《無華·盧志榮作品展》在中國國際設(shè)計(jì)博物館開幕

2019年4月2日，中國美術(shù)學(xué)院的中國國際設(shè)計(jì)博物館迎來了開館以來首位華人設(shè)計(jì)師的作品大展。由于是在學(xué)院博物館中的個(gè)展，展覽著重選擇了盧志榮在建筑、室內(nèi)、家具、器物、雕塑五個(gè)領(lǐng)域的作品，創(chuàng)作時(shí)間跨度長達(dá)三十年，力求全面地反映出他的精神世界。展覽將持續(xù)到2019年5月31日。

盧志榮不僅親自設(shè)計(jì)了展陳空間，還邀請米蘭理工大學(xué)建筑學(xué)家馬爾科.比拉吉（Marco Biraghi）教授對其設(shè)計(jì)觀念進(jìn)行再次梳理，這使展覽具有了雙重對話的意圖：—方面是展品與公眾的對話，讓我們得以另—種視角來重新認(rèn)識他、及其作品的根植脈絡(luò);另一方面是盧志榮的展示空間與西扎（Siza）的建筑空間所構(gòu)成的觀視關(guān)系，及背后盧志榮從設(shè)計(jì)中所倡導(dǎo)的文明愿景與在博物館里的包豪斯藏品所代表的現(xiàn)代主義宗旨之間的對話。

在二十多年的旅歐創(chuàng)作生涯中，盧志榮針對流行設(shè)計(jì)思潮以及消費(fèi)社會(huì)提出了質(zhì)疑和修正，主張遠(yuǎn)離商業(yè)社會(huì)的通俗文化，重返生活與文脈中尋找那些失去的意義。處在東西方文化交匯點(diǎn)的他，通過棲息空間及器物造設(shè)的持久創(chuàng)作清晰地找到了全新的自我：一方面，來自于“生活”成為一種邏輯和構(gòu)成的原則一一美即簡約實(shí)用;另一方面，來源于其獨(dú)有的東方情境——宋代生活藝術(shù)的詩性緘默。他稱之為“以詩為用，以用為詩”。通過作品，他賦予使用者寧靜愉悅、雅致周到的生活方式以及溫暖的心靈撫慰，也使我們深切感受到他對生活懷有著的憐憫關(guān)照之心，以及身處變化中的世界而產(chǎn)生的感悟力。這種力量，將他塑造成為一個(gè)完整的人。也因此，他的作品超越了物質(zhì)層面，在情感和哲學(xué)上建構(gòu)出潛藏在人們心靈深處的“集體記憶”和永恒價(jià)值。他談到：“不確定僅有一個(gè)人或建筑師對我產(chǎn)生重要影響或是我所向往的。具有諷刺意味的是，往往建筑作品本身而非建筑師使我更加著迷，即那種匠心獨(dú)具、樸實(shí)無華、腳踏實(shí)地的去處理自然和存在所帶來的難題。也許這就是為什么我的作品總是牢固的扎根于生活，如果我能夠通過設(shè)計(jì)來恢復(fù)人類的尊嚴(yán)，設(shè)計(jì)就是一種對人類尊嚴(yán)的致敬?！?/p>

從一開始確定設(shè)計(jì)博物館在第三層的展覽區(qū)域，盧志榮便謹(jǐn)慎地研究展示方式與建筑空間的細(xì)節(jié)問題，其目的是如何去處理：他的進(jìn)入與西扎空間所構(gòu)成的尺度關(guān)系與光線關(guān)系，以及怎樣再相互產(chǎn)生新的意義空間。他這樣看待與西扎（Siza）作品的對話：“我喜歡把西扎的作品看作是他對環(huán)境和秩序非常敏感的態(tài)度，以及如何能夠通過他個(gè)人的建筑語言以一種新穎的、創(chuàng)造性的方式來與這些因素達(dá)成一致。我在第7、8和9號展廳的設(shè)計(jì)一直在努力尊重他的語言，延續(xù)他的語言，以創(chuàng)造一個(gè)更好的空間體驗(yàn)。當(dāng)然，這有助于觀眾欣賞細(xì)致的物品，同時(shí)也試圖克服對于展示家具和物品來說過于開闊的空間感?；蛟S我提議插入西扎空間的墻壁和平臺構(gòu)成了西扎預(yù)期中的‘藝術(shù)品……”今天，兩代現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師由于本次展覽相遇、尊重、親近與彼此融合。

除了建筑空間，作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的發(fā)端，中國國際設(shè)計(jì)博物館長期展陳的西方近現(xiàn)代設(shè)計(jì)系統(tǒng)收藏中的包豪斯藏品無疑是一座學(xué)習(xí)和思考現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的寶庫。20世紀(jì)初，包豪斯即提出了“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”、“設(shè)計(jì)的目的是為了人”、“設(shè)計(jì)須遵循自然與客觀的法則”等一系列鮮明的主張，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐步由藝術(shù)浪漫走向理性與現(xiàn)實(shí)。2019年恰是包豪斯學(xué)院創(chuàng)建100周年，基于這個(gè)背景，盧志榮個(gè)展不僅代表著對百年現(xiàn)代主義的致敬，他更期望呈現(xiàn)與設(shè)計(jì)先驅(qū)們同樣面對藝術(shù)與生活時(shí)，就如何解決形式、材料和功能所帶來的諸多問題，一位華人設(shè)計(jì)師不同的解讀和選擇。比拉吉（Biraghi）教授的研究，準(zhǔn)確地比較了兩者的異同：“盧志榮的作品是包豪斯理念的延伸。在沒有采用相同的技術(shù)邏輯的情況下，他的設(shè)計(jì)美學(xué)是直接來自工業(yè)過程的本質(zhì)。與包豪斯的產(chǎn)品相比，他的創(chuàng)作在功能的關(guān)注和詩意的傳譯之間，總能找到它們和諧交匯之處。在這一點(diǎn)上，盧志榮的作品顯得更為親切，這種感覺在包豪斯的產(chǎn)品中多不存在或存在得不太明顯。正是這方面，盧志榮的設(shè)計(jì)讓包豪斯的理念開啟了新的展望、新的里程：隨著主張現(xiàn)代‘教條的結(jié)束，在任何意識形態(tài)之外，事物終于可以自由地表達(dá)它們現(xiàn)代性的本質(zhì)?！?/p>

展覽中，一件讓花朵靜靜睡臥的石器幾乎凝練了他對于造物本義的態(tài)度。就像普利茲克獎(jiǎng)（Pritzker Prize）評委艾達(dá).路易絲.哈克塔布爾（AdaLoulse HuxtabIe）當(dāng)年形容羅西（Aldo Rossi）“一位恰好成為了建筑師的詩人”一樣，對盧志榮的認(rèn)知也很難僅僅用設(shè)計(jì)師來定義。盧志榮創(chuàng)作的獨(dú)特氣質(zhì)，在于從平凡生活和材料工藝中熟諳地察覺和捕捉到細(xì)微的情感性與結(jié)構(gòu)性之間的關(guān)系，進(jìn)而將之建構(gòu)成一個(gè)“永恒意義的構(gòu)件”并擴(kuò)展至系統(tǒng)整體。從表象來看，他的工作始終以純凈智性、空靈詩意的營造量度，啟發(fā)著、促使著我們與他對話。而本質(zhì)上，他的思考融入了自身性格的特質(zhì)，融入了對所處環(huán)境敏銳的認(rèn)識和了解，以及對當(dāng)下喧囂的設(shè)計(jì)景象所持有的距離尺度與溫和而冷靜的批判…--

“……盧志榮的作品，一如他的人。平靜、和藹，他有深邃和充盈善意的眼睛，他的氣質(zhì)是內(nèi)斂而緘默，但很獨(dú)特的。因?yàn)樗殖尸F(xiàn)出一種哲學(xué)與詩性的從容，這在當(dāng)今我認(rèn)識的藝術(shù)家中是很少見的。”“進(jìn)化”，是我從他的設(shè)計(jì)中看到的隱匿詞匯。無論思想或藝術(shù)，世上造物，絕無開天辟地的獨(dú)創(chuàng)。這是歷史脈絡(luò)的魅力，也是每個(gè)藝術(shù)家自我創(chuàng)造的開始之處。形態(tài)、結(jié)構(gòu)、技術(shù)、空間的意象，無不如此。大干智慧貯存于進(jìn)步和改變，被傳承并在機(jī)緣中被延展，這需要尊重和認(rèn)真，并因此變得“沉默”。盧志榮的設(shè)計(jì)和藝術(shù)彌漫著非同尋常的“沉默感”，從每一根線到每一個(gè)面，質(zhì)樸到無形。我曾想用道家或禪宗來形容他的作品，但馬上制止了自己，也請觀眾不要試圖以華人或中國文化影響來解讀它。好的藝術(shù)家，處處充盈著對文化的敬意，但永遠(yuǎn)是自己作品的主人。

我很贊同藝評家特蘭堤（Davlanti）在《盧志榮“合一”宏觀與微觀世界的緘默》中所提到：盧氏的作品思想來自“理查德.瓦格納（RichardWagner）、查爾斯.雷尼.麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）、彼得貝倫斯（Peter Behrens）、瓦爾特.格羅佩斯（Walter Gropius）等所倡導(dǎo)的“總體設(shè)計(jì)”思想之延伸。盧氏在這一理念上，進(jìn)一步融匯了古今智慧與感悟，以彰顯簡約的生活為本質(zhì)?！碧靥m堤的這個(gè)發(fā)現(xiàn)角度很重要，因?yàn)轷r有人從總體設(shè)計(jì)的角度把上述這些藝術(shù)家聯(lián)系起來，而這正是盧志榮的藝術(shù)思想最值得追溯之處。我想這一評論應(yīng)該來自瓦格納的“總體藝術(shù)”。瓦格納認(rèn)為人是身體、情感和理智的綜合，真正的藝術(shù)應(yīng)該三者統(tǒng)一。視覺藝術(shù)歸于眼睛，聲音藝術(shù)歸于耳朵，舞蹈歸于身體;情感發(fā)展為理智，就產(chǎn)生了詩，綜合起來就是所謂的“總體藝術(shù)”?？傮w藝術(shù)要求的“人”是全能而自由的，反過來設(shè)問，藝術(shù)也應(yīng)該是全能而自由的。此概念被提出后影響深遠(yuǎn)，同時(shí)也受到不少誤解。但從設(shè)計(jì)、社會(huì)與人類的角度觀看，這恰恰是綜合了社會(huì)、文化、大眾等諸種因素的最佳體系思想。

盡管盧志榮在歐洲接受了現(xiàn)代主義的熏陶，但不能因此給他貼上“現(xiàn)代主義”的標(biāo)簽?，F(xiàn)代主義在后現(xiàn)代之后的今天，已經(jīng)重現(xiàn)它的價(jià)值。而盧志榮的緘默到“無華”的藝術(shù)和設(shè)計(jì)，使他更像是一位哲學(xué)家、一位貫徹空間和物像的智者，而不是某種藝術(shù)流派。他的作品語言簡潔而特別，方圓中間的寓意意味深長，又豈是風(fēng)格二字所能概括。作品中少而又少的色彩，必須與環(huán)境和行動(dòng)其問的人互動(dòng)結(jié)合，才算最終圓滿。這不是虛幻之詞，而是他內(nèi)心早已營造的圖景。

“‘無華·盧志榮作品展，是中國國際設(shè)計(jì)博物館開館以來的首個(gè)華人設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家作品展。它的含義非同尋常，不僅是盧志榮先生卓越的個(gè)人設(shè)計(jì)成就使然，還有在設(shè)計(jì)史的語境中，對中西設(shè)計(jì)與文化，甚至對民族主義、現(xiàn)代主義的反思討論，都具有“鏡像”的價(jià)值。技術(shù)與藝術(shù)，空間和敘述，一切都在精妙的必然之中，我期待著展覽能夠獲得中國設(shè)計(jì)界的重視和歡迎。”杭間教授（藝術(shù)史學(xué)者中國美術(shù)學(xué)院副院長中國美院博物館群總館長《無華盧志榮作品展》學(xué)術(shù)主持）。

米蘭理工大學(xué)建筑系教授馬爾科七匕拉吉（Marco Biraghi）教授從不同的角度來解讀盧志榮的作品：“……—百年后，盧志榮的作品也在關(guān)注私人個(gè)體，但一定不是消費(fèi)社會(huì)主導(dǎo)群眾里的個(gè)人，而是一個(gè)能夠決定且知道以哪些物件圍繞著他的人。他不單只是這些物件的主人，而是與其生活在一起，不論所說的物件是房屋、家具或日常用品。同樣，盧志榮的作品也是一種容器。但并非模仿新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Jugendstil）的方式，而是這一術(shù)語最為本質(zhì)的意義上所指的容器。按此解釋，容器不僅限于盛載的功能;更重要的是它還能接納、迎接、保存某種東西：也就是說，它的作用是“積極的”。容器不是一個(gè)定量空間、有著既定的規(guī)范;它們的內(nèi)部懷有“無垠”的維度，其尺寸不能用普通的標(biāo)準(zhǔn)來定義。里面所涵納的——就像格林兄弟（Brothers Grimm）瓶里的靈魂一一比容器本身大得多…--

……盧志榮承襲整體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）的實(shí)踐，并使之適應(yīng)當(dāng)前形勢（參見《云緹》私宅2018、《愛琴海迪亞漢洛家園》2015、《特普伊山上的加里尼靈修所》2016等作品的理念，從建筑到每一件器物，均出自他手筆）?！矫嬖谖覀冞@個(gè)時(shí)代，每樣物件都避不過現(xiàn)實(shí)商業(yè)條件的限制，但他試圖擺脫物件只是為了滿足功能性目的這一束縛;另一方面，他用設(shè)計(jì)語言將現(xiàn)今分離的建筑、室內(nèi)、家具和器物設(shè)計(jì)專業(yè)，彼此聯(lián)系起來，雖然在實(shí)踐上有著一定的難度，但這種持之以恒的精神不單只為設(shè)計(jì)帶來豐富和肯定的潛能。所有這些并沒有使盧志榮的作品免受市場規(guī)則的約束;更確切地說，讓其物件免于徹底服從市場施加的“條件反射”。從這點(diǎn)來看整體思想為盧志榮的物件提供了力量……

……集建筑師、設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家為一體的盧志榮，早已發(fā)現(xiàn)其理念與當(dāng)今社會(huì)的主導(dǎo)趨勢背道而馳，且最終追溯到問題的基本層面：在今日的社會(huì)，物件創(chuàng)作（建筑、設(shè)計(jì)和雕塑）所占據(jù)的位置。事實(shí)上，如果不斷發(fā)展的社會(huì)分工逐步削弱創(chuàng)作者（建筑師、設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家）的位置，那么為了恢復(fù)綜合創(chuàng)作者的中心地位，試圖綜合不同形式的技能和實(shí)踐方式當(dāng)然在實(shí)現(xiàn)地位反轉(zhuǎn)方面很有潛力。重掌的中心地位，如盧志榮，并不是幻想運(yùn)用神話般的創(chuàng)造“效力”，而是運(yùn)用沃爾特.本杰明（Walter Benjamin）所說的“弱力”，即《道德經(jīng)》提倡的“不爭”的東方美德。“夫唯不爭，故天下莫能與之爭”。通過他的謙遜和緘默，盧志榮成功讓其作品歸于“任其自然”的無為境界……

……在盧志榮的器物設(shè)計(jì)作品中，對平面的概念有更為令人驚訝的運(yùn)用方式，如他的《不拘一格》木盒系列（Wooden Box Series 2015）或《文房新語》（Scholar！y lmplements 2016）：他組成所有器物的方式好似它們是小“房間”（尺寸不同的正方形或長方形，但比例適當(dāng)）提示著其可能的用途，特別是細(xì)分的方式和裝納的方式，在內(nèi)部或周邊使用矮的“隔墻”。不同“隔問”的并列產(chǎn)生了“屋舍”的效果一一“屋舍”群產(chǎn)生了微型“城市”的縮影。一切源自平面的理念。正如在古代城市的廢墟中仍然可見到建筑空間的印記，我們可以目睹過去在此生活的痕跡……

……盧志榮對屏風(fēng)的使用正如“移動(dòng)”的隔離和分割工具。但它們?nèi)菁{了更多的內(nèi)在意蘊(yùn)：屏風(fēng)不只是有形可觸的一般物件，也是意象創(chuàng)造出來的：在屏風(fēng)上面投影著的是情感、穿越的目光和內(nèi)里的心靈。如他的《戲石屏風(fēng)》（Tease Stone Screen 2014），以兩個(gè)圓的半透明絲布架組成，一個(gè)上面用知名的蘇州雙面繡方式繡了兩只螃蟹，一面是螃蟹的背部，另一面是其腹部，栩栩如生的在留白的空間與另一扇布架印上的石頭玩耍。兩個(gè)圓架奧妙的以鐘擺的低下垂力在木軌上自由轉(zhuǎn)動(dòng)，從完全重疊到伸展張開。其動(dòng)與靜、空與盈、輕與重、傳統(tǒng)與創(chuàng)新達(dá)到了完美的融匯和平衡。這一作品將珍稀、永恒的定義推到了一個(gè)新的高度……

……通過設(shè)計(jì)雜志分享的觀點(diǎn)，我們可以再一次感到設(shè)計(jì)和寫作的相互關(guān)系：“……盧志榮的文字與屏風(fēng)帶領(lǐng)我們離開世俗的固態(tài)、物質(zhì)的混濁，去重訪—片無際、讓人回味、讓人感到慰藉的境界。他同樣受著周遭的束縛，對他來說，遇到障礙給予他重新整頓方向的時(shí)刻。當(dāng)他碰到最愛又最恨的墻壁時(shí)，或許這是一片空白的畫布，讓他暢想、讓他發(fā)揮。與此同時(shí)，這墻壁都往往被他全神的專注、生動(dòng)的回憶穿透?！薄?/p>

……正是在這種造型、塑造的意義上，盧志榮的雕塑以“存在”而不是“事物”的身份呈現(xiàn)。根據(jù)希伯來的卡巴拉傳統(tǒng)，遵循《創(chuàng)造之書》（Seferyetzirah）的指示，可以把泥和水混在一起來塑造人形，“存在”（希伯來語中的golem，意思是“無定形”“無形式”）通過在它里面呼出一個(gè)神奇的詞讓它變得鮮活起來（真理）17。“存在”永遠(yuǎn)不能簡單地簡化為可解釋的：“存在”充盈、貫穿著永恒的謎團(tuán)。對這永恒的謎團(tuán)，耶魯大學(xué)建筑理論教授丹尼爾塞雷爾教授（Dan Sherer）如此闡釋盧志榮的雕塑：“……在許多層面，作品變得越“真實(shí)”，出于一種奇特的悖論，它最終就越神秘莫測，原因是其意想不到的形狀性質(zhì)避開了任何傳統(tǒng)的美學(xué)或風(fēng)格類別。因此，它們挑釁及迷著觀察者，在與它們對話中引入了一種形象，將觀者置于不確定的記憶，同疇面封這些物件的清晰形態(tài)，其來自永恒和遙遠(yuǎn)的疇空。在這種意義上，這些物件似乎在表達(dá)自己的孤獨(dú)、內(nèi)在必要的實(shí)物，來呈現(xiàn)它們是從俗世脫胎而出的。這使得他的每個(gè)雕塑都成為與未知的相遇，形成一種自身的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)……這種與世無爭的觀點(diǎn)，使得人們認(rèn)為盧志榮的雕塑創(chuàng)作與許多過去和現(xiàn)時(shí)的作品有著各式各樣的共鳴，甚至是他不自知的。原因是唯有差異共存才能產(chǎn)生和諧，這是盧氏清楚知道的。更重要的是，諧波共振及其帶來的音樂特質(zhì)，別論洪亮的聲音本身所擁有的活力（套用閔可夫斯基Eugene Minkowskl所用的說法），都是盧氏的藝術(shù)創(chuàng)作中的基本題材。他的創(chuàng)作題材經(jīng)常引用等待適當(dāng)?shù)囊魳芳襾硌葑嗟臒o聲樂器。我們依然必須用眼睛去演奏這些樂器，方能聽到《沒有音調(diào)的精神小曲》，從而證實(shí)詩人濟(jì)慈（John Keats）的見解：“聽得見的旋律甜美，聽不見的旋律更是甜上加甜，美上加美”（濟(jì)慈1819年（希臘古甕頌））?！?/p>

……他為紀(jì)念香港回歸中國十周年設(shè)計(jì)的充滿意義和象征性的《無弦樂》（Stringless Pleasure 2007）音響系統(tǒng)，不單讓我們能聽音樂，更可以看到音樂。這一設(shè)計(jì)將當(dāng)今先進(jìn)的音響科技和三千年以來中國古琴的精雅和氣韻融為一體。更具影響的是他的作品喚起了人們對今天充斥消費(fèi)社會(huì)的四四方方、純技術(shù)性、沒有音樂韻味的音響系統(tǒng)和揚(yáng)聲器的質(zhì)疑?！稛o弦樂》的對稱、但同時(shí)又用位于中心之外的IPOD灣打破對稱：不同于“古典”的文藝復(fù)興準(zhǔn)則，盧志榮或許在東方音樂的五聲音階中找到更熟稔的視覺和諧?；趯m、商、角、徵、羽的調(diào)式（音樂模式），似乎在《波士頓港解讀》（Boston Harbour Reinterpretation 1987）中也有應(yīng)用到（可以將其視為有高低音符的真實(shí)“樂譜”），尤其在《五柱噴泉和水舞編排J（FiveFountain Pillars and Choreog raphy of Water 1997）：后者有著不同彎面、巨大如塔的高柱，水與五柱以不同的方式交互：流出、噴出、泄出、濺出和涌出。無所不在的水把高柱轉(zhuǎn)化為大型的水動(dòng)力儀器，它們就像亞歷山德里亞古代著名機(jī)械發(fā)明家依勞（Hero of Alexandria 10AD-70AD）的液壓器械一樣。盧志榮用樂譜的表達(dá)方式，將水與每個(gè)柱子的交互，編成一場二十四小時(shí)不停的水聲音樂和水流舞蹈。沃爾夫?qū)?馮.歌德（Wolfgang vonGoethe）說：“Die Baukunst ist eine erstarrte Musik”（建筑是結(jié)冰的音樂）。對于盧志榮來說，音樂似乎是一種凝結(jié)的建筑……

……他作品這些特點(diǎn)揭示了一種雙重傾向：一方面，呈現(xiàn)出一種近于遠(yuǎn)古的外觀，比如他的《日月相依》銅鏡（2015），其最直接的靈感來源是埃及文化相關(guān)的物件：精致、原始的銅盾牌或鏡子。這是源自荷馬（Homer）的詩歌，特別是《伊利亞特》詩歌中的超人力量和精致優(yōu)雅的合體：“真正的英雄、真正的主題，《伊利亞特》的中心就是力量。人使用的力量、奴役人的力量，令人的肉體枯萎的力量?！比欢瑯又匾氖牵骸叭绻皇悄切┥⒙湓谠姼柚械膸锥位趾氪笫?、那些人擁有靈魂的短暫、仙境一般的時(shí)刻，那么剩下來的就只有單調(diào)而荒蕪的人生?！北R志榮的雙重性似乎來自《伊利亞特》并在他們的作品中有所體現(xiàn)。如果要理解盧志榮的創(chuàng)作靈感，就要看看這些更為隱蔽的來源：有序而充實(shí)的迷宮（實(shí)際上相當(dāng)于完美的清空）;伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）的晶瑩剔透的《看不見的城市》（1972）;雅典衛(wèi)城內(nèi)簡潔、含蓄、必需的庭院;丹麥家具師彼得·穆斯（Peder Moos）樸實(shí)優(yōu)雅的家具;彼得.祖姆索爾（Peter Zumthor）所有作品的氛圍密度（并非巧合是一位木匠的兒子）：路易斯.卡恩（Louis Kahn）的古典現(xiàn)代和本質(zhì)詩學(xué)對建筑和人性的謳歌……

……在他的設(shè)計(jì)中，圓形經(jīng)常出現(xiàn)。例如，他的希臘南部阿卡迪亞的《骨堂》（Ossuary 1996）讓我們回到邁錫尼文明至羅馬文明之間的圓頂墓穴傳統(tǒng)。他展示了對古代建筑的非凡知識及極強(qiáng)的融合能力，針對保護(hù)逝者骸骨的小型建筑，盧志榮采用了植根于亞細(xì)亞的建筑語言，穿越意大利文藝復(fù)興（“逆轉(zhuǎn)”了作為生命開始之地的洗禮堂的對稱類型），最終重新連結(jié)了希臘東正教的文化宇宙。在這過程中，盧志榮還會(huì)借助一塊淡白色的石頭，完美契合希臘的文化底蘊(yùn)和用白色表達(dá)哀悼的東方傳統(tǒng)……

……與其他著名設(shè)計(jì)師不同，盧志榮的作品通過“集聚”的效力來完成，他遵循一種向心的動(dòng)力，而不是依據(jù)“傳播”、離心的、擴(kuò)散的觀念創(chuàng)作作品。盧志榮采用這種“深度效應(yīng)”應(yīng)對眾多國際設(shè)計(jì)的簡單的表面效應(yīng)。但這不僅僅是一個(gè)與眾不同的美學(xué)概念。從這個(gè)角度來看，盧志榮的設(shè)計(jì)可媲美皮耶羅利索尼（Piero Lissoni）或安東尼奧·西特里奧（AntonioCitterio），這兩個(gè)“極簡主義”的支持者與盧志榮的作品在有些地方有共同之處，但盧志榮的“特質(zhì)”顯然已溶解了東方與西方之間的美學(xué)界限。較為關(guān)鍵的問題是人們對設(shè)計(jì)在當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值和作用存在不同的認(rèn)知。這與今天流行的所謂“合乎道德設(shè)計(jì)”無關(guān)，其重點(diǎn)是環(huán)境可持續(xù)性、生態(tài)材料和回收利用。無需大肆宣告，盧志榮的設(shè)計(jì)擁有自己的內(nèi)在品德，按照讓鮑德里亞（Jean Baudrillard）的著名定義，力圖為消費(fèi)社會(huì)中被貶低為簡單系統(tǒng)符號的產(chǎn)品恢復(fù)其應(yīng)有的尊嚴(yán)……

……引用詩人如奧維德（Ovid），蘇軾，賈科莫.萊奧帕爾迪（Giacomo Leopardi），博爾赫斯Oorge Luis Borges），艾米莉.狄金森（EmllyDickinson）的精神，盧志榮并未刻意指明某一首詩、某一位詩人或某一個(gè)詩意的時(shí)刻;他要傳遞的是詩歌的普世力量。詩歌，我們習(xí)慣認(rèn)為是高度感性、沒太有用的東西——但這里詩歌被認(rèn)為是極其有用的。實(shí)際上，只有真正“詩意”，即具有建設(shè)性、富有成效的（在希臘詞poiesis的詞源中，poiein的意思是去做、去生產(chǎn)），事物才有著真正的價(jià)值。作為最大生產(chǎn)力，詩歌具有極其重要的作用……