《茶館》：時空形變，情感結(jié)構(gòu)

宋偉杰

內(nèi)容提要：本論文以老舍（1899—1966）的三幕戲劇《茶館》（1957）為主要論述對象，兼及《茶館》的一系列改編版——焦菊隱、夏淳的人藝戲劇版（1958），謝添的電影改編（1982），林兆華的先鋒舞臺實(shí)踐（1999），易立明的極簡主義試驗（2010），以及何群、葉廣苓、楊國強(qiáng)的電視連續(xù)劇版本（2010）——從而解讀老舍筆下茶館的時空形變及其喻示的情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。通過考察對裕泰茶館的寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義、極簡主義，甚至煽情悲喜劇式想象，本文將茶館詮釋為物質(zhì)空間與心理空間的合體，以及政治變亂下逐步扭曲、變形的時空型，并進(jìn)而探究物質(zhì)毀形與情感流變的交錯糾結(jié)：茶館內(nèi)部實(shí)物的位置與秩序的衰變，茶館與外部空間與時代的關(guān)聯(lián)，內(nèi)爆于茶館的懷舊情緒、喪失感、自我悲悼，以及從茶館延伸出去并外爆顯影的幽暗意識與都市焦慮。

情感物質(zhì)化為移動的地形圖。

——茱莉雅娜·布魯諾（Giuliana Bruno）①

若要描繪一個人的故都，土生子女必須具有其他的、更深層的動機(jī)：不僅僅要旅行到空間距離，更是要走進(jìn)過去。

——沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）②

1936年，滿族“正紅旗下”北京人老舍（1899—1966）在北平之外，寫下了思念故都的名文《想北平》，并如是反思，“我的最初的知識與印象都得自北平，它是在我的血里，我的性格與脾氣里有許多地方是這古城所賜給的”；③老舍還坦誠告白：

言語是不夠表現(xiàn)我的心情的，只有獨(dú)自微笑或落淚才足以把內(nèi)心揭露在外面一些來。我之愛北平也近乎這個?！宜鶒鄣谋逼讲皇侵χ?jié)節(jié)的一些什么，而是整個兒與我的心靈相粘合的一段歷史，一大塊地方，多少風(fēng)景名勝，從雨后什剎海的蜻蜓一直到我夢里的玉泉山的塔影，都積湊到一塊，每一小的事件中有個我，我的每一思念中有個北平，這只有說不出而已。④

老舍“血里”“心中”的北平，北京的“枝節(jié)”——整體同作家心靈的黏合，故都“事件”中的“我”以及“我的每一思念中有個北平”，都為歷史時空中的實(shí)體北京城，添加了老舍本人豐富的情感寄托。作家本人性格、脾氣的養(yǎng)成，他對北平難以言傳的想念與謙卑的愛戀，都為老舍測繪庚子國變、軍閥混戰(zhàn)、抗日淪陷、國共內(nèi)戰(zhàn)以來多災(zāi)多難的故都北平／北京，設(shè)定了縈繞不斷的情感基調(diào)。

一 故都北京，時空型構(gòu)，情感投射

老舍對故都北京／北平的有情的測繪，⑤表現(xiàn)為作家對城市微型空間的有意選擇，譬如《駱駝祥子》（1937）中既是工作場景又是欲望陷阱的北平街道，《四世同堂》（1944—1950）中日軍占領(lǐng)下的故都里面“淪陷”的小羊圈胡同與四合院內(nèi)的糾葛掙扎，《龍須溝》借助一道溝渠的污穢、清潔和改造來書寫舊社會的挽歌以及社會主義新社會的頌歌……⑥概而言之，老舍借助故都空間的形變，顯影歷史的旋風(fēng)，時代的渦流，以及作者本人的情感寄托。⑦與“老北京”“北京通”齊如山（1875—1962）、金壽申（1906—1968）等抒情、溢美、懷舊的北京記憶有所不同，老舍以微妙的矛盾形容法，在《駱駝祥子》的結(jié)尾處展示了他心中有情亦無情、優(yōu)美又污濁的北平整體形象：

它不管死亡，不管禍患，不管困苦，到時候它就施展出它的力量，把百萬的人心都催眠過去，作夢似的唱著它的贊美詩。它污濁，它美麗，它衰老，它活潑，它雜亂，它安閑，它可愛，它是偉大的夏初的北平。⑧《駱駝祥子》憑借人力車夫（作為“活地圖”、北京的孤兒）的迷失、人力車的得失，揭示了駱駝祥子執(zhí)著卻失敗的戀物癖——洋車作為祥子戀物的對象與情感的投射，祥子對北平“烏托邦主義”的感覺與錯覺（北平成為“引幻”亦“警幻”的“美麗新世界”）——從而展現(xiàn)了民國北平日常生活的暴力與個人挫敗的情感蹤跡。⑨《四世同堂》描摹了戰(zhàn)時淪陷的北平，以及淪陷區(qū)居民的情感譜系（懷舊、悲悼、內(nèi)疚、恥辱、憤怒、仇恨等），⑩在思考家庭與城市、個人與民族國家、城市歷史與創(chuàng)傷記憶之間的關(guān)聯(lián)時，標(biāo)識出作者本人“二戰(zhàn)”時期的情感地圖。老舍筆下的小羊圈胡同，以及其他那些小至四合院密室，大到天安門廣場等或真實(shí)或虛構(gòu)的空間設(shè)置，展現(xiàn)了因日本侵略而催生的新的有關(guān)個人、家庭、集體、城市、民族國家的“情感結(jié)構(gòu)”?！洱堩殰稀罚?951）變形記，則歌頌了1949年之后社會主義北京新政府的政績，以意識形態(tài)衛(wèi)生學(xué)清洗龍須溝舊社會的臟臭，將其改造為中華人民共和國的潔凈社區(qū)，揭示了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”空間生產(chǎn)的方式和邏輯，以及社會主義階級情感和新的公民意識的誕生與形塑。?概言之，《駱駝祥子》《四世同堂》與《龍須溝》中的空間型構(gòu)，具體而微地落實(shí)在北平“敵意的街道”（mean streets）、中日戰(zhàn)爭時期的四合院、1949年前后由骯臟變清潔的龍須溝，并描摹了人力車夫希望和欲望的幻滅，諸種戰(zhàn)時情感的發(fā)生與轉(zhuǎn)變，以及社會主義北京新型階級意識與政治身份的浮現(xiàn)。從滿清帝都、民國北平到社會主義首都，老舍通過空間與情感的嬗變，展示了個人欲望與集體意識、私人戀物癖與公共激情、（后）遺民意緒與民族主義情結(jié)的集聚與表達(dá)。

二 簡論“情”，情感結(jié)構(gòu)，意識形態(tài)

本篇論文以老舍的三幕戲劇《茶館》（1957）為主要論述對象，兼及《茶館》的寫實(shí)戲劇、先鋒舞臺、電影電視改編等一系列版本，從而解讀老舍借助裕泰大茶館空間的形變，突出、顯影的都市情感和故鄉(xiāng)情結(jié)。在進(jìn)入具體的互文辨析之前，筆者試圖以簡短的篇幅探討：（一）中、英文語境有關(guān)情感的關(guān)鍵詞與類型；（二）“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）與意識形態(tài)（ideology）的差別；（三）情感、都市想象與文學(xué)再現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)。

中文語境中的“情”以及情感的類型，自然可以回溯到《論語》中有關(guān)七情的文字：“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學(xué)而能?！?湯一介（1927—2014）曾經(jīng)辨析先秦哲學(xué)中的七情、六情（喜、怒、哀、樂、好、惡）、五情（喜、怒、哀、樂、怨），以及情與性的關(guān)聯(lián)。?黃衛(wèi)總（Martin Huang）亦曾梳理過孟子的情與善，董仲舒、朱熹對情的警醒，王陽明的心學(xué)、知行合一、致良知，并重點(diǎn)探究馮夢龍小說中的情教問題。?史華羅（Paolo Santangelo， 1934— ）基于明清文學(xué)史料，嘗試與西方情感詞匯對話呼應(yīng)，梳理出五大類情感綜合體：1.消極式投射（恐懼、懷疑、焦慮、驚詫）；2.積極式投射（愛戀、喜悅、渴望、希冀）；3.滿意式情感（歡樂、審美／宗教感受、快感、滿足）；4.侵略式情感（憤怒、憎恨、嫉妒）；5.不滿意式情感（憂傷、沮喪、羞恥）。?

近期海內(nèi)外有關(guān)中國文學(xué)“抒情”傳統(tǒng)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的辨析，愈演愈烈，寄托遙深，觸及了華語語系文學(xué)之現(xiàn)代性的“抒情”面向。諸種努力，見于再版、重印或是重新解讀陳世驤的《論中國抒情傳統(tǒng)》、高友工的《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》、普實(shí)克的《抒情的與史詩的》以及普氏與夏志清的論戰(zhàn)，或是回溯民國時期朱自清的《詩言志》、聞一多的《歌的抒情性》、朱光潛的《情趣、境界》、沈從文的《抽象的抒情》、宗白華的《藝境》，以及兩岸三地當(dāng)代學(xué)者孜孜不倦的呼應(yīng)與理路拓展。?王德威的英文近著在抒情傳統(tǒng)及其現(xiàn)代脈絡(luò)的背景下，論及了湯顯祖的情、志說，王夫之的情境論，黃宗羲區(qū)分的眾情與一情，曹雪芹的情不情，龔自珍的宥情，劉鶚的情與哭等，并深細(xì)查考1949年前后，知識分子與藝術(shù)家在史詩時代的抒情之作。?他在與陳國球合編的《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》的引言中，微言大義論及“抒情”中的“抒”與“情”，并指出：

抒情的“情”字帶出中國古典和現(xiàn)代文學(xué)對主體的特殊觀照。從內(nèi)爍到外緣，從官能到形上，從感物到感悟，從壯懷激烈到纏綿悱惻，情為何物一直觸動作家的文思；情與志、情與性、情與理、情與不情等觀念的辯證則豐富了文學(xué)的論述。?

限于論文篇幅以及論述的主題，筆者不擬辨析“情”與“抒情”的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，仍舊以“情”以及現(xiàn)代文學(xué)文化中“情感”之特定類型為探究對象。

有關(guān)情感的英文關(guān)鍵詞 emotion、feeling、affect、mind、mood、passion、sentiment，等等，在“情動轉(zhuǎn)向”（affective turn）之前的學(xué)理探究中，雖然未曾加以后結(jié)構(gòu)主義式的仔細(xì)區(qū)分，但有關(guān)emotion的重要性以及諸多類型，從柏拉圖（Plato）、亞里士多德（Aristotle），到斯賓諾莎（Spinoza）、笛卡兒（Descartes）、霍布斯（Hobbes）、休謨（Hume），都曾有豐富的辨別與表述。?近期出現(xiàn)的“情動轉(zhuǎn)向”思潮，則試圖辨析emotion、feeling、affect（尤其是affect）的異同。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze， 1925—1995）、菲力克斯·瓜塔利（Felix Guattari， 1930—1992）的《千高原》及其英文譯者布利恩·馬蘇米（Brian Massumi，1956— ）的譯介說明，促使艾瑞克·舒斯（Eric Shouse）言簡意賅地指出feelings是個人的、傳記式的，affects是前個人的（prepersonal），而emotion是人際之間的、社會的、融合個人與集體的、公共的情感。?近期其他的批評著述也有強(qiáng)調(diào)emotion聯(lián)系于特定的身體或主體，feeling是對emotion的主觀回應(yīng)，affect則因為不屬于特定的身體或主體而回避emotion與feelings。?另有論者指出emotion 可以作為包容性的關(guān)鍵詞，并且關(guān)注從前現(xiàn)代、現(xiàn)代到后現(xiàn)代情感的斷裂與連續(xù)。?

除了形形色色的個體的、私人的情感，我們還需辨析集體式的情感類型，尤其是“情感結(jié)構(gòu)”與“意識形態(tài)”的異同。雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams，1921—1988）首創(chuàng)“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）一說，其理論闡釋最初見于其早期的著作《漫長的革命》，他指出“情感結(jié)構(gòu)”既如“結(jié)構(gòu)”一般堅實(shí)、確定、可見，卻也微妙而若隱若現(xiàn)；?后來在《馬克思主義與文學(xué)》一書，威廉斯將“情感結(jié)構(gòu)”界定為正在形塑的集體感受，但尚未成形為意識形態(tài)或價值觀，是調(diào)解社會與個人之間情感因素的新的關(guān)系與文化形式。?而有關(guān)“意識形態(tài)”林林總總的論述，筆者仍然服膺路易·阿爾杜塞（Louis Althusser， 1918—1990）的經(jīng)典看法：“在意識形態(tài)中，真實(shí)的關(guān)系，不可避免地被投射到想象式的關(guān)系之中，這種想象式關(guān)系表達(dá)著一種意志（保守的，服從的，改革的，或是革命的），一種希望或一種懷舊，而并非描述一種現(xiàn)實(shí)。”?“情感結(jié)構(gòu)”可以顯影于公民意識、群體意志、身份危機(jī)、集體焦慮等。

至于私人的／公共的情感，個體的／集體的情感，以及它們與都市想象之間的關(guān)聯(lián)，我們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典論述，是格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel，1858—1918）《大都會與精神生活》一文所關(guān)注的城市居民的“心靈狀態(tài)”（the state of mind）： 大都會快速、持續(xù)的外在與內(nèi)在刺激，增加了情感生活（emotional life）的強(qiáng)度，構(gòu)成了大都會個體的心理基礎(chǔ)。?具體到文學(xué)作品的城市書寫， 理查德·勒漢（Richard Lehan）指出，西方城市的現(xiàn)代文學(xué)再現(xiàn)與“喜劇式現(xiàn)實(shí)主義、浪漫式現(xiàn)實(shí)主義、自然主義，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義”等文學(xué)運(yùn)動、文學(xué)流派、敘事模式密不可分，并顯影于“烏托邦小說、哥特式小說、偵探小說、外省青年小說、帝國探險小說、西部小說、科幻小說、惡托邦敘事”文學(xué)類型。?學(xué)界近期有關(guān)中國都市想象、歷史記憶、文學(xué)書寫的諸種研究，也深細(xì)辨析了城與人、文學(xué)流派與敘事模式、時空型與性別表述、地緣政治與全球化轉(zhuǎn)型等議題。?

三 《茶館》的時空形變，情感譜系

懷舊、喪失感、自我悲悼及其他具體到本篇論文的主干，老舍1957年的三幕戲劇《茶館》，從冷戰(zhàn)到后冷戰(zhàn)時代，衍生了一系列精彩紛呈的改編版：焦菊隱（1905—1975）、夏淳（1918—2009）的人藝版（1958），謝添（1914—2003）的電影改編（1982），林兆華（1936— ）的先鋒舞臺實(shí)踐（1999），易立明的極簡主義試驗（2010），以及何群（1956—2016）、葉廣芩（1948— ）、楊國強(qiáng)的電視連續(xù)劇（2010）。筆者試圖辨析歷史轉(zhuǎn)型與政治暴力逼迫之下，裕泰茶館的空間形式，其扭曲變形的蹤跡，以及凸顯的情感焦慮的類型。

1958年5月，老舍在答復(fù)《茶館》的寫作過程時，曾經(jīng)指出：“茶館是三教九流會面之處，可以容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖只有三幕，可是寫了五十來年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲開政治問題。”而且《茶館》文本旅行到過去，用三幕戲劇“埋葬三個時代”?：1898年康有為、梁啟超維新運(yùn)動失敗后的戊戌初秋，“袁世凱死后，帝國主義指使中國軍閥進(jìn)行割據(jù)，時時發(fā)動內(nèi)戰(zhàn)的時候”，以及“ 抗戰(zhàn)勝利后，國民黨特務(wù)和美國兵在北京橫行的時候”。?筆者的問題是，老舍是帶著何種情感，“走進(jìn)過去”并埋葬過去的？是用同質(zhì)化的情感直面過去，還是在三幕戲劇中，有相對不同的情感主調(diào)，有情地書寫從晚清到民國的三個時代？陳小眉曾經(jīng)指出，《茶館》“深植于老北京的文化，令人覺察到一種對變化的抵抗”。那么筆者試圖追問的是，1949年之后的滿族作家老舍究竟如何抵抗時代的、政治的變遷？或者說，老舍對世異時移的抵抗，發(fā)生在何種實(shí)體的—物質(zhì)的、心理的—情感的空間場景？李健吾曾經(jīng)富于洞見地指出，《茶館》“沒有一個統(tǒng)一的感情、事件，只有重復(fù)的情境”。?在筆者看來，這“重復(fù)的情境”，正是三幕戲劇一再重現(xiàn)的政治暴力之下，逐步扭曲、萎縮的裕泰茶館，以及老舍心中變形的故都；而“沒有一個統(tǒng)一的感情、事件”，則一語道破了茶館在三個不同的歷史時段所發(fā)生的不同的事件，以及老舍投射到茶館之上并不統(tǒng)一的情感基調(diào)。筆者認(rèn)為，老舍的三幕戲劇，分別以懷舊、喪失感、自我悲悼為情感基調(diào)，輔以其他的情感表現(xiàn)（怨憤、頹廢、悲傷、焦慮、沮喪等），借助書寫裕泰大茶館的扭曲、萎縮、變形，有情地測繪了現(xiàn)代北京的轉(zhuǎn)型與變遷。

《茶館》廣受贊譽(yù)的第一幕，時間定格于1898年一個初秋的早半天。這是康有為、梁啟超、譚嗣同百日維新失敗之后的北京，這也是1900年“庚子國變”、國殤、國恥到來之前的帝都，這還是大廈將傾的滿清帝國危機(jī)潛伏、暗潮洶涌的首善之地。老舍將鼎盛時期喧嘩熱鬧、充滿張力的裕泰大茶館，萬花筒般全景展示為各色人等歇腳打尖、休閑娛樂、角力交易之場所，商議事情、說媒拉纖、調(diào)解糾紛、明槍暗箭之地，奇聞怪談、流言蜚語、怨憤清議、文化交流之所在，在物象豐饒、空間高闊、生意興隆、眾聲喧嘩之中，透露著時代的轉(zhuǎn)折與變化。

整出戲劇的開場白，從1950年代回望19世紀(jì)末的北京城，尤其是聚焦到北京內(nèi)城附近包羅萬象、龍蛇混雜、自成一體的茶館文化。老舍本人克制內(nèi)斂、貌似客觀的語調(diào)，不無微妙的懷舊之情：“這種大茶館現(xiàn)在已經(jīng)不見了。在幾十年前，每城都起碼有一處?！?倘若考察第一幕茶館內(nèi)部的實(shí)體空間與物質(zhì)文化細(xì)節(jié)，老舍的文學(xué)描摹與測繪可謂縱橫捭闔，井井有條，但也標(biāo)示了時局的復(fù)雜與政治的禁忌：

屋子非常高大，擺著長桌與方桌，長凳與小凳，都是茶座兒。隔窗可見后院，高搭著涼棚，棚下也有茶座兒。屋里和涼棚下都有掛鳥籠的地方。各處都貼著“莫談國事”的紙條。?

老舍憑借一方茶館，數(shù)十個人物，展演了鴉片戰(zhàn)爭的挫敗，火燒圓明園的恥辱，西洋軍事、商業(yè)、文化的入侵，開始改變茶館老板、新舊主顧與來往過客的生活方式，個體的心智狀態(tài)，乃至不同群體的“情感結(jié)構(gòu)”。相面為生者改食鴉片、信口開河（唐鐵嘴），保媒拉纖者崇洋媚外、寡廉鮮恥（劉麻子），改吃洋教者飛揚(yáng)跋扈、一步登天（馬五爺），昔日的國會議員看破紅塵、轉(zhuǎn)為修道（崔久峰），當(dāng)朝大太監(jiān)蹂躪倫常、強(qiáng)買村女為妻（龐太監(jiān)），滿清便衣特務(wù)偵緝辦案、枉害忠良（宋恩子、吳祥子），膽小怕事的旗人頹性難改、照舊沉溺于花鳥蟲魚（松二爺）。統(tǒng)領(lǐng)全局的三位男主人公，則是精明善變、力圖與時俱進(jìn)的茶館掌柜王利發(fā)，耿直剛正的滿族旗人常四爺，從闊少變成維新資本家的秦仲義。秦仲義改天換地、尋求富強(qiáng)的野心，見于他對常四爺以粥飯之恩幫助窮人的不屑：“頂大頂大的工廠！那才救得了窮人，那才能抵制外貨，那才能救國?。▽ν趵l(fā)說而眼看著常四爺）唉，我跟你說這些干什么，你不懂！”?

血?dú)夥絼偟钠烊顺Ｋ臓?，深感滿清帝國紛紛擾擾的王朝危機(jī)，以及受制于洋人的宰制挫敗，義憤填膺，怨憤不平。面對只能窩里橫、在善撲營當(dāng)差的打手二德子，常四爺冷嘲熱諷：“要抖威風(fēng)，跟洋人干去，洋人厲害！英法聯(lián)軍燒了圓明園，尊家吃著官餉，可沒見您去沖鋒打仗！”?聽到說媒拉纖、心意很毒的劉麻子崇洋媚外的說辭，以及對西洋物件的艷羨：“（掏出鼻煙壺，倒煙）您試試這個！剛裝來的，地道英國造，又細(xì)又純！”常四爺不以為然，憤然慨嘆：“唉！連鼻煙也得從外洋來！這得往外流多少銀子?。　?常四爺與劉麻子的言語交鋒，繼續(xù)進(jìn)行：

常四爺 我這兒正咂摸這個味兒：咱們一個人身上有多少洋玩藝兒啊！老劉，就看你身上吧：洋鼻煙，洋表，洋緞大衫，洋布褲褂……

劉麻子 洋東西可是真漂亮呢！我要是穿一身土布，像個鄉(xiāng)下腦殼，誰還理我呀！

常四爺 我老覺乎著咱們的大緞子，川綢，更體面！?

此次對話所暴露的不僅僅是有關(guān)衣食住行的個人好惡與私人趣味，更是西洋強(qiáng)勢政治、文化威逼壓迫之下的自尊感與自我貶損之間的鮮明對照。面對茶館之內(nèi)的人口販賣、貧富差異、社會不公，常四爺發(fā)出了引火燒身的先知般的慨嘆：“我看哪，大清國要完！”?也正如常四爺面對清廷特務(wù)的緝拿所自辯的：“我愛大清國，怕它完了”，“告訴你們，我可是旗人！”?這是身為旗人的常四爺，對滿清帝國愛之深、責(zé)之切的告白，也是三幕劇《茶館》最受贊譽(yù)之第一幕的“事件”的高潮，以及最為強(qiáng)烈的情感表達(dá)。老舍本人具有滿族正紅旗人的身份，他在滿清覆亡之后的民國時期，曾隱忍回避自己的滿族身份，但是他在1950年代社會主義少數(shù)民族政策下，轉(zhuǎn)而公開宣示自己的滿族旗人身份，是否可以啟示我們常四爺與老舍本人的滿族身份乃至民族／族裔情感、身份認(rèn)同方面的關(guān)聯(lián)？?

焦菊隱、夏淳的北京人民藝術(shù)劇院版《茶館》于1958年3月29日首演，連演52場，場場爆滿，盛況空前。?具有高度政治敏感性的戲劇學(xué)者張庚（1911—2003），1958年5月27日就在《人民日報》上發(fā)表文章，捕捉到了《茶館》第一、二、三幕在文學(xué)再現(xiàn)、人物形象、“時代氣氛”等層面的差別，以及情感基調(diào)方面的問題：

許多人都感覺第一幕真精彩，而第三幕稍差。這恐怕是在第一幕里，茶館的時代氣氛特別濃厚的緣故。革新派、反動派、改良派等形形色色的人物都在其中活躍，像龐太監(jiān)和秦仲義兩個人那種針鋒相對的談話實(shí)在是那個時代典型人物的典型談話，所以就那么能抓住人心。到了第二幕，在舞臺上占主要地位的就只是大兵、特務(wù)這些人，愛國的學(xué)生不過成了一個剪影，還能表現(xiàn)一點(diǎn)消極牢騷的，只剩下一個念佛的國會議員崔久峰了。到了第三幕，調(diào)子就顯得更低沉，雖然幕后在醞釀著事情，但人物終于沒有出場，在幕前的，一部分人更漫畫化了，另一部分人呢，更老了，無所作為了，都在準(zhǔn)備后事了。因此給我們留下一個印象，仿佛這個茶館本來是處在沸騰著的時代中心，以后卻越來越被擠到邊沿以至冷僻的角落里去了，越來越不足以反映時代的風(fēng)貌了。

……

我覺得這個戲里的根本之點(diǎn)，在于作者悼念的心情太重。他對舊時代是痛恨的，但對舊時代里的某些舊人卻有過多的低徊憑吊之情。?

曾令存近期的論文也指出：

早在1950年代末就有文章指出《茶館》的“悼念”、“懷舊”情緒太重，宣揚(yáng)了“今不如昔”的觀點(diǎn)，是“一首對舊時代的挽歌”，對表現(xiàn)晚清的第一幕寫得“轟轟烈烈”提出質(zhì)疑。參看梨花白《也談〈茶館〉》（《戲劇報》1958年第11期）、張庚《〈茶館〉漫談》（《人民日報》1958年5月27日第7版）等。另外陳徒手《老舍：花開花落有幾回》中提到當(dāng)時文化部劉芝明副部長1958年7月10日來北京人藝的講話提到的“第一幕為什么搞得那么紅火熱鬧？”觀點(diǎn)也很有代表性。?

懷舊、喪失、憂郁、悲悼，是相互關(guān)聯(lián)的情感。因為喪失而導(dǎo)致憂郁，為克服喪失感與憂郁而表演悲悼，并在懷舊中嘗試重建喪失的實(shí)體與影像。斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）認(rèn)為，“懷舊是一種喪失和轉(zhuǎn)移的情感，但也是與自己幻想的一種浪漫關(guān)聯(lián)”。?懷舊之中有“舊”的喪失，也有“懷”的渴望。她提出兩種類型的懷舊：修復(fù)型的懷舊（restorative nostalgia）試圖通過歸鄉(xiāng)之路，跨歷史地重建失去的家園，而反思型的懷舊（reflective nostalgia）則在渴望與追求中發(fā)展壯大，有意延宕歸鄉(xiāng)的回家的路程。?老舍的茶館懷舊，也可化用博伊姆所論述的“修復(fù)”與“反思”類型的懷舊特征：對滿清末年到民國末年歷史、政治巨變中萎縮消逝的北京大茶館，以戲劇文字、舞臺表演的方式，招魂、修復(fù)、重建，并反思故都的天地玄黃，在“十七年”從“百家爭鳴、百花齊放”到“反右運(yùn)動”的另一場巨變時期，回望舊時代的茶館與北京城，投射復(fù)雜的情感寄托：無法歸去，長恨綿綿，昭華已逝，吉光片羽。

從文學(xué)文本具象化為舞臺表演，王文沖、關(guān)哉生、宋垠、錢斌為1958年人藝版提供了經(jīng)典的舞臺設(shè)計：八張桌子三面墻；?而1999年林兆華與舞臺設(shè)計者易立明試圖挑戰(zhàn)這條經(jīng)典的準(zhǔn)則，用十三張桌子，造成擁擠、幽暗、不對稱的茶館內(nèi)部空間，從第一幕開始，即顯影茶館無處不在的張力，以及三位男主人公愈演愈烈的焦慮與抑郁，這似乎背離了老舍第一幕的本意。第二、三兩幕的弱化，卻正可見出喪失感的彌漫與擴(kuò)散。需要指出的是，茶館內(nèi)部桌椅等實(shí)物的位置、尺寸、秩序的更動，不僅僅是物質(zhì)文化研究考察的對象，也指涉政治、社會、文化、情感的變異。第二幕，北京城內(nèi)大茶館消失的蹤跡更加顯著：“西直門的德泰，北新橋的廣泰，鼓樓前的天泰，這些大茶館全先后腳兒關(guān)了門！”?碩果僅存的裕泰茶館為免遭淘汰，被迫改良——“它已改變了樣子與作風(fēng)”，“前部只賣茶和瓜子”，“后部卻改成了公寓”：

茶座也大加改良：一律是小桌與藤椅，桌上鋪著淺綠桌布。墻上的“醉八仙”大畫，連財神龕，均已撤去，代以時裝美人——外國香煙公司的廣告畫。“莫談國事”的紙條可是保存了下來，而且字寫的更大。?

政治、時代的轉(zhuǎn)型，見諸于物的錯位與消失。戲劇主人公的焦慮與受傷害感，也顯影于茶館空間的變形與萎縮，物的搬移與磨損，生活的困頓與掙扎，茶館訪客所帶來的維新、革命理念的破滅，以及第二幕總體而言愈演愈烈的喪失感。?

如果說王利發(fā)在第二幕，尚且可以身體力行不情愿的空間重組，以及茶館內(nèi)部實(shí)物的重新安排，那么在第三幕，日漸衰老的裕泰茶館的老掌柜則走向更深的幻滅，而時代的紊亂與三位老人的憂郁，投射到物的黯淡與消逝：

裕泰茶館的樣子可不象前幕那么體面了。藤椅已不見，代以小凳與條凳。自房屋至家具都顯著暗淡無光。假若有什么突出惹眼的東西，那就是“莫談國事”的紙條更多，字也更大了。?

還有王利發(fā)愈發(fā)力不從心的“改良”，大違初衷的“與時俱進(jìn)”，乃至最終失控的崩潰，以及無法按捺的怨憤：“改良，我老沒忘了改良，總不肯落在人家后頭。賣茶不行啊，開公寓。公寓沒啦，添評書！評書也不叫座兒呀，好，不怕丟人，想添女招待！人總得活著吧？我變盡了方法，不過是為活下去！”51茶館功能的終極錯位，露跡于全場戲劇收束之前，小劉麻子的提議中裹挾而來的“海上”現(xiàn)代性的威脅，“中間作小舞廳，兩旁布置幾間臥室，都帶衛(wèi)生設(shè)備。處長清閑的時候，可以來跳跳舞，玩玩牌，喝喝咖啡。天晚了，高興住下，您就住下。這就算是處長個人的小俱樂部，由我管理，一定要比公館里更灑脫一點(diǎn)，方便一點(diǎn)，熱鬧一點(diǎn)！”52

茶館五十年的變形記，促使譚國根認(rèn)為，在老舍1957年的戲劇杰作中，“是茶館而不是主人公構(gòu)成了組織原則，……該劇缺乏時間的連續(xù)性，但卻通過茶館實(shí)現(xiàn)了空間的連貫性”， 而且寫出了“模棱兩可的契訶夫式的無方向感”。53筆者則將茶館詮釋為物質(zhì)空間與心理空間的合體，以及政治變亂下逐步“扭曲變形”（warping）的時空型。54安東尼·維德勒（Anthony Vidler，1941— ）論述過兩種形式的空間“扭曲變形”：（1）心理學(xué)意義上的空間扭曲變形：強(qiáng)調(diào)的是空間作為主體情感的投射，神經(jīng)元與恐懼癥的預(yù)兆與庫存；（2）藝術(shù)意義上的空間的扭曲變形：不同媒體（電影、攝影、藝術(shù)、建筑）打破文類疆界，以新的前所未有的方式，在多種媒體的交界處產(chǎn)生出來。55筆者尤為關(guān)注第三幕中三位老人通過街上拾撿的紙錢，在茶館內(nèi)部提前上演的錯位的葬禮。這葬禮是為舊時代送葬，也是上演“自我悲悼”的準(zhǔn)儀式：

常四爺 我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢？看，（從筐中拿出些紙錢）遇見出殯的，我就撿幾張紙錢。沒有壽衣，沒有棺材，我只好給自己預(yù)備下點(diǎn)紙錢吧，哈哈，哈哈！

秦仲義 四爺，讓咱們祭奠祭奠自己，把紙錢撒起來，算咱們?nèi)齻€老頭子的吧！

王利發(fā) 對！四爺，照老年間出殯的規(guī)矩，喊喊！56

曾令存將常四爺“我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢？”這一獨(dú)白，解讀為一個文化遺民飄落在“政治控訴”背后淡淡的文化隱痛與余緒，并將第一幕常四爺因言獲罪的慨嘆“大清國要完！”詮釋為滿族旗人常四爺?shù)摹芭钡谋澈筮€有“哀”，為一種文化，一種曾經(jīng)滋養(yǎng)過自己和這個民族的文化。因此第一幕愈是寫得“紅火熱鬧”，看后便愈讓人覺得蒼涼落寞。57筆者則試圖聚焦此處拋撒紙錢的表演所顯影的個人的、集體的情感蹤跡：他人遺落的廢物一般的紙錢，從街道這一外部空間，經(jīng)旗人常四爺之手，闖入茶館的內(nèi)部空間，并在三位老人時空錯位的葬禮展演中，成為彌漫也彌散在茶館桌椅上空的情感爆破的痕跡。換言之，三位老人的自我悲悼，是“生者”為“心死者”提前舉行的“不合時宜”卻針砭時弊、切中肯綮的準(zhǔn)儀式，一舉將實(shí)體茶館轉(zhuǎn)化為心理空間，充滿挫折、苦痛、抑郁、困惑。

弗洛伊德（Sigmund Freud， 1856—1939）在《悲悼與憂郁癥》中指出，悲悼的對象既可以是具體的喪失（如愛戀的對象），也可以是抽象的喪失（國家、自由、理想）；周蕾（Rey Chow）借題發(fā)揮，認(rèn)為“憂郁癥患者是一個不能克服一件珍愛之物的喪失從而最終把喪失感內(nèi)化的人?！瓚n郁癥患者異于其他悲哀者之處，就是他顯示出一種虛妄的自我貶毀的癥狀。因為喪失的本身意義對患者來說一直是潛意識的，所以喪失的感覺會向內(nèi)轉(zhuǎn)，使他覺得他自己完全無用，好像一個不公平地被拋棄的人一樣”。58個體／私人的以及集體的喪失感，具體而抽象，關(guān)聯(lián)著缺席的身體、損毀的物象、虛妄的空間、受挫的欲望、歷史的迷失、社會公正／正義的缺席……59三位老人在紙錢表演一幕，跨越生與死、內(nèi)與外的界線，將行尸走肉般的主體，指認(rèn)為自我悲悼、憑吊的客體與對象，既包括具體的喪失，也涵蓋抽象的喪失。而喪失感愈演愈烈的內(nèi)化與難以排遣，刻意的自我貶損，強(qiáng)烈的被不公正拋棄的感覺，恰是憂郁癥的典型癥候。撒向空中的紙錢，是個體也是群體自我悲悼的明證，是移位的、錯置的表演，是集體化的挫敗感的碎片形式，它標(biāo)示出變形、扭曲的茶館空間所顯影的政治巨變制造的旋風(fēng)、渦流，揭示了懷舊、喪失、悲悼、憂郁的情感軌跡，以及在歷史與政治暴力下爆破崩裂的主體碎片。

四 《茶館》的跨媒體改編，時空重組，情感圖景

李健吾對《茶館》三幕戲劇的結(jié)構(gòu)，有過如下精彩的詮釋：“叫做三幕其實(shí)不如叫做三場，因為它們只是真實(shí)地、生動地反映了三個場面。幕也好、場也好，它們的性質(zhì)近似圖卷，特別是世態(tài)圖卷。甚至于一幕之中往往也有這種感覺。在說明動蕩時代與公寓生活上，這是一種社會相?！?0焦菊隱、夏淳的人藝話劇改編本，將茶館呈現(xiàn)為舞臺場景，仿佛水平卷軸一般全景展開，并以“八張桌子三面墻”的舞臺設(shè)計，將在場的觀眾邀請為政治、歷史、情感變遷的目擊者與審判者。61

謝添的電影改編本，以電影媒體的場面調(diào)度，將茶館的內(nèi)部空間，大大擴(kuò)展到街巷、戰(zhàn)亂，并以蒙太奇的剪切，大傻楊的說唱，點(diǎn)出時代的變遷，茶館的衰微，主人公的失落與挫折。

林兆華1999年以縱向垂直、不對稱的空間設(shè)計，擁擠逼仄的舞臺道具，呈現(xiàn)三個時代的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，以及人物情感的變異；除此之外，他還曾構(gòu)想過一個從未實(shí)現(xiàn)的先鋒派改編夢想——只以茶棚、九張桌子、三個老人，顯影老舍所想象的約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad， 1857—1924）式的“黑暗”與恐懼。62

易立明則以極簡主義、表現(xiàn)主義的實(shí)驗改編版本，呼應(yīng)了林兆華的改編夢：三件空袍，高高懸掛，仿佛物化的假面與偽裝，顯影王利發(fā)、常四爺、秦仲義抽象的存在，并以漫天飛舞的紙錢，夸大三位老者的憂郁與自我悲悼。63

同樣在2010年，39集電視連續(xù)劇《茶館》的導(dǎo)演何群，協(xié)同編劇葉廣芩、楊國強(qiáng)，藝術(shù)設(shè)計者張鵬，拍攝出“寧為玉碎、不為瓦全”、縱火茶館的視覺奇觀，以情節(jié)悲喜劇式的方式，將王利發(fā)內(nèi)心的絕望與悲憤的反抗，具象化為極富視覺沖擊力的茶館的毀形。64

總而言之，通過考察對裕泰茶館的寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義、極簡主義，甚至煽情悲喜劇式想象，本文將茶館詮釋為物質(zhì)空間與心理空間的合體，以及政治變亂下逐步扭曲、變形的時空型，并進(jìn)而探究物質(zhì)毀形與情感流變的交錯糾結(jié)：茶館內(nèi)部實(shí)物的位置與秩序的衰變，茶館與外部空間與時代的關(guān)聯(lián)，內(nèi)爆于茶館的懷舊情緒、喪失感、自我悲悼，以及從茶館延伸出去并外爆顯影的幽暗意識與都市焦慮。 老舍想象北京的方法，再現(xiàn)了這位滿族“正紅旗下”的北京人心中的故都，以及歷史巨變中城市空間的設(shè)置、情感譜系的書寫、文學(xué)地形圖的測繪。

注釋：

①Giuliana Bruno，Atlas of Emotions： Journeys in Art，Architecture and Film（London and New York： Verso， 2002），p.2.

②Peter Szondi， “Walter Benjamin’s City Portraits，”inOn Walter Benjamin： Critical Essays and Recollections， ed. Gary Smith （Cambridge， Mass.： MIT Press， 1988），p.19.

③④老舍：《想北平》，收錄姜德明編《北京乎：現(xiàn)代作家筆下的北京（一九一九—一九四九）》，三聯(lián)書店1992年版，第409頁。1928—1949年，中華民國國民政府將首都從北京遷至南京，北京改稱北平。為行文方便，筆者將北京與北平混為一談。

⑤此處的“測繪”一詞，筆者受惠于J.希利斯·米勒（J. Hillis Miller）所闡發(fā)的topography或topographies，可以轉(zhuǎn)譯為測繪行為（the act of mapping）、地形圖，觀照的范圍則涵蓋著處所（lieu）、場地（place）、景觀（landscape）、地域（territory）、建筑（architecture）、地理（geography）、制圖（mapping）、地區(qū)（region）、領(lǐng)域（realm）、區(qū)域（area）、位置（location）、住宅（dwelling）等。參見J. Hillis Miller， Topographies （Stanford， California： Stanford University Press， 1995）， 導(dǎo)言一章等。

⑥老舍之子舒乙，曾詳細(xì)鉤沉老舍筆下的北京，參見舒乙《談老舍著作與北京城》，《文史哲》1982年第4期，第29～36頁。

⑦與老舍同時期的流行小說大家張恨水（1895—1967），以客居北京的“外省人”的視角，以及與“五四”新文學(xué)若即若離的舊式章回體小說的體裁，書寫了北京的野史、稗史、外史、情景悲喜?。骸洞好魍馐贰贰督鸱凼兰摇贰短湫σ蚓墶返韧ㄋ鬃髌罚涠际性掝}涉獵深廣，從物質(zhì)生活到文化辯論，從街談巷議到家族傳奇，從軍閥淫威到俠客行刺，而其通俗敘事中面面俱到的空間場景里面所留駐的情感印跡，從好奇浪漫到夢斷神傷，從憔悴悵惘到抑郁悲痛，暴露出張恨水本人面對北京從古都轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代城市時的困惑不解，及其筆下人物對誘惑與陷阱、出路與迷途的誤識誤判。張恨水城市“快照”的敘事安排，新、舊物象的有意參合，萬花筒般的都市景觀，集錦式的市情展覽，經(jīng)由作者有意為之的全知視角與空間演示，捕捉到上至金粉世家、下至雜院街角的城市羅曼史，從而凸顯了新生事物、現(xiàn)代思潮與傳統(tǒng)觀念、歷史遺緒之間摻雜并置的狀況，測繪了城市轉(zhuǎn)型期老靈魂／新青年們身份的曖昧和心靈的裂變。參見筆者《小說／羅曼史，中國心靈，鬼屋啼笑》，收錄王德威編《中國現(xiàn)代小說的史與學(xué)：向夏志清先生致敬》，臺北：聯(lián)經(jīng)2010年版，第295～312頁。

⑧《老舍全集：小說三集》，人民文學(xué)出版社1999年版，第215頁；一種常用的英譯本，參見Lao She，Rickshaw： The Novel Lo-t’o Hsiang Tzu（Honolulu： University of Hawaii Press， 1979）， p.240。對老舍小說的經(jīng)典解讀，參見 C. T. Hsia，A History of Modern Chinese Fiction， with an introduction by David Der-wei Wang （Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 1999）；關(guān)于老舍虛構(gòu)的寫實(shí)主義，參見 David Der-wei Wang，F(xiàn)ictional Realism in 20th-Century China： Mao Dun， Lao She， Shen Congwen（New York： Columbia University Press， 1993），尤其是第4、5章；關(guān)于《駱駝祥子》心理現(xiàn)實(shí)主義的討論，參見Lydia H. Liu’sTranslingual Practice： Literature， National Culture， and Translated Modernity- China， 1900-1937（Stanford， CA： Stanford University Press， 1995）， 第4章。

⑨“烏托邦主義”一詞，筆者受惠于Richard Dyer的論文，Richard Dyer， “Entertainment and Utopia，” in Simon During， ed.，The Cultural Studies Reader（London & New York：Routledge， 1999， 2nd expanded ed.），pp.371～381；亦請參見Krishan Kumar，Utopianism（Milton Keynes： Open University Press， 1991） and Lyman Tower Sargent，Utopianism： A very Short Introduction（New York： Oxford University Press， 2010）。