雜感，這種文體就證明了自己的戰(zhàn)斗的意義。魯迅的雜感其實(shí)是一種“社會論文”——戰(zhàn)斗的“阜利通”（feuilleton）。誰要是想一想這將近二十年的情形，他就可以懂得這種文體發(fā)生的原因。急遽的劇烈的社會斗爭，使作家不能夠從容的把他的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去，表現(xiàn)在具體的形象和典型里；同時(shí)，殘酷的強(qiáng)暴的壓力，又不允許作家的言論采取通常的形式。作家的幽默才能，就幫助他用藝術(shù)的形式來表現(xiàn)他的政治立場，他的深刻的對于社會的觀察，他的熱烈的對于民眾的同情。不但這樣，這里反映著“五四”以來中國的思想斗爭的歷史。雜感這種文體，將要因?yàn)轸斞付兂晌乃囆缘恼撐模ǜ防ā猣euilleton）的代名詞。自然，這不能夠代替創(chuàng)作，然而它的特點(diǎn)是更直接的更迅速的反應(yīng)社會上的日常事變。

在瞿秋白看來，“紳士藝術(shù)家”的虛偽在于，他們的作品也有傾向性，卻掩蓋起來，化妝得似乎絕對公允。其實(shí)在階級社會，并不存在絕對的公允?！案锩淖骷摇辈坏谧髌分斜磉_(dá)一定的思想傾向，還并不滿于只是完成作家的使命，“時(shí)常用一個(gè)公民的資格出來對社會說話”。這就決定了“革命作家”（如高爾基）不僅創(chuàng)作“小說戲劇”，也寫了許多公開的書信和“社會論文”。瞿秋白認(rèn)為這絕不會像某些“清高的紳士藝術(shù)家”所說，高爾基因此就“做不成藝術(shù)家了”。

瞿秋白沒說高爾基的“公開書信和‘社會論文’”是否具有一定的藝術(shù)性。緊接著談到魯迅，他的看法就十分清楚了。他說魯迅在“最近十五年來”（從1918年算起）創(chuàng)作了“許多論文和雜感，尤其是雜感來得多”，跟高爾基的情況相似，但魯迅還將“雜感”這種“戰(zhàn)斗的‘阜利通’”提升為“文藝的‘阜利通’”。這種類似法語專欄小品文的“阜利通”雖不能代替“創(chuàng)作”，“然而它的特點(diǎn)是更直接的更迅速的反應(yīng)社會上的日常事變”。

瞿秋白所謂“創(chuàng)作”，專指“五四”以來確立起來的現(xiàn)代文學(xué)四大體裁——小說、戲劇、詩歌和文藝性散文。對魯迅來說，主要就是“小說”。這就可見瞿秋白的審慎，他并沒有因?yàn)橥怀觥半s感”，便忽略魯迅小說的文學(xué)史意義。盡管如此，他認(rèn)為魯迅“雜感”——后來被魯迅本人定名為“雜文”——仍然不可替代，它不僅是“戰(zhàn)斗的阜利通”，還是“文藝的阜利通”，能夠“更直接的更迅速的反應(yīng)社會上的日常事變”，而這后一點(diǎn)就并非所有純文藝的小說、詩歌、戲劇和文藝性散文所能辦到。

瞿秋白對雜文的這一認(rèn)識，有力地呼應(yīng)和支持了魯迅從《熱風(fēng)》《華蓋集》以來孤獨(dú)的探索。這以后，魯迅對雜文的表述就更加自信，也更加清晰了：

況且現(xiàn)在是多么切迫的時(shí)候，作者的任務(wù)，是在對有害的事物，立刻給以反響或抗?fàn)帲歉袘?yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足。潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設(shè)想，固然是很好的，但為現(xiàn)在抗?fàn)帲瑓s也正是為現(xiàn)在和未來的戰(zhàn)斗的作者，因?yàn)槭У袅爽F(xiàn)在，也就沒有了未來。

魯迅不是不知道，更不是想否認(rèn)“鴻篇巨制”（指長篇小說）的可貴，但他認(rèn)為雜文固然不能代替“鴻篇巨制”，“鴻篇巨制”也不能代替雜文，二者各司其職?！傍櫰拗啤敝饕恰盀槲磥淼奈幕O(shè)想”，雜文則能夠更有力地解決當(dāng)下緊迫的問題。特定歷史條件下，雜文可能顯得更可貴，而即使“為了未來的文化設(shè)想”，雜文也有其存在的價(jià)值，這不僅“因?yàn)槭У袅爽F(xiàn)在，也就沒有了未來”，而且即使在未來，也還是會有文藝性的雜文存在的理由。

三 抬高小說，貶低雜文

瞿秋白、魯迅在1930年代如此肯定雜文的價(jià)值，也是部分地回答了從1920年代中期“現(xiàn)代評論派”陳西瀅等人開始的故意推崇魯迅小說而輕視其雜文的觀點(diǎn)。

陳西瀅攻擊魯迅雜文，不僅從內(nèi)容入手，說魯迅“常常的無故罵人”，“一下筆就想構(gòu)陷人家的罪狀”，“常?！⒉贾{言’和‘捏造事實(shí)’”，還通過對比魯迅的小說和雜文，故意肯定前者而貶低后者：“我不能因?yàn)槲也蛔鹁呆斞赶壬娜烁瘢筒徽f他的小說好，我也不能因?yàn)榕宸男≌f，就稱贊他其余的文章。我覺得他的雜感，除了《熱風(fēng)》中兩三篇外，實(shí)在沒有一讀的價(jià)值?！标愇鳛]這個(gè)看法在當(dāng)時(shí)北京知識界相當(dāng)流行。魯迅逝世后，胡適在貌似公允地回答蘇雪林對魯迅的攻擊時(shí)也說過，“凡論一人，總須持平。愛而知其惡，惡而知其美，方是持平。魯迅自有他的長處。如他的早年文學(xué)作品，如他的小說史研究，皆是上乘工作”。胡適所謂魯迅“早年文學(xué)作品”，主要指魯迅小說，或者也包含《熱風(fēng)》式的“泛論一般”的“隨感錄”——胡適曾在一封勸說魯迅停止罵戰(zhàn)的通信中肯定過《熱風(fēng)》的部分內(nèi)容。至于雜文，則絕口不提，只說“魯迅狺狺攻擊我們，其實(shí)何損我們一絲一毫”？這其實(shí)也是另一種方式的抬高小說，貶低雜文。

有趣的是魯迅死后，陳西瀅本人倒是繼續(xù)肯定魯迅的小說，甚至大發(fā)熱心，開始研究魯迅的小說，他那篇批評施蟄存論《明天》的文章，可說是1940年代魯迅小說文本細(xì)讀的典范之作。但關(guān)于過去被他竭力貶低的魯迅雜文，則仍然保持沉默。

另一個(gè)“京派”批評家葉公超則出人意料，不太看重魯迅小說，而高度評價(jià)其雜文。葉公超認(rèn)為“魯迅根本上是一個(gè)浪漫氣質(zhì)的人”，不同于英國諷刺小說家斯威夫特，“我們的魯迅是抒情的，狂放的，整個(gè)自己放在稿紙上的，斯威夫特是理智的，冷靜的，總有正面的文章留在手邊的”。而“一個(gè)浪漫氣質(zhì)的文人被逼到諷刺的路上去實(shí)在是很不幸的一件事”，魯迅的小說因此太多操縱人物如傀儡的做戲和雜耍，太多的諷刺之作不及少量抒情的短篇。

比較起來，葉公超更喜歡魯迅雜文，“魯迅最成功的還是他的雜感文”。當(dāng)然葉公超對魯迅雜文也分別對待，他不愛看“專一攻擊一種對象”的雜文，而喜歡“借著一個(gè)題目來發(fā)揮”的如《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》《病后雜談》等。這跟魯迅自己的觀點(diǎn)正好相反。魯迅說《熱風(fēng)》時(shí)代的雜文還是“泛論一般”，從《華蓋集》開始，就“偏右執(zhí)滯于小事情的脾氣”了，而這樣的雜文才更加具有針對性。

盡管有這種分歧（其實(shí)葉公超看好的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》《病后雜談》等也有“執(zhí)滯于小事情”的辛辣諷刺），葉公超對魯迅雜文的總體認(rèn)識還是值得注意：

在雜感文里，他的諷刺可以不受形式的約束，所以盡可以自由地變化，夾雜著別的成分，同時(shí)也可以充分地利用他那鋒利的文字。他的情感的真摯，性情的倔強(qiáng)，知識的廣博都在他的雜感中表現(xiàn)得最明顯。

我們一面可以看出他的心境的苦悶與空虛，一面卻不能不感覺他的正面的熱情。他的思想里時(shí)而閃爍著偉大的希望，時(shí)而凝固著韌性的反抗狂，在夢與怒之間是他文字最美滿的境界。

葉公超如此談?wù)擊斞鸽s文，當(dāng)然不能被“左翼”文學(xué)家所贊同，但作為不同陣營的作者能這樣理解魯迅，已屬不易。葉氏抬高雜文貶低小說的觀點(diǎn)，可謂獨(dú)具只眼。

通常也被歸入“京派”的青年批評家李長之在總結(jié)魯迅文學(xué)成就時(shí)，對小說和雜文就不再妄分軒輊。李長之不僅平等地看待魯迅的小說和雜文，還較早在小說和雜文之間建起一座相互闡釋的橋梁。

但1930年代在南方（尤其上海），類似陳西瀅起初故意推崇魯迅小說而貶低魯迅雜文的觀點(diǎn)與來自官方的“圍剿”竟然不謀而合?！吨醒肴請?bào)》一篇文章就說，“雜感文章，短短千言，自然可以一揮而就”，“一星期后也許人們就要忘記”，所以作者奉勸魯迅還是學(xué)學(xué)莎士比亞、托爾斯泰，“去發(fā)奮多寫幾部比《阿Q正傳》更偉大的作品”。甚至被魯迅斥為“還不到一知半解程度的大學(xué)生”林希雋《雜文與雜文家》也說，雜文“比之旁的文學(xué)作品如小說，戲曲，各部門，實(shí)簡易得多”，“如果碰著文學(xué)之社會效果之全般問題，則決不能與小說戲曲并日而語的”。他也像《中央日報(bào)》的文章一樣責(zé)問中國作家，“俄國為什么能夠有《和平與戰(zhàn)爭》這類偉大的作品產(chǎn)生？——而我們的作家呢，豈就永遠(yuǎn)寫寫雜文而引為莫大的滿足嗎？”

那么三四十年代的上海文壇本身又如何呢？雖然以魯迅為首的雜文作者成就突出，社會影響巨大，也贏得了廣大讀者的喜愛，然而一說起純文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)界的習(xí)慣意識還是輕視甚至無視雜文，而獨(dú)尊小說——特別是長篇小說。

比如，創(chuàng)造社老將鄭伯奇1934年3月在《春光》月刊創(chuàng)刊號發(fā)表了《偉大的作品底要求》，立即引起關(guān)注。該刊第三期專門辟出“附輯”，集中刊發(fā)了郁達(dá)夫、祝秀俠、夏征農(nóng)、杜衡、王獨(dú)清、徐懋庸、高荒（胡風(fēng)）、艾思奇等人以《中國目前為什么沒有偉大的作品產(chǎn)生》為總題的十五篇“討論”，其中只有署名吳穆的第八篇在單獨(dú)列舉了《阿Q正傳》或許可算偉大作品之后，立即攻擊一些老作家不肯再埋頭吃苦，而只想出幾本隨筆沽名釣譽(yù)，可說是不點(diǎn)名地批評魯迅雜文，此外并沒有人把偉大作品不能產(chǎn)生的原因歸結(jié)為以魯迅為代表的雜文的流行。但是，在政治傾向上左中右都有的這十五位論者幾乎一致認(rèn)為“偉大的作品”就是小說。他們翻來覆去談?wù)摰摹拔逅摹币詠淼暮米髌肪褪恰栋正傳》《倪煥之》《子夜》等。標(biāo)榜“文藝自由主義”的杜衡倒是提醒大家，創(chuàng)刊號鄭伯奇文章和編輯部約稿都只是追問“為什么沒有偉大的作品產(chǎn)生？”，而忘了給“什么才是偉大的作品？”下一個(gè)定義。杜衡本人也沒有給出定義，他只是質(zhì)疑鄭伯奇列舉的“五四”以來比較成功的那些小說是否真的具有“偉大的作品”的候選資格，可見他本人屬意的也是小說，只不過他對于何為“偉大的作品（小說）”有不肯明說的標(biāo)準(zhǔn)而已。只有專門寫雜文、一度為魯迅所欣賞的徐懋庸敏銳地指出，這個(gè)專欄“題中所謂作品，大概是指小說”。徐懋庸認(rèn)為“偉大的作品”不能只是小說，應(yīng)該追問“整個(gè)的文壇之所以產(chǎn)生不出偉大的一切作品（詩歌、散文也在內(nèi)）之故”。徐懋庸的意見只占十五分之一，聲音極其微弱。當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)人心目中“偉大的作品”就是（長篇）小說，很少會有人想到雜文。

針對這種流行一時(shí)的觀點(diǎn)，魯迅本人態(tài)度十分鮮明，雜文“和現(xiàn)在切貼，而且生動(dòng)，潑辣，有益，而且能夠移人情”，所以“雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學(xué)樓臺去的”，“‘中國的大眾的靈魂’，現(xiàn)在是反映在我的雜文里了”。這就把瞿秋白《魯迅雜感選集序言》的觀點(diǎn)又往前推進(jìn)了一步。

經(jīng)過瞿秋白、魯迅和眾多“左翼”作家的不懈努力，抬高魯迅小說而貶低魯迅雜文的觀點(diǎn)慢慢收斂，尤其在魯迅逝世后所產(chǎn)生的強(qiáng)大道德沖擊力的作用下，幾乎銷聲匿跡。偶爾沉渣泛起，也不會引起太多的注意。魯迅整體創(chuàng)作（包括雜文）的文學(xué)史地位確立之后，對他中斷現(xiàn)實(shí)題材小說創(chuàng)作這件事，在廣大讀者的意識里，也漸漸變得無關(guān)宏旨了。

但1980年代以后，隨著文學(xué)觀念急劇變化，尤其因?yàn)樵谡麄€(gè)新時(shí)期文學(xué)波瀾壯闊的發(fā)展進(jìn)程中，雜文的衰微與小說的勃興形成劇烈反差，魯迅小說創(chuàng)作中斷的問題，這才又在學(xué)術(shù)界和文學(xué)界被重新提起。

四 文體轉(zhuǎn)換的心理波動(dòng)

瞿秋白《魯迅雜感選集序言》開頭兩段和上引魯迅《且介亭雜文序言》一段話，都強(qiáng)調(diào)時(shí)代對小說和雜文的不同選擇，以及魯迅創(chuàng)作道路如何積極順應(yīng)了這一選擇。無論瞿秋白還是魯迅都沒有具體說明，在“中斷”取材現(xiàn)實(shí)的小說創(chuàng)作而專事雜文寫作這一重大調(diào)整與轉(zhuǎn)變過程中，魯迅內(nèi)心深處可曾發(fā)生過什么波動(dòng)。這應(yīng)該不是一念之間的決定，很可能有一個(gè)深思熟慮乃至痛苦煎熬的過程。有鑒于此，后來的論者就更多嘗試從主客觀兩方面入手，探索跟這一文體轉(zhuǎn)換密切相關(guān)的魯迅主觀心理上的波動(dòng)，自然也會涉及小說和雜文孰輕孰重、孰優(yōu)孰劣的老問題。

最初在1980年代初舊事重提的是澳大利亞青年學(xué)者梅貝爾·李（Mabel Lee），她的《論魯迅小說創(chuàng)作的中斷》一文認(rèn)為，啟蒙革命者魯迅也是為祖國利益甘愿犧牲的戰(zhàn)士。只要有利于社會進(jìn)步這個(gè)最高的政治，魯迅隨時(shí)都會犧牲自己的利益。作為對文學(xué)有獨(dú)到見解和近乎癡迷的執(zhí)著的天才作家，許多時(shí)候魯迅所犧牲的不是別的，正是他心愛的文學(xué)。小說創(chuàng)作的“中斷”就是他在文學(xué)上作出犧牲的最高表現(xiàn)。但這種犧牲并非后來才完成，早在1918年魯迅加入新文學(xué)陣營之初，魯迅就已經(jīng)因?yàn)樾麄鲉⒚伤枷攵鵂奚≌f了：

既然是吶喊，則當(dāng)然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個(gè)花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因?yàn)槟菚r(shí)的主將是不主張消極的。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時(shí)候似的正做著好夢的青年。這樣說來，我的小說和藝術(shù)的距離之遠(yuǎn)，也就可想而知了。

梅貝爾據(jù)此認(rèn)為，“即使在他早期的創(chuàng)作中，他也沒有完全按照他所理解的文學(xué)的真諦去寫作，他是作了讓步的”。

所謂“他所理解的文學(xué)的真諦”，就是從1907年《摩羅詩力說》開始樹立的聽從作者內(nèi)心、旨在移人情性、并不關(guān)心實(shí)用目的、“實(shí)利離盡，究理弗存”的文學(xué)觀。這種文學(xué)觀一旦遇到實(shí)際政治斗爭的需要，往往就不得不放棄。

到了1932年底作《自選集自序》時(shí)，魯迅對“創(chuàng)作”不得不中斷的事實(shí)有了更清楚的認(rèn)識，“可以勉強(qiáng)稱為創(chuàng)作的，在我至今只有這五種”，即《吶喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》和當(dāng)時(shí)正在寫作而尚未完成的《故事新編》，“此后就一無所作，‘空空如也’”。梅貝爾認(rèn)為這就是魯迅對“創(chuàng)作的中斷”最清醒最誠實(shí)的表白。

但這個(gè)“中斷”實(shí)際完成的時(shí)間并非1932年底，而是1927—1928年“革命文學(xué)論爭”前后。那時(shí)候魯迅已經(jīng)認(rèn)識到對“革命”（最大的政治）而言，“文學(xué)是無用的”，所以他不得不放棄文學(xué)（主要是小說），投身于針對實(shí)際問題的戰(zhàn)斗性雜文的寫作。

梅貝爾進(jìn)一步認(rèn)為，魯迅雖然知道這是為了政治而必須犧牲文學(xué)，但熱愛乃至酷愛文學(xué)的他又情不自禁地感到深深的遺憾乃至焦慮?！丁磪群啊底孕颉肥沁@種遺憾和焦慮的最初宣泄，此后在《革命時(shí)代的文學(xué)》《文藝與政治的歧途》《怎么寫》《野草》和廚川白村《苦悶的象征》《出了象牙之塔》的翻譯以及《墳》的編輯等一連串著譯活動(dòng)中，魯迅還不斷宣泄因?yàn)閷⒁⒄诨蛞呀?jīng)“中斷”其“創(chuàng)作”而產(chǎn)生的遺憾與焦慮。

為證明這一點(diǎn)，梅貝爾對魯迅諸多有爭議的文學(xué)性表達(dá)逐一進(jìn)行了大膽解讀。比如她認(rèn)為《野草》至少有八篇“都講的是這個(gè)主題”。《秋夜》的兩棵棗樹，“一株是他用來為社會盡責(zé)任的筆，一株是他用來滿足他文學(xué)創(chuàng)作的愿望的筆。那奇怪而高，非常之藍(lán)的天空，便是作家的文學(xué)創(chuàng)作自身。在這個(gè)秋夜里，兩株棗樹的枝丫挺然刺向天空，要把天空悄悄刺穿，給天空以致命的一擊”，“魯迅的文學(xué)創(chuàng)作勢必得死去，并且要思想家和詩人魯迅的筆來結(jié)束他的文學(xué)創(chuàng)作的生命。思想家魯迅須用他的筆完成作為一個(gè)知識分子對社會所負(fù)的責(zé)任”。也就是說，魯迅恰恰是用文學(xué)這支筆來結(jié)束其文學(xué)創(chuàng)作的生命，這種行為必然產(chǎn)生痛徹心扉的體驗(yàn)，《野草》正是對這種不得不“中斷”其“創(chuàng)作”的痛苦體驗(yàn)的忠實(shí)記錄?！兑安蓊}辭》所謂“地火在地下運(yùn)行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱”，以及《死火》的要么燒盡、要么凍滅，都意味著既然“他所屬意的文學(xué)”與革命政治不相容，就“寧肯讓它像‘野草’一樣在革命的熔巖吞噬它之前，帶著它全部的純潔和美好的極致死去”，或者像“死火”一樣，“不如燒完”。

再比如1926年底《寫在〈墳〉后面》與1928年底《怎么寫——夜記之一》中反復(fù)提到的“淡淡的哀愁”，也是魯迅“放棄文學(xué)創(chuàng)作的悲哀和悔恨的象征”。

梅貝爾的作品分析有許多奇思妙想，但她在政治與文學(xué)之間預(yù)設(shè)的非此即彼的對立關(guān)系，暴露了她對“政治”與“文學(xué)”這一對概念在魯迅那里極其靈活的運(yùn)用缺乏必要的意識。既然承認(rèn)魯迅是一個(gè)手腕高超的文學(xué)家，那就應(yīng)該意識到，魯迅在使用包括“文學(xué)”“創(chuàng)作”“藝術(shù)”“小說”“革命”“政治”這些他與大家所共享的概念時(shí)，總會暗暗挑戰(zhàn)乃至改寫這些概念，在這些概念之上頑強(qiáng)地打出自己的思想探索的烙印。

且不說民國時(shí)期復(fù)雜的政治環(huán)境所顯示的“革命”“政治”兩詞在魯迅著作中具有如何豐富多變的內(nèi)涵，就看“文學(xué)”“藝術(shù)”“創(chuàng)作”“小說”這些詞匯的內(nèi)涵在魯迅的具體運(yùn)用中的變化多端，已足以令人眼花繚亂。

魯迅確實(shí)說過，在革命過程中“文學(xué)是無用的”。但這里所謂“無用”，只是針對“革命”的功利目的而言，魯迅并未因此否定了他自己在《摩羅詩力說》中所確立的“文章不用之用”“涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也”的文學(xué)觀念，否則魯迅從此就會真的改行，去從事和文學(xué)完全無關(guān)的別的工作了，而事實(shí)證明并非如此。直到1936年7月21日，魯迅還寫下了那句類似晚年定論的話：“人類最好是彼此不隔膜，相關(guān)心。然而最平正的道路，卻只有用文藝來溝通?！?/p>

所謂他的“創(chuàng)作”勉強(qiáng)算起來只有五種，“此后就一無所作，‘空空如也’”，毋寧是魯迅在文學(xué)創(chuàng)作道路上不斷探索新方向、改寫“創(chuàng)作”概念的一種策略性和修辭性表達(dá)，跟周作人的“文學(xué)店關(guān)門”不可同日而語。魯迅喜歡用先抑后揚(yáng)的方式肯定“雜文”的文學(xué)性，他雖然未能繼續(xù)在小說創(chuàng)作上做出更大成績，但小說之后的雜文仍然是他的文學(xué)創(chuàng)作生命的延續(xù)，而且成就一點(diǎn)也不在小說之下。

把魯迅在某些體裁領(lǐng)域的“中斷”擴(kuò)大到所有的“創(chuàng)作”（包括小說），是梅貝爾所犯的一個(gè)根本錯(cuò)誤。魯迅在《英譯本〈野草〉序》中確實(shí)說過，“后來，我不再作這樣的東西了。日在變化的時(shí)代，已不許這樣的文章，甚而至于這樣的感想存在”。確實(shí)可以說，魯迅在《一覺》之后就“中斷”（“放棄”）了《野草》的寫作。對《野草》的“中斷”，魯迅自己說“這也許倒是好的罷”。但是，對于小說上的“空空如也”，他并不甘心。事實(shí)上他也沒有以任何形式宣布要放棄小說。1926年《彷徨》編集之際，魯迅絲毫沒有打算“中斷”“放棄”小說的意思，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，不是他自己夸下的“大口”嗎？這意思無非是說，他在《彷徨》之后還要在小說創(chuàng)作這條“修遠(yuǎn)”之路上作出更多“求索”！

《野草》的“中斷”不等于“小說創(chuàng)作的中斷”。不能因?yàn)轸斞负髞頉]有寫出類似《吶喊》《彷徨》那樣取材現(xiàn)實(shí)的小說，就說他主觀上“中斷”（“放棄”）了小說創(chuàng)作。正如我們雖然沒有看到《漢文學(xué)史綱要》的續(xù)編，卻不能因此斷言魯迅“中斷”（“放棄”）了撰寫《中國文學(xué)史》的愿望，因?yàn)轸斞冈谕ㄐ胖卸啻握劦较牖乇本┳赡?，借助那里的圖書館來完成《中國文學(xué)史》的寫作。魯迅私下里也以各種方式表示過自己并不是不想寫小說，只不過由于種種緣故，暫時(shí)還不能寫而已。眾所周知，他跟許壽裳、郁達(dá)夫、山本初枝等人多次談到創(chuàng)作長篇小說《楊貴妃》的計(jì)劃，跟秘密來上海治療腿傷的陳賡討論過以紅軍長征為題材創(chuàng)作長篇小說的可能性，跟馮雪峰談過以四代知識分子的生命歷程創(chuàng)作那種可以讓作者“自由說話”的長篇小說的計(jì)劃。每一個(gè)計(jì)劃都不是隨便談?wù)?，而是做了精心?zhǔn)備和深入思考。盡管這些計(jì)劃最終都未能完成，《楊貴妃》和“長征”小說的計(jì)劃是知難而退，描寫四代知識分子的長篇小說計(jì)劃則純粹因?yàn)樘觳患倌?，而“胎死腹中”?/p>

因?yàn)橘Y料占有不足，梅貝爾的大膽假設(shè)缺乏小心求證，大框架上也并未超出1920年代以來抬高小說貶低雜文的老調(diào)，但她畢竟在1980年代初的文學(xué)史語境中重新提出“魯迅小說創(chuàng)作的中斷”這個(gè)話題，這就很自然地刺激了中國學(xué)者的神經(jīng)。至少有三位中國學(xué)者發(fā)表了這方面的認(rèn)真思考，依次是金宏達(dá)的《也論魯迅小說創(chuàng)作的中斷》、張曉夫的《魯迅創(chuàng)作重心從小說轉(zhuǎn)到雜文的根本原因》、陳越的《對魯迅現(xiàn)代題材小說創(chuàng)作中斷原因的思考》。三篇各有精彩，但也都有局限。

五 “不能”與“不為”

金宏達(dá)指出，“對于魯迅小說創(chuàng)作的中斷這一命題應(yīng)加以必要的界定?；\統(tǒng)地說，魯迅中斷了小說創(chuàng)作，是不符合實(shí)際的”。他列舉長達(dá)十三年的《故事新編》的創(chuàng)作，《楊貴妃》、長征以及描寫四代知識分子的長篇計(jì)劃，說明魯迅主觀上從未放棄小說，“一直都有創(chuàng)作的渴望和要求的”。至于說魯迅“放棄”了文學(xué)就更加荒謬，除非認(rèn)為幾乎與《彷徨》同時(shí)的《野草》、稍后的《朝花夕拾》和整個(gè)后期雜文都不是“創(chuàng)作”。

主觀上從未放棄，客觀上不得不“中斷”，這才是問題所在。“在魯迅后期，現(xiàn)代題材小說創(chuàng)作的中斷，是一個(gè)客觀存在的現(xiàn)象，只有把問題放在這樣一個(gè)確定的范圍內(nèi)加以討論，才有意義?！边@個(gè)意見無疑是正確的。

金宏達(dá)隨后研究魯迅在不同時(shí)期的通信，對“中斷”提出“非不為也，是不能也”的解釋。比如魯迅1933年3月22日所作《英譯本〈短篇小說選集〉自序》最后說，“現(xiàn)在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學(xué)的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不愿。中國的古書里有一個(gè)比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學(xué)，竟沒有學(xué)好，但又已經(jīng)忘卻了自己原先的步法，于是只好爬回去了。我正爬著。但我想再學(xué)下去，站起來”，金宏達(dá)據(jù)此認(rèn)為，魯迅在《彷徨》之后對小說創(chuàng)作要求更高了，但由于思想的發(fā)展和客觀形勢的變遷，他雖然想寫出更好的小說，卻遲遲不敢輕易下筆，一直在苦苦摸索著新的寫法。可惜天不假年，一些漸趨成熟的構(gòu)思因?yàn)檫^早逝世而被迫放棄了。

這個(gè)判斷基本符合事實(shí)。但魯迅何以從1925年底《彷徨》結(jié)集到1936年10月19日逝世，對小說的新寫法足足摸索了十一年之久？金宏達(dá)將原因歸結(jié)為魯迅的思想發(fā)展、生活環(huán)境與生活狀態(tài)，就不能令人信服了。

關(guān)于思想發(fā)展令魯迅遲遲不能著手新的小說創(chuàng)作，金宏達(dá)受《英譯本〈短篇小說選集〉自序》所謂“我的意思也和以前有些不同”的啟發(fā)，認(rèn)為魯迅思想的劇烈變遷延長了他探索小說新路的時(shí)間，而這主要是因?yàn)椤敖邮荞R克思主義文藝?yán)碚摵妥鳛橐粋€(gè)作家掌握新的創(chuàng)作方法和原則不是可以同步完成的，后者往往需要更多一些時(shí)間”。換言之，小說創(chuàng)作方法的更新趕不上思想發(fā)展的速度，所以一直寫不出小說，并非不想寫。

關(guān)于生活環(huán)境、生活狀況拉長了魯迅探索小說新路的時(shí)間，金宏達(dá)主要引用魯迅在私人通信中對廈門、廣州和上海生活的抱怨，證明魯迅在這三個(gè)地方的客觀生活環(huán)境和主觀生活狀況都不利于他從容探索小說的新路。

張曉夫?qū)Υ颂岢鲑|(zhì)疑。他認(rèn)為如果1925年之后魯迅的思想變遷與生活環(huán)境、生活狀況干擾了他的小說創(chuàng)作，那這種干擾何以只對現(xiàn)實(shí)題材的小說創(chuàng)作有效，對《故事新編》和雜文就無效呢？難道《故事新編》和雜文比現(xiàn)實(shí)題材的短篇小說更容易寫嗎？對《故事新編》張曉夫沒說什么，他著重指出，“魯迅的雜文不是一揮而就，一篇幾百字的短文往往要查閱好幾種參考書，用了許多心力才練成精粹的一擊，所耗費(fèi)的時(shí)間和心血有時(shí)不比構(gòu)思一篇小說省儉”。這一說法顯得極有眼光，但其實(shí)也是大家一直太怠慢了魯迅本人的《做“雜文”也不易》等文章的緣故。

金宏達(dá)為了證明生活環(huán)境與生活狀況嚴(yán)重干擾了魯迅的小說創(chuàng)作，所引用的魯迅書信本身就自相矛盾。魯迅說他在廈門“失了生活”，“文字是一點(diǎn)也寫不出”；又說到廣州一個(gè)多月“竟如生活在旋渦中，忙亂不堪，不但看書，連想想的工夫也沒有”；初到上海，“我本很想靜下來，專做譯著的事，但很不容易。鬧慣了，周圍不許你靜下。所以極容易卷入旋渦中。等許多朋友都見過了，周圍清靜一些之后，再看情形，倘可以用功，我仍想讀書和作文章”。但安定下來后，又抱怨“新作小說則不能，這并非沒有工夫，卻是沒有本領(lǐng)，多年和社會隔絕了，自己不在旋渦的中心，所感覺到的總不免膚淺，寫出來也不會好的”?！吧钤谛郎u中”“極容易卷入旋渦中”和“失了生活”“不在旋渦的中心”這兩種明顯矛盾的說法，張曉夫并未扭住不放，是很明智的，因?yàn)榇恕靶郎u”也許并非彼“旋渦”，但他引出魯迅另一處關(guān)于“旋渦”的說法就非?？少F：“我的意見，以為一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了，當(dāng)然，書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么旋渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會狀況也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術(shù)價(jià)值卻在的?！痹S多人將魯迅的“不能”寫小說歸結(jié)為“多年和社會隔絕”“不在旋渦中心”，這一段給李樺的信雖然談的是木刻，卻顯然并不僅限于木刻，因此足以駁倒上述流行甚久的謬見。

毋庸置疑，小說家要有豐富的生活積累。又豈止小說家如此，詩人、散文家、戲劇家誰不怕“巧婦難為無米之炊”？但不能簡單理解“生活積累”。新文學(xué)家魯迅最初在北京教育部上班，在幾個(gè)大學(xué)兼課，后來短期在廈門大學(xué)、中山大學(xué)教書，直至最后十年寓居上海，基本上是一個(gè)書齋里的知識分子，看書做學(xué)問的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過闖蕩社會的時(shí)間。有人因此說魯迅的小說主要以回憶為材料?；貞浀牟牧蠈懝饬?，又不能踏進(jìn)新的更廣大的社會生活，每天只好依靠讀書看報(bào)來了解社會。這種書齋生活適合寫雜文，搞翻譯，卻不適合寫小說。

另一種說法認(rèn)為，魯迅作為小說家的才能其實(shí)有限，只夠他寫《吶喊》《彷徨》。這兩部小說集完成后，他的小說才能也就耗盡了。他自己不是說過，“創(chuàng)作既因?yàn)槲胰鄙賯ゴ蟮牟拍埽两駴]有做過一部長篇”嗎？魯迅的“才能”不能支撐他繼續(xù)寫短篇小說，當(dāng)然就更別指望他去寫“長篇”。事實(shí)上他既沒有寫“長篇”，也沒有寫出更多的短篇，這不就說明他缺乏持續(xù)創(chuàng)作小說的才能，偶一為之就江郎才盡了嗎？魯迅在世時(shí)就有過這個(gè)說法，1990年代和新世紀(jì)，作家王朔、哈金等也提出過類似的說法。

但“江郎才盡”說、“缺生活”說，都站不住腳。首先，完成《離婚》的兩年之后，魯迅接連完成了歷史小說《奔月》《鑄劍》?！斗枪ァ穼懹?934年8月，《故事新編》其他四篇甚至是在1935年11月底至12月一氣呵成。這顯然是魯迅又一小說創(chuàng)作的高峰期。且不說在同一個(gè)時(shí)期他還完成了多少重要的翻譯，撰寫了多少精彩的論文，即以小說論，所謂“江郎才盡”也是無稽之談。魯迅未能寫出計(jì)劃中的長篇小說，主要原因正如他在悲悼韋素園的時(shí)候所說，是“宏才遠(yuǎn)志，厄于短年”。

其次，像魯迅這樣深思善感之人，來自回憶的材料不是太少，而是多到壓得他喘不過氣來。他一直希望能夠竦身一搖，擺脫回憶的糾纏，哪有回憶一下子就寫盡了的道理?！峨s憶》《我的第一個(gè)師傅》《女吊》《我的種痘》《關(guān)于太炎先生的二三事》是對早年生活的回憶，《憶劉半農(nóng)君》《記念劉和珍君》《為了忘卻的記念》《憶韋素園君》是對近期生活的回憶。其他遍布雜文的零星回憶更多。記憶的發(fā)酵遠(yuǎn)沒有“寫完”，魯迅只是將可以寫成小說的材料寫成雜文罷了。

此外，正如魯迅弟子胡風(fēng)所說，“到處有生活”。書齋知識分子不缺生活，更不缺小說的材料。何況魯迅在北京、廈門、廣州和上海四地雖然以書齋生活為主，但也絕沒有和廣闊的社會生活隔絕，相反倒是一直陷在各種社會矛盾的旋渦中。他的日常交游之廣泛遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一般書齋知識分子所能望其項(xiàng)背。

魯迅確實(shí)說過，“學(xué)術(shù)文章要參考書，小說也須能往各處走動(dòng)，考察，但現(xiàn)在我所處的境遇，都不能”，然而對他來說，當(dāng)下觀察也很難寫入小說?！兑患∈隆贰抖宋绻?jié)》《兔和貓》《鴨的喜劇》《幸福的家庭》《示眾》《高老夫子》《弟兄》《傷逝》皆以近事寫小說，成就都不算太高。另一方面魯迅也告誡過青年作家，“一，留心各樣的事情，多看看，不看到一點(diǎn)就寫。二，寫不出的時(shí)候不硬寫”。“寧可將可作小說的材料縮成Sketch，決不將Sketch材料拉成小說”，“選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂”。這都是認(rèn)為當(dāng)下切近的觀察和經(jīng)歷需要經(jīng)過長時(shí)間的沉淀，直接寫入小說，效果未必理想。

既然思想發(fā)展和生活變遷都不曾直接導(dǎo)致魯迅小說創(chuàng)作的“中斷”，“根本原因”何在？

張曉夫主張這應(yīng)該歸結(jié)到魯迅“啟蒙主義思想制約下的文藝觀”，“魯迅的創(chuàng)作根源于啟蒙主義思想，隨著現(xiàn)實(shí)斗爭的需要，他自覺地轉(zhuǎn)換文體，以發(fā)揮更切實(shí)的戰(zhàn)斗作用。由小說而雜文是合乎中國思想革命進(jìn)程的產(chǎn)物，也是他思想發(fā)展的產(chǎn)物，在藝術(shù)上也是一個(gè)杰出的創(chuàng)造”。

張曉夫的觀點(diǎn)跟瞿秋白和梅貝爾有部分重合，但區(qū)別也很明顯。第一，他認(rèn)為瞿秋白的“從小說到雜文”說過于強(qiáng)調(diào)客觀社會情勢對魯迅的裹挾，除了提到“幽默才能”，基本沒有觸及魯迅本人積極主動(dòng)的選擇。這也許冤枉了瞿秋白，《魯迅雜感選集序言》主要講“雜感”，被引用頻率極高的所謂“急遽的劇烈的社會斗爭，使作家不能夠把他的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去，表現(xiàn)在具體的形象和典型里”，其中“創(chuàng)作”“具體的形象和典型”云云可以看作是談小說的，但瞿秋白并非毫不顧及作家積極主動(dòng)的選擇。審時(shí)度勢及時(shí)轉(zhuǎn)換文體，不也是一種積極主動(dòng)的抉擇嗎？問題是瞿秋白為何認(rèn)為“急遽的劇烈的社會斗爭”就一定不利于小說創(chuàng)作而適合寫雜文？魯迅后來更多從小說和雜文不同的社會效果出發(fā)，較少從客觀情勢究竟適合寫小說還是寫雜文的角度著眼，來解釋他何以暫時(shí)不寫小說而多做雜文，就更加符合實(shí)際。但張曉夫在批評瞿秋白時(shí)，并未注意這一點(diǎn)。

第二，張曉夫認(rèn)為梅貝爾“從小說到雜文”說雖處處顧及作家主體的抉擇，但由于“對魯迅雜文的認(rèn)識不足”，就再次暴露了“奚落貶低魯迅雜文的資產(chǎn)階級學(xué)者的無知與偏見”，“不僅不了解這種新型文體的思想意義和藝術(shù)價(jià)值，甚至也不了解自己的列祖列宗。許多先進(jìn)的思想家都把文藝作為宣傳自己思想的工具，不泥守成規(guī)，削思想之足去適形式之履”。為此張曉夫列舉了萊辛《漢堡劇評》為歐利比德斯既不完全像小說也不完全像戲劇的“雜種”式戲劇的辯護(hù)，馬克·吐溫放棄小說創(chuàng)作而撰寫大量政論與時(shí)評，18世紀(jì)末俄國民主主義作家拉吉舍夫在歷時(shí)五年完成的小說《從彼得堡到莫斯科旅行記》中先后采取小說、論文和演說等多種文體，說明這些天才作家為了自然地表達(dá)思想的需要，都曾經(jīng)靈活選擇不同的文體，渾然不顧文體學(xué)上的清規(guī)戒律或文學(xué)批評對不同文體厚此薄彼的僵化態(tài)度。他認(rèn)為魯迅就是這樣做的。在1980年代末，能夠展開世界文學(xué)視野來觀照魯迅從小說到雜文的文體轉(zhuǎn)換，實(shí)屬難得。

陳越既不簡單認(rèn)同梅貝爾“非不能也，是不為也”說（這其實(shí)是金宏達(dá)對梅貝爾觀點(diǎn)的概括），也不簡單認(rèn)同金宏達(dá)“非不為也，是不能也”說。他認(rèn)為魯迅小說的“中斷”既有“不為”也有“不能”，這都源于作家“主體意識的復(fù)雜性”。具體地說，就是“思想家”“革命家”與“文學(xué)家”在不同階段的關(guān)系轉(zhuǎn)換。《吶喊》是“思想家”魯迅與“文學(xué)家”魯迅配合默契的產(chǎn)物，《吶喊》時(shí)期魯迅的小說寫得最順手。《彷徨》時(shí)期，“思想家”魯迅已經(jīng)有所發(fā)展而“文學(xué)家”魯迅的操作模式正趨于穩(wěn)定，這種矛盾就導(dǎo)致魯迅小說創(chuàng)作的危機(jī)。此后魯迅舊的思想進(jìn)一步被轟毀，新的思想進(jìn)一步趨于成熟，這就“促使‘文學(xué)家’向‘革命家’轉(zhuǎn)化，‘思想家’和‘革命家’得到了和諧的統(tǒng)一”，而“作為革命家”的魯迅當(dāng)然會“中斷了小說等創(chuàng)作而致力于雜文寫作及其他許多實(shí)際工作”。陳越努力探索作家文體轉(zhuǎn)換與“主體意識的復(fù)雜性”的關(guān)系，提醒我們注意“不為”和“不能”的多層內(nèi)涵，這固然可貴，但他將“主體意識的復(fù)雜性”歸結(jié)為魯迅本人也未必認(rèn)可的“文學(xué)家”“思想家”“革命家”三種身份意識此消彼長，則多少顯得有些架空和牽強(qiáng)。

六 小說是魯迅前期創(chuàng)作的“重心”？

如何看待小說與雜文各自的文學(xué)性、文學(xué)史意義、社會效果是一件事，判斷魯迅創(chuàng)作重心究竟是否以及如何以1925年為界，從小說轉(zhuǎn)到雜文，則是另一件事。這涉及中國現(xiàn)代文學(xué)整體推進(jìn)的不同階段對小說和雜文兩種不同文體的選擇，并非簡單的孰高孰低的問題。

1930年代的瞿秋白和1980年代上述四位有代表性的中外學(xué)者都一致認(rèn)為，魯迅的文學(xué)事業(yè)經(jīng)歷了一個(gè)“從小說到雜文”的轉(zhuǎn)變過程。張曉夫注意到“魯迅的雜文先于小說創(chuàng)作”，但他只是一筆帶過，并未從根本上質(zhì)疑“從小說到雜文”的論述模式，甚至還進(jìn)一步豐富和完善了這個(gè)模式，即強(qiáng)調(diào)魯迅的創(chuàng)作歷程并非先小說而后雜文這樣涇渭分明的轉(zhuǎn)換，而是“創(chuàng)作重心從小說轉(zhuǎn)到雜文”。換言之，在以小說為“重心”的前期魯迅也寫雜文，在以雜文為“重心”的后期魯迅也完成了《故事新編》的創(chuàng)作，還有“胎死腹中”的其他小說創(chuàng)作的計(jì)劃。

張曉夫注意到，魯迅前后期一直在調(diào)整自己對小說和雜文這兩種文體之藝術(shù)特征和社會效應(yīng)的認(rèn)識。一方面魯迅對雜文越來越自覺、越來越自信。順著魯迅這個(gè)思路，張曉夫再次高度評價(jià)魯迅后期雜文，“不僅充滿深刻的哲理，而且有著生動(dòng)的形象，誘人的藝術(shù)魅力，給人以美的享受。它終于使有著二千年歷史的雜文獲得了獨(dú)立的文學(xué)形式的地位，在藝術(shù)上也是一個(gè)創(chuàng)造。即使格調(diào)也有種種”，這在1980年代散文（包括雜文）不振而小說儼然一超獨(dú)霸的文學(xué)氛圍中，是難能可貴的。

張曉夫還認(rèn)為，至少在1927年寫《答有恒先生》時(shí)，魯迅已經(jīng)開始糾正他早期“對小說社會作用的過高估計(jì)”。歷來論者大多注意到魯迅對雜文的認(rèn)識有不斷發(fā)展的過程，從而論證魯迅從小說轉(zhuǎn)換到雜文的必然性與合理性，或者相反（從陳西瀅到梅貝爾），據(jù)此論證魯迅因放棄或中斷小說創(chuàng)作而專寫雜文所造成的犧牲，所產(chǎn)生的遺憾、焦慮與苦痛。與此同時(shí)，卻很少論及魯迅究竟如何看待小說。梅貝爾干脆將魯迅心目中的一般文學(xué)代替了小說，從魯迅一度說過的“文學(xué)是無用的”直接推出“小說是無用的”，這就遮蔽了魯迅前后期對小說的認(rèn)識的發(fā)展過程。但這一點(diǎn)張曉夫也只是概乎言之，未能展開。

這里有三個(gè)彼此連帶的問題，一、魯迅前后期創(chuàng)作果真各有其“重心”嗎？二、魯迅最初究竟是怎么寫起小說來的？最初為何寫小說，跟后來“中斷”小說創(chuàng)作（其實(shí)仍然在繼續(xù)探索新的小說寫法）密切相關(guān)。三、魯迅對小說的認(rèn)識有沒有發(fā)生前后期的變化？

“重心”說是“從小說到雜文”論述模式所依據(jù)的前提，但這其實(shí)并不成立。魯迅在創(chuàng)作《吶喊》《彷徨》的時(shí)期（1918—1925）并沒有以小說為全部文學(xué)活動(dòng)的“重心”。一定要說這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的體量，恰恰不是小說而是雜文的比重更大。這一時(shí)期小說集兩部，共二十六篇（包括《不周山》），雜文卻有三部（《墳》《熱風(fēng)》《華蓋集》），一百多篇雜文（不算收入《墳》的早期文言論文）。此外，還有《野草》大部分，少量的白話詩，以及大量文學(xué)翻譯與文學(xué)論著，不妨逐年羅列如下：

1918年，小說兩篇（《狂人日記》《孔乙己》），新詩五首，論文一篇（《我之節(jié)烈觀》），隨感錄六則，雜文兩篇，古籍古物序跋題記四則（共計(jì)雜文十三篇），翻譯一篇（《察羅堵斯德羅緒言》1-3）。

1919年，小說三篇（《藥》《明天》《一件小事》），隨感錄二十五則，雜文十四篇，論文一篇（《我們現(xiàn)在怎樣做父親》）（雜文共計(jì)四十篇），翻譯劇本一部（《一個(gè)青年的夢》）。

1920年，小說兩篇（《風(fēng)波》《頭發(fā)的故事》），譯文序跋三篇，譯作三篇（重譯尼采《察羅堵斯德羅緒言》、阿爾志跋綏夫《工人綏惠略夫》《幸?！罚?。

1921年，小說兩篇，翻譯小說童話二十二則，比例2 ：22，是年譯文猛增。

1922年，小說六篇，譯作七篇，譯文序跋六篇，周氏兄弟三人《現(xiàn)代小說譯叢》第1輯。

1923年，小說零篇，譯文十篇，著作《中國小說史略》一部，二周合作《現(xiàn)代日本小說集》。

1924年，小說四篇，譯文七篇，譯著《苦悶的象征》一部，雜文二十九篇。《壁下譯叢》開譯。

1925年，小說七篇，譯文十一篇，譯著《出了象牙之塔》一部，《思想山水人物》開譯。

除了少量白話詩，這一時(shí)期魯迅的文學(xué)翻譯（初期相對稀少）、文學(xué)研究和雜文寫作極其勤奮，總量遠(yuǎn)在小說之上（以后各個(gè)時(shí)期的情形基本相同），所以根本不存在小說創(chuàng)作這個(gè)“重心”，只能說這個(gè)時(shí)期的魯迅在完成了大量學(xué)術(shù)（包括文學(xué)）研究、文學(xué)翻譯和雜文創(chuàng)作的間隙，擠出時(shí)間集中完成了《吶喊》《彷徨》兩部小說集的創(chuàng)作。

魯迅在1918年至1925年完成的兩部小說集影響巨大，在魯迅之后小說又確實(shí)蔚為大觀，所以各種文學(xué)史著作對魯迅在北京時(shí)期（所謂“前期”）的小說大書特書，由此形成了“小說創(chuàng)作的重心”說——眾多《中國現(xiàn)代文學(xué)史》教科書也基本采取從一個(gè)“重心”（小說）到另一個(gè)“重心”（雜文）的敘述模式——這就掩蓋了這一時(shí)期魯迅有更多雜文、翻譯和研究的事實(shí)，嚴(yán)重扭曲了“文學(xué)家魯迅”的本相，似乎這一時(shí)期文學(xué)家魯迅并非文學(xué)翻譯家、文學(xué)研究的學(xué)者、雜文家和詩人（少量白話詩和《野草》大部分）以及小說家這四種身份共同構(gòu)成，似乎這一時(shí)期文學(xué)家魯迅只等于小說家魯迅。其實(shí)，完全不是這樣的。

至于魯迅后期是否以“雜文”為其文藝事業(yè)的“重心”，也是一個(gè)需要重新加以思考的問題。第一，魯迅后期在翻譯和美術(shù)方面用力極多，幾乎和用于“雜文”的時(shí)間相等。第二，魯迅后期顯在的小說創(chuàng)作是《故事新編》最后五篇，潛在的若干小說創(chuàng)作計(jì)劃不能因?yàn)樽詈鬀]有寫出，就可以忽略不計(jì)。第三，“雜文”是無所不包的籠統(tǒng)的文類而非文體概念?！爸话醋鞒傻哪暝拢还芪捏w，各種都夾在一處，于是成了‘雜’”，這是籠統(tǒng)的文類概念。如果講究各種不同的“文體”，則包羅萬象，有瞿秋白所謂戰(zhàn)斗的同時(shí)也是文藝的“阜利通”，又有其他眾多不同的文章體式，包括《野草》式的《夜頌》和小“小說模樣”的《阿金》等。囫圇地說魯迅后期以“雜文”為創(chuàng)作“重心”，無法落實(shí)到具體哪一種文章體式。但這個(gè)問題溢出本論范圍，在此不贅。

七 被迫寫小說

魯迅為何想到要做白話短篇小說？魯迅本人的回答也許令絕大多數(shù)人感到意外，他起初是被迫寫小說——

但我的來做小說，也并非自以為有做小說的才能，只因?yàn)槟菚r(shí)是住在北京的會館里的，要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點(diǎn)小說模樣的東西塞責(zé)。

這是真話。魯迅在留日后期提倡“文藝運(yùn)動(dòng)”，主要就是“翻譯”和“做論文”，也就是后來被周作人稱為“新生甲編”和“新生乙編”的兩大部分。1918年，當(dāng)他被老同學(xué)錢玄同一再動(dòng)員，答應(yīng)參加《新青年》集團(tuán)擔(dān)任部分文字工作的時(shí)候，他首先想到的就還是重操舊業(yè)，按照東京時(shí)代的樣子再來一次。

但最初三年（1918—1920），魯迅雖有志于“做論文”，卻因?yàn)椤皼]有參考書”，三年只做了二篇，即《我之節(jié)烈觀》（1918）和《我們現(xiàn)在怎樣做父親》（1919）。經(jīng)過北岡正子、工藤正貴、宋聲泉等人的研究，現(xiàn)在大家都知道魯迅留日后期那些長篇論文都有“材源”，也就是“參考書”。魯迅所謂“論文”，都是處理一些宏大主題，涉及古今中外重要思潮、流派、代表性人物與學(xué)說，這就需要征引、消化大量“參考書”，辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流，以闡明一種思潮的歷史脈絡(luò)及其成敗得失，最后提出一家之言。《人之歷史》《科學(xué)史教篇》《文化偏至論》《摩羅詩力說》《破惡聲論》就是這個(gè)意義上的“論文”。

對照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，魯迅于1918—1920年完成的兩篇論文《我之節(jié)烈觀》《我們現(xiàn)在怎樣做父親》在思想展開方面仍有早年那股氣勢，但學(xué)術(shù)視野明顯縮小，所征引、消化的“參考書”更不可同日而語，許多地方僅憑記憶概乎言之，可以更多地看出雜文的趨向了。

在“論文”嚴(yán)重低產(chǎn)的同時(shí)，魯迅在《新青年》“隨感錄”專欄倒發(fā)表了大量“忽然想到”式的短論，彌補(bǔ)了“論文”之不足。

同樣，參加新文化運(yùn)動(dòng)的最初三年，魯迅雖有志于“翻譯”，卻明顯受到“底本”匱乏的限制。1918年只有一篇未完成也未發(fā)表的文言譯作，即尼采的《察羅堵斯德羅緒言》。這是他留日時(shí)期就已經(jīng)購置而一直帶在身邊的讀品。開手翻譯尼采這部難譯之書，正如他在隨后的1919年翻譯武者小路實(shí)篤的劇本《一個(gè)青年的夢》，都說明他缺乏可供翻譯的“底本”，只好就地取材，把自己有的“底本”先拿來應(yīng)急。

1920年的三篇譯作更能說明“底本”的匱乏。首先還是難譯的尼采的作品。這次是放棄1918年未完成的文言文譯作（頭三節(jié)），改用白話文譯完全部的十節(jié)。譯后記雖說“譯文不妥當(dāng)?shù)奶幩芏?，待將來譯下去之后，再回上來改定”，實(shí)際上后來再也沒有翻譯《查拉圖斯特拉如是說》。1920年另外兩篇譯作是俄國作家阿爾志跋綏夫的《工人綏惠略夫》（中篇）和《幸福》（短篇）。魯迅獲得這兩篇小說的“底本”，完全事出意外。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束（1918年11月）時(shí)，中國作為參戰(zhàn)國（派了許多華工去歐洲幫忙）也分得一些戰(zhàn)利品，其中就有在上海的一家德國俱樂部的德文書，都運(yùn)來放在故宮午門樓上，由教育部派員，花了一年多時(shí)間重新整理。魯迅就是這批德文書的整理者之一，在整理過程中偶爾發(fā)現(xiàn)俄國作家阿爾志跋綏夫作品的德文譯本，選譯了這兩篇。其得來不易，用魯迅自己的話來說就是，“‘對德宣戰(zhàn)’的結(jié)果，在中國有一座中央公園里的‘公理戰(zhàn)勝’的牌坊，在我就只有一篇這《工人綏惠略夫》的譯本，因?yàn)槟堑妆?，就是從那時(shí)整理著的德文書里挑出來的”。

1921年之后，有周作人、周建人的參與，翻譯的條件大為改觀，但合適的“底本”仍然缺乏。這從1926年夏魯迅離京南下前完成初稿的《小約翰》的翻譯可以看出來。荷蘭作家望·靄覃《小約翰》德文“底本”是魯迅1906年在東京時(shí)托丸善書店向德國購置的，和1918—1919年翻譯的尼采的《查拉圖斯特拉如是說》一樣，隨身攜帶整整二十年了。

竹內(nèi)好注意到，魯迅在作品中說到自己時(shí)，會增加一些文學(xué)性修辭，以傳達(dá)比簡單的事實(shí)更多的意義。周作人則說魯迅對個(gè)人和家庭生活的回憶都有歌德所謂“詩與真”兩部分。但《我怎么做起小說來》說他參加“文學(xué)革命”之初，“要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點(diǎn)小說模樣的東西來塞責(zé)”，還是“真”的成分居多，文學(xué)修辭與“詩”的虛構(gòu)較少。

當(dāng)然并非誰都可以因?yàn)椴荒軙晨斓刈稣撐摹⑴g，就“只好做一點(diǎn)小說模樣的東西”。寫小說，魯迅也是有充分的準(zhǔn)備。這除了豐富的人生閱歷、杰出的文學(xué)素養(yǎng)和敏于思索的習(xí)慣，主要的準(zhǔn)備還是在東京自覺“提倡文藝運(yùn)動(dòng)”前后的閱讀、思考與寫作。比如，因?yàn)椤白胱g”《域外小說集》而讀過“百來篇外國作品”（還有1903年就開始的《月界旅行》《地底旅行》等翻譯小說的練筆），因?yàn)閷憽赌α_詩力說》《文化偏至論》等“論文”而廣泛涉獵西方自古希臘、希伯來文明到近代文化思潮，同時(shí)也正如《古小說鉤沉序》所說，“余少喜披覽古說”，1909年回國之后更開始大肆輯錄古小說，研究中國小說發(fā)展史，再加上“一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識”，包括弗洛伊德精神分析學(xué)和意大利現(xiàn)代犯罪學(xué)之父倫勃羅索（Cesare Lombroso，1836—1902）的理論，以及1911年文言小說《懷舊》的創(chuàng)作——所有這些自覺或不自覺的準(zhǔn)備，為魯迅在1918年之后“一發(fā)而不可收”的小說創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

然而即便如此，一旦條件允許，他還是會放下小說，更多地做論文，弄翻譯。北京生活后期（1925—1926）即“中斷”了小說，完全轉(zhuǎn)向翻譯和論文（后皆歸為雜文）。上海時(shí)期更傾心于翻譯、雜文和研究與推廣木刻，回歸并擴(kuò)大了留日后期“文藝運(yùn)動(dòng)”的格局。

文學(xué)家魯迅是多方面的，翻譯、論文（雜文）、學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)研究與推廣都是他所致力的跟文學(xué)有關(guān)的“文藝運(yùn)動(dòng)”。小說創(chuàng)作只是魯迅多方面文學(xué)工作的一個(gè)組成部分。魯迅當(dāng)然深知小說的可貴，早期文學(xué)活動(dòng)的兩方面，其一是介紹“爭天拒俗”的“摩羅詩人”，其二就是介紹代表著“異域文術(shù)新宗”之一的現(xiàn)代外國小說。但魯迅也并不因此而格外重視小說，更不會把小說的重要性抬高和夸大為文學(xué)的全部。

這就是魯迅給小說的清楚定位。在“文學(xué)革命”初期，他的小說創(chuàng)作比較集中，但即使這個(gè)階段，小說也并非魯迅文學(xué)活動(dòng)的“重心”。而在某些階段，他甚至認(rèn)為“翻譯”和“論文（雜文）”比小說更加切迫。

八 警惕小說過熱、過濫的現(xiàn)象

早在1920年代中期，陳西瀅式的推崇小說貶低雜文的意見尚未發(fā)表之前，魯迅就已經(jīng)開始觀察和思考小說與雜文這兩種文體的不同功能、各自在新文學(xué)史上扮演的不同角色。這種思考一直持續(xù)到他生命的終點(diǎn)。其中重要一點(diǎn)，就是他察覺到新文學(xué)界抬高小說的地位有點(diǎn)矯枉過正，小說創(chuàng)作和閱讀出現(xiàn)了過熱、過濫的現(xiàn)象。

《新青年》其實(shí)是一個(gè)論議的刊物，所以創(chuàng)作并不怎樣著重，比較旺盛的只有白話詩；至于戲曲和小說，也依然大抵是翻譯。在這里發(fā)表了創(chuàng)作的短篇小說的，是魯迅。從1918年5月起，《狂人日記》《孔乙己》《藥》等，陸續(xù)地出現(xiàn)了，算是顯示了“文學(xué)革命”的實(shí)績。

中國現(xiàn)代文學(xué)史論著引用率極高的這段話容易給人一種錯(cuò)覺，似乎魯迅跟早期的陳西瀅一樣，也輕視“議論”而獨(dú)尊小說。但魯迅只是說，倘沒有他的小說，“文學(xué)革命”將一直停留在單純理論論爭階段，顯示不出“創(chuàng)作”的“實(shí)績”。這里的“議論”特指陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)等人關(guān)于“文學(xué)革命”的理論建設(shè)，不是所有的“議論”。魯迅也沒有說，唯有他的小說才“顯示了‘文學(xué)革命’的實(shí)績”，“議論”性文章毫無功勞。他只是說光有“文學(xué)革命”的“議論”還不夠，必須有“創(chuàng)作”跟上來，才能證明“議論”的正確性，才能顯示這些“議論”是可以收到“實(shí)績”的。

對一般的“議論”，魯迅從來就非常重視。且不說在東京“提倡文藝運(yùn)動(dòng)”時(shí)“議論”性文章占據(jù)了半壁江山，就是小說“一發(fā)而不可收”之后，小說的實(shí)際產(chǎn)量也低于“論文”和“隨感錄”。如果魯迅獨(dú)尊小說而輕視“議論”，他就應(yīng)該在1918年以后專心創(chuàng)作小說，怎么會同時(shí)又寫了那么多“議論”性“論文”與“隨感錄”，真正“一發(fā)而不可收”了呢？

魯迅不僅自己喜歡“議論”，也鼓勵(lì)青年朋友發(fā)議論?！啊缎鲁薄访勘纠锩嬗幸欢兇饪茖W(xué)文，也是好的。但我的意見，以為不要太多；而且最好是無論如何總要對于中國的老病刺他幾針——現(xiàn)在偏要發(fā)議論，而且講科學(xué)，講科學(xué)而仍發(fā)議論，庶幾乎他們依然不得安穩(wěn)，我們也可告無罪于天下了?！?/p>

無論與“創(chuàng)作的短篇小說”還是“純粹科學(xué)文”相對的“議論”，魯迅都極為看重。一旦他發(fā)現(xiàn)年輕的作家輕視“議論”，不愿或不敢“議論”，他就會表示極大的憂慮，哪怕青年作家的缺少議論是因?yàn)檫^于看重包括小說在內(nèi)的“創(chuàng)作”：

中國現(xiàn)今文壇（？）的狀況，實(shí)在不佳，但究竟做詩及小說者尚有人。最缺少的是“文明批評”和“社會批評”，我之以《莽原》起哄，大半也就為了想由此引些新的這樣的批評者來——可惜現(xiàn)在所受的稿子，也還是小說多。

我早就很希望中國的青年站出來，對于中國的社會，文明，都毫無忌憚地加以批評，因此曾編印《莽原周刊》，作為發(fā)言之地，可惜來說話的竟很少。

1932年，魯迅回到北京，在一次公開演講中仍然念念不忘這個(gè)問題：“從五四運(yùn)動(dòng)后，新文學(xué)家很提倡小說；其故由當(dāng)時(shí)提倡新文學(xué)的人看見西洋文學(xué)中小說地位甚高，和詩歌相仿佛；所以弄得像不看小說就不是人似的?！?/p>

從1920年代中期“中斷”了現(xiàn)實(shí)題材的小說創(chuàng)作，直到1930年代，魯迅自己雖然沒有重新創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材的小說，只是陸續(xù)完成了《故事新編》，但他仍然關(guān)心著小說。他發(fā)現(xiàn)年輕的作家們沉溺于小說和詩歌的“創(chuàng)作”，不愿發(fā)議論。與此同時(shí)，一般讀者喜歡看小說，甚至到了“弄得像不看小說就不是人似的”地步。此外，他還發(fā)現(xiàn)“五四”以后，小說雖然發(fā)達(dá)了，但質(zhì)量堪憂。他應(yīng)趙家璧之請為《中國新文學(xué)大系小說二集》撰寫的“編選感言”一直不太受人重視，其中包含了魯迅對“五四”以后小說發(fā)展的嚴(yán)厲批評：

這（按：指編入《大系》的第一個(gè)十年的小說）是新的小說的開始時(shí)候。技術(shù)是不能和現(xiàn)在的好作家相比較的，但把時(shí)代記在心里，就知道那時(shí)倒很少有隨隨便便的作品。內(nèi)容當(dāng)然更和現(xiàn)在不同了，但奇怪的是二十年后的現(xiàn)在的有些作品，卻仍然趕不上那時(shí)候的。后來，小說的地位提高了，作品也大進(jìn)步，只是同時(shí)也孿生了一個(gè)兄弟，叫做“濫造”。

在一封致友人的信中，魯迅對當(dāng)時(shí)的讀者不愛看介紹外國文學(xué)的“論文”而只愛看本國作家創(chuàng)作的小說很不以為然：

你說《奔流》紹介外國文學(xué)不錯(cuò)，我也是這意思，所以每期總要放一兩篇論文。但讀者卻最討厭這些東西，要看小說，看下去很暢快的小說，不費(fèi)心思的。所以這里有些書店，已不收翻譯的稿子，創(chuàng)作倒很多。不過不知怎地，我總看不下去。

原來許多讀者愛看小說，只是因?yàn)樗鼈儭昂軙晨臁?，可以“不費(fèi)心思”。1934年11月12日致二蕭的信也表達(dá)過同樣的意思：“中國作家的作品，我不大看，因?yàn)槲也慌u；我常看的是外國人的小說或論文?！?/p>

盡管魯迅竭力提倡“社會批評”和“文明批評”，希望青年參與《語絲》《莽原》的“議論”，自己則身體力行，創(chuàng)作了大量雜文，但他本人在發(fā)議論的同時(shí)也仍然在《語絲》和《莽原》這兩本刊物上發(fā)表了小說、《朝花夕拾》和《野草》等“創(chuàng)作”。直到1933年他還告訴關(guān)心他的小說創(chuàng)作、希望他創(chuàng)作長篇連載小說的朋友，“小說我也還想寫，但目下恐怕不行，而且最好是有全稿后才開始登載”。魯迅這里所謂可以“連載”的小說并非《故事新編》?！豆适滦戮帯吠瓿芍螅怀霭媪藛涡斜?，并未“連載”。這很可能就是他計(jì)劃和構(gòu)思著的描寫四代知識分子的那部長篇小說。

九 小說的一超獨(dú)霸

在魯迅警惕小說過熱、過濫的1920年代和1930年代，小說仍然還只是現(xiàn)代四大文體之一（胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》最早正式提出小說、詩歌、散文、戲劇是新文學(xué)四大門類）。但在最近幾十年形成的正統(tǒng)文學(xué)評價(jià)體系中，其他文學(xué)門類的發(fā)展都明顯遜色于小說，有時(shí)簡直不足齒數(shù)。

現(xiàn)在講文學(xué)，基本就是小說；講作家，基本就是小說家。文學(xué)=小說，作家=小說家，差不多成了中國文壇不爭的事實(shí)。

創(chuàng)作如此，批評亦然。說誰誰是文學(xué)評論家或批評家，基本就是說他或她是圍著小說與小說家打轉(zhuǎn)的人，個(gè)別批評家或許有大量時(shí)間花在小說以外的其他文體上，個(gè)別場合人們或許會說誰誰除了批評家（小說批評家）的身份之外，還是一個(gè)詩評家，言下之意，他或她研究和評論小說，已完成作為文學(xué)批評家的分內(nèi)任務(wù)，至于研究和評論詩歌，則是摟草打兔子，捎帶干了點(diǎn)正宗文學(xué)批評之外的“余事”，至于散文、戲劇、報(bào)告文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)，甚至連這點(diǎn)附帶的認(rèn)可也談不上，很少聽說有誰專門評論戲曲、散文、報(bào)告文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而成了著名批評家。批評家=小說批評家，差不多也成了既定事實(shí)。

小說和小說批評牢牢占據(jù)文學(xué)和文學(xué)批評中心位置，這恐怕是僅屬中國當(dāng)代文壇某一階段的特異現(xiàn)象，中外古今文學(xué)史和批評史皆無先例。

就拿世界批評史上和中國現(xiàn)當(dāng)代文壇緣分最深、最為中國文學(xué)愛好者歆羨的俄羅斯三大批評家別、車、杜來說，就都并非僅以小說批評見長。別林斯基始終以整個(gè)俄羅斯文學(xué)為其生命所寄，文學(xué)之外的社會歷史和文化哲學(xué)也無時(shí)不在他思考范圍；車爾尼雪夫斯基作為一個(gè)批評家主要致力于文藝美學(xué)的理論建設(shè)；杜勃羅留波夫，請翻開他的文集吧，小說、詩歌、戲劇及批評的批評四部分平分秋色。另外在中國現(xiàn)代文壇介紹較多的法國的狄德羅、丹納、圣伯夫，英國的佩特、阿諾德，丹麥的勃蘭兌斯，也都不限于小說批評。這種情形即便結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、“新批評”勃興之后，也并無根本改變。

中國文學(xué)史上，小說直到明清才蔚為大觀，其地位仍不足以抗衡傳統(tǒng)詩文，“小說評點(diǎn)”更不足以問鼎傳統(tǒng)詩文評的霸主地位?！拔逅摹币院笮≌f更見發(fā)達(dá)，但也只是和詩歌、散文、戲劇四分天下有其一。中國現(xiàn)代文學(xué)批評家們的眼界就從來不曾局限于小說。“創(chuàng)作社”首席批評家成仿吾不只評論過魯迅小說，也評論過新詩和翻譯，更揮其如椽大筆從事文學(xué)觀念和批評理論的建設(shè)。相比之下，小說批評并非他的長項(xiàng)和主要著力點(diǎn)?！皠?chuàng)造社”中作家兼批評家的郭沫若、郁達(dá)夫以及后期“創(chuàng)造社”批評家馮乃超、朱鏡我、李初梨，包括“太陽社”的錢杏邨，也是如此。“文學(xué)研究會”方面，周作人在1949年前只寫過《阿Q正傳》《沉淪》和廢名小說評論，其余則是關(guān)于文學(xué)觀念、批評理論、中外文學(xué)史（尤其日本和希臘文學(xué)）、思想史、風(fēng)俗史、學(xué)術(shù)史以及新舊散文（尤其“國語文”）的研究與批評。跟后一領(lǐng)域的“雜學(xué)”相比，他對同時(shí)代小說的批評簡直不算什么，但誰敢說周作人不是中國現(xiàn)代第一流批評家？新老“京派”批評家中，陳西瀅、鄭振鐸、朱自清、朱光潛各有專攻，對新起的小說都很少關(guān)注，《新月》的聞一多以詩歌評論見長，梁實(shí)秋主要探討文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)翻譯，蘇雪林、葉公超是小說、詩歌、散文并重，梁宗岱主要關(guān)心詩歌，李長之研究魯迅，思想、小說、雜文平均用力，此外感興趣的主要是曹禺的戲劇和一般批評理論及文學(xué)理論的建設(shè)，年輕的錢鍾書的隨筆書評更逞其才辯，無所不談?！冬F(xiàn)代》雜志主要批評家施蟄存是翻譯、理論、詩歌、小說并重而無所偏倚，聚集在《現(xiàn)代》周圍的胡秋原、杜衡、韓侍桁大抵如此。再看左翼批評界，作為批評家的魯迅的身影始終活躍于社會批評和文明批評的寬廣天地，竭力反對用西方的“文學(xué)概論”畫地為牢；瞿秋白傾心于文學(xué)語言的批評與建設(shè)，鼓吹“第二次文學(xué)革命”，此外便是魯迅雜文的研究；胡風(fēng)主要從事文藝?yán)碚摗⑺汲绷髋杉霸姼枭⑽牡难芯颗c批評，較少顧及小說；馮雪峰、周揚(yáng)、1940年代開始文學(xué)批評事業(yè)的何其芳和邵荃麟偶爾也有小說評論，但主要工作還是文藝政策和文藝?yán)碚摰慕?gòu)?，F(xiàn)代文學(xué)批評史上對小說用力最勤影響最大的要數(shù)茅盾、沈從文和劉西渭（李健吾），但即使這三位的批評實(shí)踐也并不局限于小說。

再看創(chuàng)作。遠(yuǎn)的不說，現(xiàn)代文學(xué)史上，“魯郭茅巴老曹”，只有茅盾似乎偏重小說，但他在散文、文學(xué)理論、文學(xué)批評上的貢獻(xiàn)也有目共睹。郭沫若的創(chuàng)作以詩歌和話劇為主，但他在甲骨文、古代社會和歷史研究方面的天才型造詣幾乎無有匹敵者。巴金小說之外也有不少散文以及大量的翻譯，晚年主要貢獻(xiàn)則是《隨想錄》（孫犁情況相似）。曹禺只有戲劇，老舍現(xiàn)代時(shí)期小說、散文并重，1940年代以后偏向民間文學(xué)和戲劇。其他以小說名家的郁達(dá)夫、沈從文、張愛玲、錢鍾書、汪曾祺等皆不局限于小說?，F(xiàn)代作家總體上都是兼擅眾體。

五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初，攻堅(jiān)戰(zhàn)是“白話詩”。相比之下，白話小說攻城掠地，則比較順利。誠如毛澤東后來所言，“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功”，而魯迅的白話小說一出手就“顯示了‘文學(xué)革命’的實(shí)績”。再加上晚清小說界革命的余波未平，“五四”一代人對西洋文學(xué)特別看重小說這一點(diǎn)又視為當(dāng)然，故小說的實(shí)際影響力在“五四”以后悄悄躍升到詩歌、散文和戲劇之上，也是事實(shí)，但并沒有完全壓倒詩歌、散文和戲劇而一超獨(dú)霸。

小說地位的根本提升還是要到1949年以后直至當(dāng)下。這六十多年，詩歌、散文、戲劇成績一直不俗，但超穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)信念和文學(xué)體制賦予小說形象地總結(jié)革命歷史、及時(shí)反映社會主義斗爭與建設(shè)、積極翼贊國民教育（猶如傳統(tǒng)“詩教”）的崇高使命，其讀者面和社會政治功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過詩歌、散文和戲劇。梁啟超1902年寫《論小說與群治之關(guān)系》時(shí)所期待的小說盛況，至此才算真正實(shí)現(xiàn)，而批評給予小說壓倒性的關(guān)注，也就順理成章。

由于歷史的慣性，即使今天高度普及的電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)早就將文學(xué)（包括小說）邊緣化，盡管“小說已死”的呼聲聽過也已經(jīng)不下十年，但至少在主流文學(xué)界，小說和小說批評一超獨(dú)霸的態(tài)勢還是不會輕易改變。

小說和小說批評壓倒一切，給中國文學(xué)造成了哪些影響？

簡單地說，1．?dāng)⑹龇绞桨l(fā)生了前所未有的變化，敘事技巧較之往昔有長足進(jìn)步，但敘事能力和敘事倫理并非必然地隨之進(jìn)化，今日短篇小說并不必然優(yōu)于“三言”“兩拍”和現(xiàn)代優(yōu)秀作家魯迅、老舍、沈從文、丁玲、吳組緗、張愛玲的短篇，今日長篇小說（尤其“小長篇”）也并非必然優(yōu)于明清兩代及現(xiàn)代優(yōu)秀作家的長篇。小說的敘事方式和技巧固然重要，但并非決定小說優(yōu)劣高下的唯一因素。2．小說家專注于講故事，詩歌、散文、戲劇的豐富表現(xiàn)手法在小說中難有用武之地，小說家們獨(dú)沽一味，久而久之便缺乏變化，像茅盾所謂魯迅短篇小說“幾乎一篇一個(gè)樣式”的創(chuàng)造力勃發(fā)現(xiàn)象難得再見。過去有人說唐代傳奇小說是“文備眾體，可以見史才，詩筆，議論”，現(xiàn)代作家猶能繼承這個(gè)傳統(tǒng)，五六十年代，特別是1980年代以后，除了少數(shù)作家（比如王蒙）之外，多數(shù)作家的小說越寫越像小說，越寫越成為一種封閉的“小說體”。3．因?yàn)槊孕盼膶W(xué)的全部奧義乃是講一個(gè)或一串曲折生動(dòng)的故事，作家應(yīng)有的開闊視野、精深思想、澎湃激情、人道情懷便容易萎縮，結(jié)果在小說家的小說中就只見講故事的技巧，很難看到他全人格的呈現(xiàn)。小說家誕生，作家消失，這是結(jié)構(gòu)主義口號“作者已死”極具特色的中國版。4．也因?yàn)閷Ｗ⒂谥v故事，由中國文學(xué)多種文體合力拱衛(wèi)的漢語言文字的長河越來越狹窄干枯，曾經(jīng)是無盡藏的中國文學(xué)語言被壓縮為只有一種旋律一個(gè)音調(diào)的僵硬貧弱的小說語言，語言的神奇色澤在小說中逐漸歸于黯淡。

小說一超獨(dú)霸的時(shí)代或者終將過去，后人翻開文學(xué)史，看到我們這個(gè)民族曾寫出先秦散文、《詩經(jīng)》《楚辭》、漢賦和《史記》《漢書》以下大量歷史著作，曾經(jīng)創(chuàng)造了六朝駢文、民歌和唐詩、宋詞、八大家散文、元雜劇，“五四”以后奉獻(xiàn)過大量精彩的小說、詩歌、散文、戲劇與報(bào)告文學(xué)，接著他們又看到1950年代以降，大多數(shù)作家突然僅以小說家現(xiàn)身，其中不少佼佼者確實(shí)能夠遙接明清兩代白話小說余緒，繼承魯迅“五四”時(shí)期為“小說模樣的文章”爭取的榮光，但更多的一開始就鉆進(jìn)小說不肯出來，在小說的慣性軌道上發(fā)足狂奔，在小說的狹窄的籠里自傲自戀，強(qiáng)迫癥似的一年寫出沒多少人要看的多部中短篇，隔兩三年就捧出更沒多少人要看的一部長篇乃至超長篇——面對這一文學(xué)史現(xiàn)象，后人會怎么說？

他們或許要說：

哎，真可惜，就像詩詞的末路會成為陳詞濫調(diào)的哼哼唧唧，駢散的高峰會跌到八股時(shí)文的低谷，小說給中國文學(xué)帶來勃勃生機(jī)，卻也會令中國文學(xué)陷入迷途，曾經(jīng)為中國文學(xué)帶來無上榮光的小說，也會令中國文學(xué)羞愧難當(dāng)。

果如此，到那時(shí)人們再回頭再看文學(xué)家魯迅與小說的因緣，當(dāng)會恍然大悟。魯迅雖然也曾以小說名家，但他始終只把小說看作文學(xué)的一個(gè)門類，始終未曾把小說抬高到一超獨(dú)霸的位置，始終警惕著小說過熱、過濫的現(xiàn)象。魯迅的文學(xué)世界大于他的小說世界。偉大的魯迅在小說之中，更在小說之外。

注釋：