清末民初文言譯詩(shī)中的形意張力※

蔡 靜

內(nèi)容提要：清末民初是外國(guó)詩(shī)歌在華譯介的發(fā)軔期，文言和傳統(tǒng)格律詩(shī)體在當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌翻譯中依然作為主流模式存在。這時(shí)期譯者在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)文化的熏陶和民族中心主義情結(jié)的影響下，往往會(huì)在翻譯過(guò)程中，展開(kāi)詩(shī)歌創(chuàng)作的“偷梁換柱”：以中國(guó)傳統(tǒng)文言詩(shī)的形與神詮釋國(guó)外詩(shī)歌中的意與情，充分彰顯漢語(yǔ)文言的表現(xiàn)力和渲染力，通過(guò)吸納和同化的方式實(shí)現(xiàn)譯詩(shī)中形意張力的重構(gòu)與再現(xiàn)。

在中國(guó)本土詩(shī)歌從古典到現(xiàn)代發(fā)展變化的進(jìn)程中，翻譯詩(shī)歌的出現(xiàn)和影響是無(wú)法忽視的存在。在一個(gè)向來(lái)崇尚詩(shī)文為文學(xué)之正宗的國(guó)度，外國(guó)詩(shī)歌的引介無(wú)疑會(huì)被視為本土文化系統(tǒng)中建設(shè)性的新元素，承載著不可忽視的文學(xué)改良和意識(shí)革新的使命。但此時(shí)的文人處在民族危機(jī)、文化困境和改良圖存等多重壓力之下，同時(shí)又無(wú)法擺脫傳統(tǒng)話語(yǔ)體系和民族文化自信心理的影響，自然而然會(huì)訴諸于熟悉的語(yǔ)言形式、言說(shuō)機(jī)制和表現(xiàn)方式，“以舊風(fēng)格含新意境”的理念進(jìn)行詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作，來(lái)抒發(fā)內(nèi)心焦慮而復(fù)雜的情感。早期的詩(shī)歌翻譯中，譯者雖進(jìn)行了有意識(shí)的革新，但從根本上并未能超出中國(guó)古典詩(shī)歌的體制，基本都是采用文言語(yǔ)體以詩(shī)譯詩(shī)，沿用格律詩(shī)體的慣例和范式，刻意追求漢化改寫(xiě)，弱化外來(lái)詩(shī)歌的詩(shī)體形態(tài)，所譯詩(shī)歌帶有極強(qiáng)的本土文化痕跡和社會(huì)時(shí)代烙印。

在詩(shī)歌翻譯策略的選擇上，此時(shí)的譯者無(wú)力也無(wú)意超越文言格律體這一根深蒂固的能指形式。究其原因，一方面日趨衰微但影響?yīng)q存的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)、漢語(yǔ)文言和格律詩(shī)體為外國(guó)詩(shī)歌的在華譯介提供了預(yù)設(shè)的、不容置疑的文化基礎(chǔ)和形式規(guī)范①，翻譯詩(shī)歌要在社會(huì)文化和文學(xué)體系中獲取認(rèn)同和接受，必須作為帶著異彩的新因子努力與之相融合相適應(yīng)，并成為中國(guó)文化體系中的特殊構(gòu)成元素；另一方面，當(dāng)時(shí)的文人相信中西方文學(xué)之間存在著貫通和形似之處，中國(guó)文化體系的改良和建構(gòu)需要向國(guó)外的文學(xué)和新知敞開(kāi)自身。這一任務(wù)的實(shí)現(xiàn)，主要通過(guò)譯詩(shī)中的“偷梁換柱”，以中國(guó)傳統(tǒng)文言詩(shī)的形與神詮釋國(guó)外詩(shī)歌中的意與情，在充分彰顯漢語(yǔ)文言表現(xiàn)力和渲染力的同時(shí)，通過(guò)吸納和同化的方式實(shí)現(xiàn)譯詩(shī)中形意張力的重構(gòu)與再現(xiàn)。

一

在詩(shī)歌作品中，語(yǔ)言一方面用來(lái)描述、解說(shuō)和闡發(fā)客觀對(duì)象，傳遞一種確定意義上的信息，可稱之為外延義；另一方面，語(yǔ)言更主要地用來(lái)詠嘆和抒發(fā)詩(shī)人的心緒和情思，表達(dá)一種不確定的、由詩(shī)人決定的意義，這種審美意義上的信息則為內(nèi)涵義。詩(shī)歌語(yǔ)言具有的這種雙重特性為張力的產(chǎn)生提供了可能。詩(shī)學(xué)上的張力指的是“存在于字面指稱和內(nèi)在暗示兩個(gè)平行的意義層面之間，用以激發(fā)讀者想象，深入探究詩(shī)歌語(yǔ)言潛在意味的藝術(shù)表現(xiàn)力”②。在這兩個(gè)意義層面中，“外延義是內(nèi)涵義的基礎(chǔ)和工具，內(nèi)涵義依附于外延義而存在，又通過(guò)外延義寄寓豐富的意蘊(yùn)，并以此喚起人們的聯(lián)想，從而使人們得到感官與精神上的滿足和理智上的啟示”③。因此，盡可能地增大詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)涵意義的蘊(yùn)量是詩(shī)人的自覺(jué)追求，張力效應(yīng)就在從外延義到內(nèi)涵義的增值和超越過(guò)程中得以實(shí)現(xiàn)。

語(yǔ)言的形意張力對(duì)詩(shī)歌而言有著本體論意義，存在于詩(shī)中的各個(gè)層面：語(yǔ)言、表達(dá)、意象、內(nèi)蘊(yùn)，因此詩(shī)歌翻譯不能簡(jiǎn)單地追求語(yǔ)言單位的對(duì)應(yīng)，而要力求實(shí)現(xiàn)語(yǔ)義和意境的再現(xiàn)。需要在兩種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)體系之間進(jìn)行單位的立體化取舍，以追求張力對(duì)等，而非平面上的語(yǔ)言對(duì)等，這樣譯詩(shī)才不至于脫離詩(shī)的范疇，譯文才能保證應(yīng)有的品質(zhì)。在詩(shī)歌的內(nèi)在構(gòu)成中，意義張力往往處于各種質(zhì)素的焦點(diǎn)上，并呈現(xiàn)出多層次的空間關(guān)系結(jié)構(gòu)④，甚至可以擴(kuò)展為彌漫于整首詩(shī)結(jié)構(gòu)中的審美興味和藝術(shù)力量。從一般意義上來(lái)說(shuō)，一種民族文本，其張力愈大的詩(shī)歌寄寓的精神內(nèi)容和審美意義愈多，也會(huì)喚起接受者更廣闊的想象空間。翻譯過(guò)程中詩(shī)歌張力的再現(xiàn)與內(nèi)蘊(yùn)的隱寓深淺同樣有著密切的聯(lián)系，這樣一來(lái)，運(yùn)用各種的語(yǔ)言手段，營(yíng)造和體現(xiàn)詩(shī)歌的張力結(jié)構(gòu)，不僅是詩(shī)人也成為詩(shī)歌譯者的自覺(jué)審美追求。

清末民初的中國(guó)，白話詩(shī)體雖然已經(jīng)開(kāi)始了在詩(shī)歌翻譯上的嘗試，文言和傳統(tǒng)格律詩(shī)體卻并未走向消亡，在當(dāng)時(shí)依然是作為詩(shī)歌翻譯的基礎(chǔ)和前提而存在著⑤。翻譯詩(shī)歌中散文體的迻譯還未出現(xiàn)，主要還是堅(jiān)持傳統(tǒng)詩(shī)體的韻律（形）。這一時(shí)期外國(guó)詩(shī)的翻譯主要表現(xiàn)出三種傾向：其一，非詩(shī)行對(duì)等的文言詩(shī)體迻譯。譯者努力消除詩(shī)歌中的異質(zhì)成分，在歸化和變通中實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言上的操縱，強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)換過(guò)程中漢語(yǔ)言的表現(xiàn)力；并通過(guò)修辭替換、增補(bǔ)刪減、意象改造等，重構(gòu)和再現(xiàn)源語(yǔ)詩(shī)文的張力。其二，較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)行對(duì)應(yīng)迻譯，堅(jiān)持文言詩(shī)體格律的重構(gòu)；譯者的翻譯既讓人能讀懂，又突出了外國(guó)詩(shī)的原初價(jià)值。這類譯詩(shī)中往往強(qiáng)調(diào)了文言律詩(shī)的趣味和規(guī)范，原詩(shī)的詩(shī)體和風(fēng)格在根本上被淡化。其三，非詩(shī)句對(duì)應(yīng)的白話迻譯，譯者往往表現(xiàn)出高超的外文把握能力和嫻熟的中文詩(shī)歌駕馭功夫，早期的舊白話譯詩(shī)以梁?jiǎn)⒊⑸彻饬翞榇?，雖遠(yuǎn)未成熟，但為后來(lái)的白話詩(shī)創(chuàng)作提供了較早的典范。

二

清末時(shí)期的外國(guó)詩(shī)歌翻譯大多處于漢語(yǔ)文化的操縱之下，一般都會(huì)以文言語(yǔ)體和格律詩(shī)體加以重構(gòu)，非詩(shī)行對(duì)等的迻譯比較常見(jiàn)，鮮明突出了翻譯中刻意的漢化改寫(xiě)。以1873年蠡勺居士翻譯的《昕夕閑談》中的譯詩(shī)為例（這是我國(guó)近代翻譯文學(xué)史上第一部外國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)譯作，其間包括較多的譯詩(shī)片段），利頓小說(shuō)中出現(xiàn)的法文原作是首四行短詩(shī)，句尾押abab韻，讀起來(lái)起伏節(jié)奏感較強(qiáng)。

Comme.elle.fait.soumettre.un.coeur，a

En.refusant.son.doux.homage，b

On.peut.traiter.la.coquette.en.vainqueur；a

De.la.beauty.modeste.on.cherit.l’esclavage. b

利頓的英譯如下：

The.coquette，who.subjugates.a.heart，

Yet.refuses.its.tender.homage，

One.may.treat.as.a.conqueror:

Of.modest.beauty.we.cherish.the.slavery.

詩(shī)文大意為：

俘獲郎心的麗人呀，

卻拒絕他溫柔的懷抱。

一位征服人心的佳人呀

讓人心甘情愿聽(tīng)命于她。（筆者譯）

源文中描寫(xiě)了一位收獲愛(ài)情后卻矜持有加的美麗女郎，讓人對(duì)其愛(ài)戀不已。這一藝術(shù)形象，是詩(shī)的外延義提供的語(yǔ)義信息。這首詩(shī)詩(shī)意奔放直白，充分表現(xiàn)了西洋愛(ài)情詩(shī)熱烈而富有激情的特點(diǎn)。雖然語(yǔ)意主要集中在外延層面，詩(shī)質(zhì)比較淺白，不過(guò)在語(yǔ)義層面下面，同樣隱含著一定的審美意蘊(yùn)，其內(nèi)涵在于體現(xiàn)愛(ài)情的撲朔迷離和給人帶來(lái)的期待和向往。

而在蠡勺居士的翻譯中，該詩(shī)轉(zhuǎn)換為帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化烙印的符碼。清末民初時(shí)期，外國(guó)詩(shī)翻譯建立在不容置疑的中國(guó)文化基礎(chǔ)上，人們普遍信賴漢語(yǔ)文言和舊體詩(shī)是可以作為詩(shī)歌翻譯的工具或者模型。這時(shí)期的詩(shī)歌翻譯普遍弱化外國(guó)詩(shī)的詩(shī)體形態(tài)，翻譯中往往“較隨意采用古典中國(guó)的國(guó)風(fēng)體、騷體、古詩(shī)體、格律詩(shī)體、詞體、詞牌、韻文曲牌等迻譯，文言譯詩(shī)一般都堅(jiān)持文言詩(shī)體格律的重構(gòu)”⑥。中國(guó)的愛(ài)情詩(shī)詞由于傳統(tǒng)禮義觀念的束縛，內(nèi)容遠(yuǎn)非外國(guó)詩(shī)那般火辣熱情，大膽奔放，主題多以離別、相思、悼亡為主，情感凄美動(dòng)人，蕩氣回腸。蠡勺居士以《詩(shī)經(jīng)》為參照，用“擅長(zhǎng)表現(xiàn)情愛(ài)的國(guó)風(fēng)體翻譯該詩(shī)，段落回環(huán)復(fù)沓，重章疊唱”⑦：

有美一人兮，在山之阿；有郎遐思兮，若隔銀河。

若隔銀河兮，牽牛織女。一年一度兮，徒嘆奈何。

嘆奈何兮，可人不至。可人不至兮，安可蹉跎。

永今朝兮，永今夕。愿偕永好兮，何必泗而滂沱。

譯詩(shī)中運(yùn)用了文言和傳統(tǒng)格律詩(shī)體，將源詩(shī)從四行擴(kuò)展到八行，并借以牛郎織女的中國(guó)民間傳說(shuō)，表現(xiàn)了男子對(duì)于美人的朝思暮想和對(duì)“可人不至”的徒嘆奈何。譯文不管是在語(yǔ)言形式還是意義內(nèi)涵上都脫離了源語(yǔ)的羈絆，在詩(shī)行和韻律上尋求了符合漢語(yǔ)自身形意系統(tǒng)特征的表達(dá)方式，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌內(nèi)容和形式的對(duì)應(yīng)和協(xié)調(diào)，并重構(gòu)了該詩(shī)語(yǔ)言的形意張力。

設(shè)若通過(guò)文本層面來(lái)分析該譯詩(shī)張力關(guān)系的建構(gòu)，一首詩(shī)中張力結(jié)構(gòu)可以分出下列四種界面，即語(yǔ)義層、形象層、情感層、意蘊(yùn)層。這四種界面是可能為內(nèi)涵和外延所共同包含的。⑧首先，這首詩(shī)中的詞語(yǔ)、句子提供了主要的語(yǔ)義層信息：“有美一人兮，在山之阿；有郎遐思兮，若隔銀河?！薄皣@奈何兮，可人不至。”這些信息在語(yǔ)義上不斷延展，是張力賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。在第二層的形象層上，詩(shī)中以一系列極富中國(guó)色彩的語(yǔ)象：“山阿、銀河、牽牛、織女、朝夕”對(duì)照映襯，構(gòu)成讓人遐想翩翩的畫(huà)面，在言、意、象的膠合中布滿張力。第三層是情感層，設(shè)想詩(shī)中的“美人”“可人”是一位絕代佳人，一青年郎對(duì)其如癡如醉，朝思暮想?yún)s可望而不可即。反復(fù)吟唱的“兮”字，和結(jié)尾的慨嘆表現(xiàn)出其因求之不得而暗結(jié)的憂怨和感傷。這是中國(guó)愛(ài)情詩(shī)深婉幽怨的藝術(shù)表征所在。第四層是意蘊(yùn)層，指向詩(shī)境畫(huà)面所深蘊(yùn)的哲理內(nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)中歌頌愛(ài)情的詩(shī)歌，語(yǔ)言都比較含蓄，意境較為深遠(yuǎn)。愛(ài)別離與求不得長(zhǎng)期以來(lái)一直是中國(guó)愛(ài)情詩(shī)的主題。悲傷凄婉往往更能夠打動(dòng)讀者，使人產(chǎn)生精神上的共鳴。正如李商隱的《無(wú)題》和《錦瑟》中所言：“相見(jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！薄皽婧Ｔ旅髦橛袦I。藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！鄙衔耐@些詩(shī)句一樣曲調(diào)幽深，綿麗深婉，其中都蘊(yùn)含著詩(shī)人的一種愁苦，孤寂的哀傷以及“樂(lè)聚恨別”之情愫。⑨第五層，源詩(shī)是一首抒情詩(shī)，雖有敘事成分，但比較弱。而譯詩(shī)所依傍的國(guó)風(fēng)體，本身就有比較多的敘事成分，再加上攝入了諸如牛郎織女的典故，導(dǎo)致了這首詩(shī)的敘事成分大幅增加，并造就了譯詩(shī)在抒情之外的濃重的具有中國(guó)文化底蘊(yùn)的敘事美感。

在這首晚清時(shí)期的譯詩(shī)中，譯者運(yùn)用文言和傳統(tǒng)格律詩(shī)體的改寫(xiě)是比較成功的。蠡勺居士的漢譯詩(shī)中建構(gòu)了一種給人以美感的意境，這也是詩(shī)歌所特有的詩(shī)意。一首詩(shī)中詩(shī)意的濃郁寡淡，許多時(shí)候取決于張力的強(qiáng)弱。相對(duì)于源詩(shī)而言，譯詩(shī)中所設(shè)定的特定形象與它所觸發(fā)的想象力要更勝一籌。此詩(shī)的漢譯本中，張力結(jié)構(gòu)在四個(gè)層面上聚合了與源詩(shī)有所不同的意象、韻律、情感和內(nèi)蘊(yùn)，從而形成該詩(shī)新的藝術(shù)整體感，與中國(guó)傳統(tǒng)文化系統(tǒng)相契合的形意張力在詩(shī)中得以重構(gòu)和展現(xiàn)。近代的中西文學(xué)翻譯，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，是西方文學(xué)對(duì)于中國(guó)文化的侵入，但是，上述的翻譯卻實(shí)現(xiàn)了西方文化向中國(guó)文化的歸化。原因在于，一方面中國(guó)古代詩(shī)經(jīng)的體式，攜帶著文化信息進(jìn)入了譯詩(shī)之中；另一方面，譯者在翻譯中又增加了中國(guó)文化典故，對(duì)源文本進(jìn)行了改寫(xiě)。

三

由于每種語(yǔ)言都是一個(gè)自足的系統(tǒng)，在言語(yǔ)、表達(dá)、意象和形式上都有其各自不同的特征。一種語(yǔ)言的特征不一定在另一種語(yǔ)言中存在。即使有，因?yàn)樵~匯和句法的意義空間、組合方式不同，也無(wú)法用相同的手段達(dá)到形同的目的。因此在翻譯過(guò)程中，外國(guó)詩(shī)的句法、形態(tài)和詩(shī)體不可避免被淡化，源詩(shī)中的形意張力自然而然要被打破，并在譯詩(shī)中重新加以構(gòu)建。而清末民初外國(guó)詩(shī)歌的在華譯介除了上述非詩(shī)行對(duì)等的文言迻譯外，另一主要模式為嚴(yán)格對(duì)等詩(shī)句的文言詩(shī)體迻譯。在對(duì)等譯詩(shī)實(shí)踐中，譯者對(duì)詩(shī)的解讀所強(qiáng)調(diào)的是與詩(shī)人想要傳達(dá)的意境一致，否則就會(huì)出現(xiàn)誤讀，乃至產(chǎn)生誤譯。譯者對(duì)形意張力的把握力求無(wú)限趨近詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)所建立的意義空間。除了文字本身，還有詩(shī)歌形式和意蘊(yùn)內(nèi)涵等。從根本上說(shuō)，譯者不管運(yùn)用怎樣的翻譯策略，所面臨的問(wèn)題都是要在兩種語(yǔ)言的形意張力之間進(jìn)行有效取舍，把一種有限的手段轉(zhuǎn)化為另一種有限的手段，在兩者更替中實(shí)現(xiàn)張力的轉(zhuǎn)換和再現(xiàn)。

在清末民初的翻譯活動(dòng)中，蘇曼殊的譯詩(shī)具有著一定的代表性，也取得了相當(dāng)高的成就和地位。當(dāng)時(shí)在醒世救民的社會(huì)文化背景下，諸多譯者在翻譯中都表現(xiàn)出了鮮明的革命傾向，其詩(shī)歌翻譯往往指向了文學(xué)之外的社會(huì)效用。蘇曼殊雖然也滿懷革命激情，但其翻譯更多地突出了詩(shī)歌的文學(xué)品質(zhì)。蘇氏譯詩(shī)往往采用五言、七言的格律詩(shī)體，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格的詩(shī)行對(duì)等翻譯和詩(shī)情詩(shī)意再現(xiàn)。以其所譯的彭斯代表作“A Red，Red Rose”為例：

O，my.Luve’s.like.a.red，red.rose，that’s.newly.sprung.in.June；a

颎颎赤墻靡，首夏初發(fā)苞

O，my.Luve’s.like.the.melodie，that’s.sweetly.play’d.in.tune a

惻惻清商曲，眇音何遠(yuǎn)姚？

As.fair.art.thou，my.bonnie.lass，so.deep.in.luve.am.I；b

予美諒夭紹，幽情中自持

And.I.will.luve.thee.still，my.dear，till.a’.the.seas.gang.dry b

淪海會(huì)流枯，相愛(ài)無(wú)絕期.

Till.a’the.seas.gang.dry，my.dear，and.the.rocks.melt.wi’the.sun；c

淪海會(huì)流枯，頑石爛炎熹.

I.will.luve.thee.still，my.dear，while.the.sands.o’.life.shall.run c

徽命屬如縷，相愛(ài)無(wú)絕期

And.fare-thee-weel，my.only.Luve!And.fare-thee-weel，a.while! d

摻怯別予美，離隔在須臾

And.I.will.come.again，my.Luve，tho’itwere.ten.thousand.mile! d

阿陽(yáng)早日歸，萬(wàn)里莫踟躕.

原英文詩(shī)格律工整，保持著民謠自然流暢、可詠可誦的特點(diǎn)。全詩(shī)分四節(jié)，每節(jié)四行，偶行押韻。語(yǔ)言通俗質(zhì)樸，詩(shī)意深沉而又奔放。在這首詩(shī)歌中，豐富的意象是其組成的基本元件，是詩(shī)情的直接載體。詩(shī)中既有剛性意象（如the seas，the rocks，the sands），也有柔性意象（如rose，melodie），這些意象往往具有“崇高”的美學(xué)風(fēng)格，體現(xiàn)為一種富于張力的微型結(jié)構(gòu)，從而表達(dá)了愛(ài)情是永恒的、崇高的主題。此外，“l(fā)uve”作為顯性符號(hào)，成為詩(shī)中主導(dǎo)意象，貫穿詩(shī)文始終，統(tǒng)領(lǐng)著詩(shī)中意象符號(hào)系統(tǒng)；且在詩(shī)中回環(huán)對(duì)應(yīng)，首尾映照，大大強(qiáng)化了詩(shī)作主旨，表現(xiàn)出英詩(shī)傳統(tǒng)中言情以直率勝的鮮明特點(diǎn)。

“意象”一詞是中國(guó)古代文論中的一個(gè)重要概念，即“象生于意”“意以象盡”⑩。古人以為意是內(nèi)在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源于內(nèi)心并借助于象來(lái)表達(dá)，象其實(shí)是意的寄托物。詩(shī)歌中意象成分的豐滿程度與詩(shī)意的濃淡往往成正比，其最終帶來(lái)的審美期待和感受成為詩(shī)歌張力的重要表征。詩(shī)的創(chuàng)作一定程度上即是詩(shī)人捕捉意象加以有序化組合的過(guò)程。

意象的翻譯是詩(shī)歌翻譯中的難點(diǎn)及重點(diǎn)?，F(xiàn)代英語(yǔ)與漢語(yǔ)文言之間的差異是相當(dāng)大的，即便是詩(shī)行對(duì)等的以詩(shī)譯詩(shī)，源詩(shī)音步韻律的重現(xiàn)往往是難以企及的，但這并不妨礙意象在兩種語(yǔ)言間的迻譯、轉(zhuǎn)換或再現(xiàn)。意象翻譯的成功與否可以看作評(píng)判譯作好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌中意象翻譯有幾種常見(jiàn)的方法，即保留原文意象，部分保留原文意象，改換意象以及省略原文意象，如何進(jìn)行取舍需根據(jù)具體的情境加以選擇。

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論崇尚寓情于景、以景托情、情景交融的藝術(shù)處理技巧。而蘇曼殊的譯詩(shī)無(wú)論在其外在形式、內(nèi)在節(jié)律，還是在其內(nèi)容或主題的呈現(xiàn)、詩(shī)藝技巧的運(yùn)用等方面均是在我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)規(guī)范與歷史文化語(yǔ)境下完成的。蘇曼殊以五言古詩(shī)體翻譯此詩(shī)，文辭古奧，詩(shī)中多處運(yùn)用了富含中國(guó)傳統(tǒng)文化體征的古典詞語(yǔ)，如“予美（《詩(shī)·唐風(fēng)·葛生》）、夭紹（《詩(shī)·陳風(fēng)·月出》）、摻怯（《詩(shī)·鄭風(fēng)·遵大路》）、颎颎（古同“炯”）、惻惻”等，原文中意象在翻譯中部分加以了保留，如“滄海、頑石”，還有些進(jìn)行了改換，如“薔靡、清商曲、阿陽(yáng)”，全詩(shī)“詞麗律嚴(yán)，表情委婉”?，但與原詩(shī)在風(fēng)格和詩(shī)意上大相迥異。源詩(shī)以第一人稱的口吻，熱烈直率地撒嬌式的呼喚“my dear”“my luve”，“red，red rose”，向愛(ài)人也向他人，傾訴著衷腸；有離別之思而無(wú)離別之苦；而譯詩(shī)則將其中直接的呼喚語(yǔ)全部丟失了，并將人稱“他”化（依然有保留，但第一人稱很弱），由此詩(shī)意變得凝重凄婉。古雅的《古詩(shī)十九首》式的詩(shī)句，造成了其所表現(xiàn)的情景和格調(diào)都與中國(guó)傳統(tǒng)的傷別離詩(shī)相類似，塑造了一幅有情人之間執(zhí)手相望，永無(wú)會(huì)期的依依惜別的凄慘畫(huà)面。

蘇曼殊在譯詩(shī)中根據(jù)自己的領(lǐng)會(huì)和理解建構(gòu)了完全歸化的語(yǔ)言、句式、詩(shī)體和情感，一定程度上可以說(shuō)，蘇氏的譯詩(shī)“只取原詩(shī)之廓，不見(jiàn)原詩(shī)神與形”?，但無(wú)論是用詞的考究、意象的變換，還是在詩(shī)歌的形式和內(nèi)涵上，蘇曼殊的翻譯都大大迎合了當(dāng)時(shí)主流詩(shī)學(xué)觀的要求以及文人讀者的審美期待。在當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境下，翻譯的過(guò)程就是將外源的文本根據(jù)本土的文化和興趣來(lái)加以改寫(xiě)，其目的和功用就是對(duì)異質(zhì)文化進(jìn)行吸納和同化；再加上“意象本身豐厚的內(nèi)涵和不斷延伸的外延，使得意象的生發(fā)一直處于增殖狀態(tài)”?。

四

晚清戊戌年間，白話文和詩(shī)界革命已初現(xiàn)端倪，但比之白話的直白和淺露，中國(guó)傳統(tǒng)文言的高度凝練及其特有的含蓄、蘊(yùn)藉，給讀者帶來(lái)無(wú)窮的“言外之意”和“韻外之致”，對(duì)文言體詩(shī)詞品讀的過(guò)程本身就是各種想象力的展開(kāi)與感悟力的激發(fā)。此外，傳統(tǒng)詩(shī)體所特有的節(jié)奏、音韻，如表達(dá)上的一唱三嘆、回環(huán)婉轉(zhuǎn)、起伏跌宕、抑揚(yáng)頓挫等，加之文言豐富的內(nèi)蘊(yùn)，使它得以具有白話詩(shī)歌所無(wú)法比擬的形意張力。因此在19世紀(jì)末20世紀(jì)初外國(guó)詩(shī)歌在華譯介的發(fā)軔期，譯詩(shī)活動(dòng)深受中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀和民族文化中心主義情結(jié)的操縱，采用的主要方式都是以詩(shī)譯詩(shī)，文言和傳統(tǒng)格律詩(shī)體依然作為主流模式存在。

清末民初時(shí)期的譯者在翻譯域外詩(shī)歌時(shí)，往往會(huì)顧及本土讀者傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣、審美趣味以及道德倫理觀念，對(duì)原作的語(yǔ)言風(fēng)格、文體格調(diào)等作出歸化的改譯與轉(zhuǎn)換，所采用的翻譯方式主要是意譯和達(dá)旨，外國(guó)詩(shī)歌的詩(shī)體形態(tài)和詩(shī)學(xué)價(jià)值在翻譯過(guò)程中被下意識(shí)地弱化或消除了。但是，從中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌翻譯史來(lái)看，越到后來(lái)這種套用中國(guó)古代詩(shī)體來(lái)翻譯的做法越少，乃至于最后絕跡。原因還在于西詩(shī)的翻譯中，中國(guó)古代詩(shī)體的形意與西詩(shī)的形意差異太大。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，白話文更易于也更適合傳達(dá)西詩(shī)的形意張力，這已是翻譯史所印證了的事實(shí)。同時(shí)，翻譯作為異質(zhì)文化間的對(duì)話，它自始至終存在著一個(gè)文化間相互博弈的問(wèn)題。在晚清的西詩(shī)翻譯中，由于一直沒(méi)有找到合適的翻譯話語(yǔ)，只得直接用中國(guó)古代的詩(shī)歌體式來(lái)套譯，從而導(dǎo)致所謂的翻譯只是由源文本所觸發(fā)的新創(chuàng)作而已。由此可見(jiàn)，彼時(shí)的譯詩(shī)在根本上還只是中國(guó)傳統(tǒng)文化符碼的一種延續(xù)和重復(fù)。

注釋：

① ⑤ ⑥ 彭建華：《文學(xué)翻譯論集》，浙江大學(xué)出版社2012年版，第137、139、140頁(yè)。

② ③ ⑧ 王劍：《詩(shī)歌語(yǔ)言的張力結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代文壇》2004年第1期。

④ ? 陳仲義：《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論》，長(zhǎng)江文藝出版社2013年版，第72、135頁(yè)。

⑦ 張衛(wèi)晴、張政：《蠡勺居士〈昕夕閑談〉詩(shī)歌翻譯策略探析》，《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期。

⑨ 黃世中編著《相見(jiàn)時(shí)難別亦難：李商隱集》，河南文藝出版社2015年版，第10頁(yè)。

⑩ 劉俐俐：《文學(xué)如何：理論與方法》，北京大學(xué)出版社2009年版，第27頁(yè)。

? 謝天振：《譯介學(xué)》，上海外語(yǔ)教育出版社1999年版，第149頁(yè)。

? 吳赟：《從譯介A Red，Red Rose 看翻譯文學(xué)話語(yǔ)的變遷》，《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期。