曾志忞歌劇論

□李 巖

實(shí)踐之樹(shù)長(zhǎng)青

曾志忞戲曲改良言論，充分集中在《歌劇改良百話》①曾志忞：《歌劇改良百話》，1914年4—6月，第47—53頁(yè)，載馮文慈整理《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)院》1999年第3期?！丁刺焖P(guān)〉京劇第一集·中西音樂(lè)會(huì)刊》②曾志忞：《京劇腳本發(fā)刊序言》，《〈天水關(guān)〉京劇第一集·中西音樂(lè)會(huì)刊》（譯譜，附新創(chuàng)鑼鼓譜），與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜，北京中西音樂(lè)會(huì)，1915年6月。相應(yīng)文字中，而曾志忞稱京劇為歌劇的理由：“中國(guó)在來(lái)（歷來(lái)，下同，引者）之劇，不論何地何腔，均帶做帶唱，適合歐美歌劇之形，似不若日本在來(lái)之劇輕唱重做，而宜以Drama入手改良?，F(xiàn)在‘改良戲曲’四字幾無(wú)人不承認(rèn)矣！但予之目的在音樂(lè)，故予之《百話》但以歌劇Opera為范圍，而Drama不與焉。且改良之點(diǎn)，要以增進(jìn)音樂(lè)程度為根本?！雹墼緩耄骸陡鑴「牧及僭挕罚?7頁(yè)。緣此，“戲曲”變“歌劇”順理成章，而其所重，不外八端。

一、分聲部

曾志忞按西洋歌唱聲部，將中國(guó)青衣、小生歸soprano；老旦、老生入中聲部tenor；花臉進(jìn)bass；但即刻補(bǔ)充道，有時(shí)“青衣之音并不高，不過(guò)出之以尖小，有時(shí)花臉之音并不低，不過(guò)出之以宏亮，可知中國(guó)以男女老幼分音色，并非以音度之高低分音部也”。④曾志忞：《歌劇改良百話》，第49頁(yè)。此話表明，曾志忞為京劇分聲部時(shí)，即遭遇前所未有挑戰(zhàn)，因青衣、小生之聲部更像西方被歸于alto的“閹人歌手”音色，入“女高聲”似不適宜，但無(wú)疑此乃首次對(duì)京劇角色的聲部歸類，并明顯建立在曾志忞大量京劇實(shí)踐基礎(chǔ)之上。

二、倡用五線譜

曾志忞稱：“凡中國(guó)人不可不知五線譜也。中國(guó)初未聞五線譜之名也，自予歸國(guó)授徒后，五線譜之名漸入人耳，漸寓人目?！雹僭緩耄骸陡鑴「牧及僭挕?，第48頁(yè)。在中國(guó)普及五線譜，曾志忞無(wú)疑屬較早行動(dòng)者，除力排眾議，首先要陳明利弊、即：量化分析，如五線譜中整拍之2、4、8、16、32、64、128的“八分級(jí)”，往觀傳統(tǒng)“工尺譜”，基本呈“無(wú)計(jì)可施”狀，雖在實(shí)踐，曾志忞看到：“一拍中分折之繁復(fù)，京調(diào)中已大（略，引者）具備，此乃中樂(lè)進(jìn)步之點(diǎn)，余每聽(tīng)一二上等胡琴手，每一拍中有拉八音者（第八分級(jí)的128音符，例：以4分音符為一拍，則每拍有32個(gè)此音符，引者）、有拉五音者（第五分級(jí)的16分音符）、有拉七音者（第七分級(jí)的64分音符）、已與西樂(lè)同入神境?！雹谠緩耄骸陡鑴「牧及僭挕罚?0頁(yè)。但能演奏、譜面（如工尺）卻根本無(wú)法反映，即其致命弱點(diǎn)，以致“彼等（樂(lè)手，引者）不肯教人”的關(guān)鍵、在“不能說(shuō)明其理，并人（令人，引者）亦無(wú)能力去就教（學(xué)，引者），遂至上等琴師不能多多造成，以供社會(huì)之需要，予（曾志忞，引者）以為受板拍之阻力多也”。③曾志忞：《歌劇改良百話》，第50頁(yè)。與其說(shuō)阻力，不如說(shuō)傳統(tǒng)節(jié)拍的板眼分層不如五線譜細(xì)密，此構(gòu)成其普及五線譜的強(qiáng)韌理由；小其十三歲的趙元任（1892—1982）亦注意到此問(wèn)題，并在《說(shuō)時(shí)》中，對(duì)京戲《黃金臺(tái)》以五線譜記錄時(shí)，出示了第七分級(jí)類型譜例，而第八分級(jí)則未遑例論④趙元任：《〈說(shuō)時(shí)〉續(xù)前》，中國(guó)科學(xué)社編《科學(xué)》1916年10月第2卷第10期，第1094—1095頁(yè)。，并晚“曾論”兩年有余，但由此說(shuō)明他們面對(duì)的，是同一“瓶頸”；而《黃金臺(tái)》是當(dāng)時(shí)風(fēng)行一時(shí)的劇目，并列入1914年12月11日中西音樂(lè)會(huì)開(kāi)場(chǎng)的戲碼，⑤據(jù)《順天時(shí)報(bào)》記者報(bào)料，該晚中西音樂(lè)會(huì)演出，有《黃金臺(tái)》（演出者：王松俊、關(guān)國(guó)鈞），據(jù)《志中西音樂(lè)會(huì)》，《順天時(shí)報(bào)》1914年12月7日第3版。故兩人對(duì)民國(guó)初年京劇情景而言，均歷史“在場(chǎng)者”；而以五線譜記寫(xiě)京劇曲調(diào)，恰是“英雄所見(jiàn)略同”鐵證，在此歷史“節(jié)點(diǎn)”，曾、趙二人的“不謀而合”，意味深長(zhǎng)。

（一）茍阻礙此“普及”即“找罵”

曾志忞有言：“一般小學(xué)教師愚不可及、懶不可言，至今仍用1234而不肯用五線譜。夫五線譜有何難記、難看……數(shù)千百字尚且能讀能寫(xiě)，至謂五根線而上下分不清者，是猶人能察秋毫而不能辨粟麥，有是理乎？五線樂(lè)譜者乃世界各國(guó)通行之譜，不通行者唯野蠻國(guó)及教育不進(jìn)步之中國(guó)耳。中國(guó)人茍欲改良歌劇，非識(shí)五線譜不可。”⑥曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁(yè)。此“罵”在1914年4月11日，而對(duì)普及五線譜這一看似簡(jiǎn)單，卻十分艱難且“想入非非”的工程，絕對(duì)有待國(guó)家立法……終于，1932年初，迎來(lái)了《初級(jí)高級(jí)中學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)》的《教學(xué)要點(diǎn)》第四條，即在中學(xué)的音樂(lè)課中“曲譜必須用五線譜，絕對(duì)不許用簡(jiǎn)譜”⑦《初級(jí)高級(jí)中學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)》，商務(wù)印書(shū)館，1932年，第8頁(yè)。的條款，并規(guī)定“此后應(yīng)廢除‘首調(diào)唱名法’，代之以各國(guó)現(xiàn)行之‘固定唱名法’”⑧《初級(jí)高級(jí)中學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)》，第8頁(yè)。。但在此后十余年執(zhí)行過(guò)程的效果，誠(chéng)如程懋筠1947年11月26日所總結(jié)：“‘固定唱名法’（對(duì)應(yīng)五線譜，引者）及‘首調(diào)唱名法’（對(duì)應(yīng)簡(jiǎn)譜，引者）在事實(shí)上，仍以后者教學(xué)為絕對(duì)多數(shù)。”⑨程懋筠：《關(guān)于〈修訂高級(jí)中學(xué)音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)草案〉之意見(jiàn)·附加意見(jiàn)》，中國(guó)第二歷史檔案館藏，全宗號(hào)五，卷宗號(hào)7025，1947年11月26日提議，第59頁(yè)。而曾志忞普及五線譜之夢(mèng)，雖何其艱辛、遙遠(yuǎn)，但顯然內(nèi)存“合理”，否則怎能在“曾氏提議”近十八年后被國(guó)人再次強(qiáng)調(diào)并最終立法且還成了部分現(xiàn)實(shí)呢？

進(jìn)一步質(zhì)言：傳統(tǒng)譜式基本無(wú)“立體呈現(xiàn)”機(jī)制，以致在將定調(diào)、唱詞、板眼、場(chǎng)面、奏法統(tǒng)合時(shí)，一籌莫展。曾志忞在1915年6月曾做如下嘗試，即將傳統(tǒng)京劇鑼鼓經(jīng)的奏法、節(jié)奏、念法、唱腔、鎖吶的定調(diào)，均以總譜形式一并記出，使音對(duì)音、點(diǎn)對(duì)點(diǎn)（其中包括4對(duì)2，6對(duì)2，3對(duì)1等）之“繁復(fù)”不再、而一目了然，這絕對(duì)是前所未有的曾氏“創(chuàng)造”，從而使五線譜中國(guó)普及“實(shí)踐”，在104年前邁出了最為堅(jiān)實(shí)的一步。

曾志忞曾對(duì)保定師范學(xué)校聘請(qǐng)的日籍音樂(lè)教習(xí)近森出來(lái)治1908年編《清國(guó)俗樂(lè)集》（風(fēng)琴戲曲五線譜）提出了批評(píng)，認(rèn)為“全書(shū)……雖有數(shù)十出之名目，然每出中只有正板四句或六八句而已，將中國(guó)特有之搖板全不載入，說(shuō)白無(wú)論矣。且每段樂(lè)句并未注明樂(lè)色，應(yīng)嚴(yán)重Adagio、應(yīng)疾Allegro、應(yīng)徐Andant、應(yīng)加慢、應(yīng)照拍等符記均未分別加入?？芍m為一日本音樂(lè)大家，而于此等處，凡他國(guó)音樂(lè)之精神實(shí)不易領(lǐng)略，然則此等責(zé)任非我輩其誰(shuí)與歸？”①曾志忞：《京劇腳本發(fā)刊序言》，與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜《〈天水關(guān)〉京劇第一集·中西音樂(lè)會(huì)刊》（譯譜，附新創(chuàng)鑼鼓譜），北京中西音樂(lè)會(huì)1915年6月，第5頁(yè)。表明其有意于近森君缺失處加以補(bǔ)綴。曾志忞以最簡(jiǎn)單的辦法——每分鐘（M.M）內(nèi)，以拍數(shù)對(duì)速度加以限定。此種改進(jìn)的嘗試（見(jiàn)例1②曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁(yè)。），卻由此顯露了曾氏《天水關(guān)》記譜受近森氏曲譜影響的痕跡。

例1 曾志忞《新創(chuàng)鑼鼓譜》

（二）神韻

五線譜之定量絕非“死板”代名詞，正是由于中國(guó)傳統(tǒng)譜式，基本以記寫(xiě)節(jié)奏骨干（如工尺之板眼）音高（如琴、瑟譜，笛、簫譜）為重，固在堅(jiān)守傳統(tǒng)譜式者眼中，此成傳統(tǒng)音樂(lè)自由衍展、變化的特點(diǎn)、起點(diǎn)及亮點(diǎn)，而“不肯”輕言改正。但可否在中西譜式之間，找一調(diào)合、疏解縫隙、裂痕的方式？

例2 京?。蹞u板］

以京劇之［搖板］為例（見(jiàn)例2③曾志忞：《京劇腳本發(fā)刊序言》，與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜《〈天水關(guān)〉京劇第一集·中西音樂(lè)會(huì)刊》（譯譜，附新創(chuàng)鑼鼓譜），北京中西音樂(lè)會(huì)1915年6月，第7頁(yè)。），曾志忞說(shuō)其“形似無(wú)節(jié)而實(shí)有節(jié)，音雖無(wú)度而實(shí)有度，歌雖歌而不失語(yǔ)言之本相，言是言而確有音樂(lè)之拘束。予無(wú)以名之，名之曰‘半樂(lè)的唱歌’Semimusical Song。不過(guò)現(xiàn)在俗伶往往注重正板而不重?fù)u板，大失當(dāng)時(shí)倡造者之本意，此予以為極宜注意者也?！雹茉緩耄骸陡鑴「牧及僭挕罚?8頁(yè)。懂京劇“方言”的曾志忞，應(yīng)對(duì)節(jié)奏的“無(wú)節(jié)”與“有節(jié)”、音高“無(wú)度”與“有度”、演唱“似唱”與“非唱”之間，并非無(wú)計(jì)可施。并且，曾志忞以親身實(shí)踐、出具的《天水關(guān)》中諸葛亮運(yùn)籌帷幄、計(jì)擒姜維、將其團(tuán)團(tuán)圍住時(shí)，在山上觀戰(zhàn)之例（見(jiàn)例3），絕非僅限譜面內(nèi)容，此應(yīng)更注重其音外之旨、弦外之韻：首先，其無(wú)小節(jié)，故無(wú)重音規(guī)律可言，并可即興臨時(shí)變換節(jié)奏、音高、唱念之各關(guān)節(jié)，使其成一介于唱、念、有規(guī)律重音與有固定音高之間的“逍遙型”，其與歐洲r(nóng)ubato——彈性節(jié)奏不可同日而語(yǔ)，而是顯示出更大的“靈動(dòng)”，因而它是獨(dú)特的；其次，它雖被中國(guó)庸俗藝人蔑視，甚至近森氏也不予重視，因他們只重有規(guī)律板眼而不重其無(wú)規(guī)律及多樣性變化，極可能覺(jué)得此任意節(jié)奏、音高不便記錄，抑或某些藝人僅玩弄于其鼓掌而密不告人，但曾志忞慧眼獨(dú)具，認(rèn)定此恰正最具特色并為歐洲音樂(lè)所無(wú)的中國(guó)戲曲藝術(shù)特色之一，并要與人“眾樂(lè)樂(lè)”而非悶得兒蜜——“獨(dú)樂(lè)樂(lè)”——將其芳容盡展于眾。

例3 京?。鄱S原板］（諸葛亮唱段）

為字后拖腔，曾例舉多證，如：《洪羊洞》“病房來(lái)進(jìn)”之“進(jìn)”字有八板，合三十二拍；《空城計(jì)》之“人”字，三板合十二拍，“下南陽(yáng)”之“陽(yáng)”字，四板合十六拍；《碰碑》“大宋扶?！敝氨！弊郑税搴先蘑僭緩耄骸陡鑴「牧及僭挕?，第47—48頁(yè)。此乃曾志忞1914年12月11日晚親自披掛演戲時(shí)的劇目中之獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。；而《天水關(guān)》則是目前曾志忞記錄并作為例證的唯一存世樂(lè)譜②曾志忞：《京劇腳本發(fā)刊序言》，與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜《〈天水關(guān)〉京劇第一集·中西音樂(lè)會(huì)刊》（譯譜，附新創(chuàng)鑼鼓譜），北京中西音樂(lè)會(huì)1915年6月，第9頁(yè)。，即“余音繞梁”本義，而當(dāng)其被“哀梨蒸食”抑或“暴殄天物”——“現(xiàn)今社會(huì)一般俗伶濫使長(zhǎng)腔，博前臺(tái)叫好”，則“殊可恨耳”③曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁(yè)。；此類似17、18世紀(jì)歐洲歌唱界中閹人歌手演唱時(shí)的無(wú)邊炫技——僅為贏得彩頭而沒(méi)有音樂(lè)實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的浮夸炫技演唱一般，被終止是其必然；而此風(fēng)在曾志忞時(shí)代尚未遏制前，突現(xiàn)此鏗鏘有力抨擊，殊為不易！其戲曲批評(píng)家的風(fēng)范亦被世人領(lǐng)教，而更激烈言行，還有以下如端。

（三）廢“口傳心授”

代之以器樂(lè)領(lǐng)音。使生徙找到入門(mén)之徑，這是曾志忞親身實(shí)踐的結(jié)果：“予實(shí)地試過(guò)四、五年……每遇一曲，領(lǐng)音已純熟后，乃用他種弦樂(lè)器或管樂(lè)器伴奏，自能絲絲入扣。”④曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁(yè)。而傳統(tǒng)舊法“口傳而外，毫無(wú)憑籍，教者異常繁苦，受者不易領(lǐng)會(huì)，非有絕頂聰明者，總難入室登堂，即或偶入范圍，微妙之境無(wú)由傳授，兼之充教師者乃一種不能上臺(tái)之老宿，資格是否相當(dāng)更無(wú)評(píng)論之價(jià)值”⑤曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁(yè)。。誠(chéng)如前述，當(dāng)紅藝人絕不以教戲?yàn)橹兀悦诽m芳為例，自稱“如教一個(gè)鐘頭嗓子就要啞，不能上臺(tái)唱戲”⑥據(jù)《訪問(wèn)馮亞雄先生的記錄》1959年4月11日“回憶”，轉(zhuǎn)梁良、沈旋記《訪問(wèn)馮亞雄先生的記錄》，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)、中國(guó)音樂(lè)研究所編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史參考資料》第2輯（參考資料105號(hào)），1959年9月3日，油印本，第211頁(yè)。，而一般均當(dāng)時(shí)無(wú)戲可演的老藝人才行教習(xí)之業(yè)，絕無(wú)當(dāng)紅藝人的精、氣、神，而代之以此法，不可不謂絕佳！其理由在“嗓音之高下究不如器樂(lè)之正確。以人之耳（有耳音者），差半音便能知覺(jué)，若差一音四分之一，便不易知覺(jué)，所以西樂(lè)凡教授唱曲及唱曲伴奏均用琴類，取其正確也”①曾志忞：《歌劇改良百話》，第48頁(yè)。。如此看來(lái)，此亦曾氏親身實(shí)踐的體會(huì)，并同時(shí)可教多人而非一對(duì)一；并有效終止了伶界藝人“教者既難以說(shuō)明，學(xué)者每苦無(wú)把握，無(wú)非跟人瞎走瞎摸，走到了摸到了總算他能學(xué)的，走不到摸不到唯有自嘆自悶耳”②曾志忞：《歌劇改良百話》，第50頁(yè)。之苦學(xué)無(wú)果歷程，曾志忞即刻成了拯救藝伶脫離學(xué)藝苦海的救星。面對(duì)同一“瓶頸”——為梅蘭芳訪美記寫(xiě)梅派唱腔、小曾志忞近十六歲的劉天華（1859—1932）對(duì)此深有同感，稱：“習(xí)樂(lè)之法有三，曰耳聽(tīng)，曰目視，曰言傳。三者雖相輔而行不可缺一；然難記易忘為耳聽(tīng)之弊，模棱失真為言傳之弊，惟目視最為真切。故歐西作曲家，咿唔斗室，一紙譜成，各國(guó)樂(lè)壇便可發(fā)其妙響。我國(guó)樂(lè)劇二界，尚有行其耳聽(tīng)口授之盲教育者，欲談進(jìn)步，不亦難哉！”③劉天華：《梅蘭芳歌曲譜》“序二”，北京，石印本，1930年，第2頁(yè)。無(wú)獨(dú)有偶，劉天華在記寫(xiě)梅派唱腔時(shí)，亦采用小提琴“領(lǐng)音”法。對(duì)此，梅蘭芳有詳細(xì)記錄：“蘭芳自有游美之議，自審國(guó)劇所有歌詞音吐，非西人所能聆悉，擬用近代音符，制為五線譜，使世界人士，按譜尋聲，以得悅耳之樂(lè)。而其事至難，非得音樂(lè)大師，莫能為之也。尋齊如山君，介蘭芳使識(shí)劉天華先生。先生精研音律，于中西樂(lè)器無(wú)所不通……既循蘭芳之請(qǐng)，為譜歌曲十余出……每自按梵烏林，以代胡琴，試辨工尺，常至夜分，反復(fù)推求，不厭瑣屑。凡百余日，始得竣事……。”④梅蘭芳：《梅蘭芳歌曲譜》“序一”，北京，石印本，1930年，第1頁(yè)。與曾志忞相差十六歲之劉天華，十六年后做同類事，可謂歷史巧合中之巧合，但說(shuō)明有相當(dāng)一部分人在尋找中國(guó)傳統(tǒng)被奉為圭臬之“口傳心授”弊端的藥石，雖兩人如出一轍，亦同未考慮到語(yǔ)音、字義之變的細(xì)節(jié)，但音樂(lè)家的首選必然是字、詞之變化的小腔、潤(rùn)腔、滑腔、挑腔、擻腔等所裹挾出的音，以領(lǐng)音找到其中玄機(jī)，再記于紙上，不失為“妙法”。由此證明了其“可行性”；最重要者，胡琴師與角兒間有一不成文之“約定”，可根據(jù)演出情形、名角心情、嗓音狀況（俗謂：在家、不在家）調(diào)整定調(diào)，漸成一音高、調(diào)高不定情形。對(duì)此，大同樂(lè)會(huì)同仁早有覺(jué)察：“京腔絲竹社會(huì)等所用宮調(diào)之主旨，亦多隨便，高低不知律準(zhǔn)，如水無(wú)源，如木無(wú)本，實(shí)為音樂(lè)前途之大礙，若不急求訂一正確之音度以為基礎(chǔ)，將永無(wú)發(fā)展之希望”⑤無(wú)名氏：《大現(xiàn)樂(lè)會(huì)籌備修正中西樂(lè)》，《申報(bào)》1924年2月13日第20版。；只是該會(huì)并未出具實(shí)施改正“京腔絲竹宮調(diào)隨便”的“方案”。而以音高固定的小提琴把握唱將之游離唱音，似一不用言說(shuō)的“高招”，其調(diào)高、音高的任一變化，均在小提琴寬廣、固定音域的可操控范圍，并由小提琴手自如拿捏、精確其移動(dòng)調(diào)性。這才是曾、劉二人紛紛選用小提琴為領(lǐng)音樂(lè)器首選的硬道理。否則，劉天華本二胡高手，為何他不用胡琴卻偏用小提琴作為領(lǐng)音樂(lè)器呢？

（四）玄機(jī)

更進(jìn)一步講，此乃“國(guó)樂(lè)”發(fā)展中，歷代黃鐘“音高不定”之大問(wèn)題。諸多人士為此求索不已：前清“內(nèi)廷承值”、“外學(xué)伶人”南京戲曲音樂(lè)院北平分院歌劇系主任曹心泉（1864—1938）、這位曾在宮中伺候過(guò)慈禧太后詞曲事宜——有“供奉內(nèi)廷”時(shí)，“孝欽后有所愛(ài)詩(shī)詞，輒使之制譜”⑥東阜：《曹心泉小傳》，《錫報(bào)》1940年2月15日第3版。之傳聞——的資深藝人，曾得出“古之黃鐘……確系鋼琴……之F音”——其推算大致過(guò)程：“集可靠樂(lè)器，易為‘音推’（校音器，引者），制成十二管⑦王泊生：《曹心泉先生標(biāo)準(zhǔn)音黃鐘考證之始末》，南京戲曲音樂(lè)院北平分院研究所編《劇學(xué)月刊》1932年1月第1卷第1期，第44頁(yè)第1插頁(yè)。，以之對(duì)照鋼琴，以求出路……然尚以無(wú)甚準(zhǔn)繩未便武斷，適遇李嘯溪先生，因出家藏玉尺，三代遺物，取之繩之，黃鐘適合此尺九寸，因得證古之黃鐘，確系西樂(lè)鋼琴一均之F音”⑧王泊生：《曹心泉先生標(biāo)準(zhǔn)音黃鐘考證之始末》，南京戲曲音樂(lè)院北平分院研究所編《劇學(xué)月刊》1932年1月第1卷第1期，第44頁(yè)第2插頁(yè)。，并說(shuō)，“國(guó)樂(lè)以小工調(diào)為主調(diào)，即在鋼琴之第一均（f1—e1，引者）第六律（仲呂=#a1，引者）上。按心泉先生所考，信非偶然，故我國(guó)規(guī)定黃鐘音為鋼琴之F律至為洽當(dāng)。而小工調(diào)，適合西樂(lè)之F調(diào)。正宮調(diào)，乃洽合于西樂(lè)之中央C調(diào)?！雹偻醪瓷骸吨袊?guó)劇樂(lè)進(jìn)一步的辦法》，南京戲曲音樂(lè)院北平分院研究所編《劇學(xué)月刊》1932年1月第1卷第1期，第45頁(yè)。此說(shuō)邏輯：立足于傳統(tǒng)竹笛吹奏法（這在笛工出身的曹心泉再自然不過(guò)），如小工調(diào)，筒音為sol（#a1）、正宮調(diào)則為re（#e1），故得f1音；而其疑點(diǎn)：確定“玉尺”為三代（夏商周）之物的依據(jù)？黃鐘為哪朝物件？其九寸以何尺定度？……等等，使世人剛出迷霧、又墜霾中；對(duì)此最有說(shuō)服力的求證，為顧毓琇（教育部次長(zhǎng)、重慶國(guó)立音樂(lè)院首任院長(zhǎng)），在1941年4月15日（民國(guó)音樂(lè)節(jié)）公布的黃鐘重新定音結(jié)果。此事原委，誠(chéng)顧所言：“民國(guó)三十年……乃有音樂(lè)教育委員會(huì)之組織，毓琇贊襄部務(wù)，列名委員，因提議確定黃鐘之音律，以重新奠立國(guó)樂(lè)之基礎(chǔ)。是日（1941年4月13日，引者）也，國(guó)內(nèi)音樂(lè)先進(jìn)，濟(jì)濟(jì)一堂，眾議僉同，乃決定以音波振動(dòng)數(shù)348為黃鐘之標(biāo)準(zhǔn)音?！雹陬欂宫L：《黃鐘定音記：為慶祝中國(guó)音樂(lè)學(xué)會(huì)成立而作》，《樂(lè)風(fēng)》1942年7月15日第2卷第4期，第15頁(yè)。其學(xué)理以三分損益律（下稱“三分律”）與二十平均律為“基準(zhǔn)”，并出兩律并行方針。理由：其一、“三分律歷史已久，整理古樂(lè)上仍有價(jià)值；平均律亦為在我國(guó)人早已發(fā)明，且為世界所通用”；其二、“古來(lái)學(xué)者，討論黃鐘音高，互別是非，迄無(wú)定論。各家黃鐘高下不一，相去懸殊，難于決擇。今日欲求推廣樂(lè)教，改良樂(lè)器，應(yīng)以統(tǒng)一音高為其前提?！雹垲欂宫L：《黃鐘定音記：為慶祝中國(guó)音樂(lè)學(xué)會(huì)成立而作》，《樂(lè)風(fēng)》1942年7月15日第2卷第4期，第16頁(yè)。最重要者，兩律相差，“實(shí)甚微小”④顧毓琇：《黃鐘定音記：為慶祝中國(guó)音樂(lè)學(xué)會(huì)成立而作》，《樂(lè)風(fēng)》1942年7月15日第2卷第4期，第16頁(yè)。以黃鐘（f1）為例，平均律、三分律的音波振動(dòng)數(shù)分別為348.7、348；姑冼（a1）則為438.5、440.4⑤顧毓琇：《黃鐘定音記：為慶祝中國(guó)音樂(lè)學(xué)會(huì)成立而作》，《樂(lè)風(fēng)》1942年7月15日第2卷第4期，第16頁(yè)。；對(duì)平均律標(biāo)準(zhǔn)音，顧毓琇補(bǔ)充道：“平均律以a1為標(biāo)準(zhǔn)，有435及440兩種，其440之值與姑冼之正常值440.4僅差千分之一弱，實(shí)際上相等”⑥顧毓琇：《黃鐘定音記：為慶祝中國(guó)音樂(lè)學(xué)會(huì)成立而作》，《樂(lè)風(fēng)》1942年7月15日第2卷第4期，第16頁(yè)。；以上是自曾志忞遭遇傳統(tǒng)京劇調(diào)高、音高不定后，以小提琴把控、劉天華繼之、曹心泉試之、顧毓琇算之后的最終結(jié)果——統(tǒng)一黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音。上述，實(shí)質(zhì)是“理論律學(xué)”與“應(yīng)用律學(xué)”的對(duì)壘。在音樂(lè)實(shí)踐層面，音律之千變?nèi)f化，對(duì)久經(jīng)殺場(chǎng)的藝人們，均應(yīng)對(duì)裕如；而一但上升到理論，必固化、僵化音樂(lè)中的某些靈動(dòng)性。在“國(guó)家立場(chǎng)”必須如此并出示相應(yīng)法規(guī)加以限定、說(shuō)明，還要上升至理論高度；對(duì)音高、調(diào)高之固定與不定，其由民間個(gè)體整治、至“教育部在場(chǎng)”效應(yīng)之前赴后繼、戮力同心，說(shuō)明它確實(shí)是個(gè)音樂(lè)的問(wèn)題！

（五）深意

口傳心唱，固然是中國(guó)固有的寶貴藝界傳統(tǒng)，但基本無(wú)譜，或有也極為簡(jiǎn)略（如工尺之類的“骨干譜”）。曾志忞有意對(duì)此進(jìn)行突破，誠(chéng)如丁逢吉所云：“京昆腳本及文武場(chǎng)面之譜表。中國(guó)劇本，內(nèi)行人守秘密主義，不肯示人，于是以訛傳訛，遂乏善本。此‘會(huì)’——即中西音樂(lè)會(huì)（引者）用科學(xué)開(kāi)放主義，舉夙昔所習(xí)各劇，繕（修補(bǔ)，引者）成腳本，改正詞句，添加精確工尺，能使普通人士，一覽即知，且將胡琴鑼鼓，亦制成譜表，有本可據(jù)：一則不致失傳，二則改良有準(zhǔn)，方法之善，得未曾有”⑦丁逢吉：《中西音樂(lè)會(huì)之回顧》，《申報(bào)》1925年4月3日第7版。此是丁逢吉在1914年冬季見(jiàn)過(guò)《天水關(guān)》或類似其他刊本的明證?、喙P者認(rèn)為：雖此“憶”有誤，但在1913年出現(xiàn)其他尚不為我們所知的“譜本”之可能性，也是存在的。而1914年出版《天水關(guān)》曲譜，并非為1914年冬季的“開(kāi)場(chǎng)”，而是為1915年曹汝霖那家花園“大堂會(huì)”準(zhǔn)備的“本”！其對(duì)中國(guó)“傳習(xí)”甚至“密習(xí)”，由“模糊”一轉(zhuǎn)而為“精確”，其利于傳布“意念”，十分搶眼；而“內(nèi)行守秘、不肯示人”，是至今依然存在的“不爭(zhēng)陋習(xí)”?？陀^地看，即便在行內(nèi)傳習(xí)，“走樣”亦無(wú)可避免。誠(chéng)如曾志忞所言：“京劇腳本，素?zé)o工尺，每劇所使腔調(diào)，皆從口授或耳聽(tīng)而得，故欲問(wèn)某腔之真正價(jià)值特質(zhì)，非特紙墨上不能藉以傳示，即口舌（相傳，引者）上，亦有難以說(shuō)明之點(diǎn)?！雹嵩緩耄骸毒﹦∧_本發(fā)刊序言》，與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜《〈天水關(guān)〉京劇第一集·中西音樂(lè)會(huì)刊》（譯譜，附新創(chuàng)鑼鼓譜），北京中西音樂(lè)會(huì)1915年6月，第1頁(yè)。雖然錄音錄像技術(shù)、設(shè)備可以高度精準(zhǔn)化還原、再現(xiàn)影像的今天，已無(wú)“秘密”可言，但在曾志忞時(shí)代，有這樣的見(jiàn)識(shí)、風(fēng)范，甚至膽識(shí)，難能可貴！而將譜本完整“捧出”，更是一種普及藝術(shù)的良好期許。這無(wú)疑是“教育家”對(duì)受眾特有的人文情懷與關(guān)愛(ài)。

（六）新譜布眾

張厚載的“《天水關(guān)》一劇，該會(huì)曾刊行一書(shū)，于詞句工尺，分別注釋，備見(jiàn)詳盡。睹斯劇，讀是書(shū)，更足觀察該會(huì)之成績(jī)焉”①?gòu)埩墓骸恫軡?rùn)田氏宅中大堂會(huì)》（民四）1915年10月，《聽(tīng)歌想影錄》，天津書(shū)局，1941年10月初版，第1頁(yè)。，證明了該書(shū)在當(dāng)時(shí)（1915年10月16日），已對(duì)世人產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響。原因不外乎前所未有，故奪人耳目。這和齊如山為梅蘭芳出訪美國(guó)而精心設(shè)計(jì)的《梅蘭芳歌曲譜》②劉天華編：《梅蘭芳歌曲譜》，北京，石印本，1930年?！馐雇馊耍òㄍ鈬?guó)人及外行），按譜循聲、以利賞析的道理一致。如果從丁逢吉提及的“1913年”（據(jù)新史料，應(yīng)為1914年冬季），《天水關(guān)》“譜”已在其視線推論：此譜比《梅蘭芳歌曲譜》早16年！另?yè)?jù)當(dāng)時(shí)十分活躍的戲評(píng)家夢(mèng)覺(jué)生講：

曾氏精通中西音樂(lè)，冶西樂(lè)亂彈于一爐，延伶工為教師，集十三四歲子弟數(shù)十人，授以戲劇及西樂(lè)，用新樂(lè)器為戲劇伴奏之具，頗繞別趣。所編《天水關(guān)》一劇工譜，參以配樂(lè)音譜，兼作五線譜附其后，是戲鑼鼓牌子及化裝用具名色，亦無(wú)不備，可謂得未曾有。曾氏原擬續(xù)編《洪羊洞》《碰碑》《上天臺(tái)》諸劇，以事中止，至為可惜！近來(lái)即《天水關(guān)》一劇，坊肆亦且不恒見(jiàn)矣?、塾X(jué)夢(mèng)生：《曾志忞之〈天水關(guān)〉秘本》，載《江天小閣戲譚·戲劇月刊》1930年第7期，大東書(shū)局，第4—5頁(yè)。

三、統(tǒng)籌

上論，使任何未見(jiàn)《天水關(guān)》樂(lè)譜“真容”的人，即刻有一大致印象，即：該譜是工尺、五線譜兩廂對(duì)照，鑼鼓牌子首次以節(jié)奏形式記寫(xiě)。曾志忞的指導(dǎo)思想是：“皮黃之伴奏樂(lè)器，鑼鼓胡琴是也，此二種伴奏，亦無(wú)書(shū)本的記載，并無(wú)教授之習(xí)慣，習(xí)此者無(wú)非以一己之聰明，日待于師傅之后，年染諸優(yōu)孟之前，自為模仿耳，此種伴奏，因時(shí)變遷，無(wú)復(fù)真面目之可求。”④曾志忞：《京劇腳本發(fā)刊序言》，與高硯耘合編，白承典、鄒振元制譜《〈天水關(guān)〉京劇第一集·中西音樂(lè)會(huì)刊》（譯譜，附新創(chuàng)鑼鼓譜），北京中西音樂(lè)會(huì)1915年6月，第1頁(yè)。甚至各角色的化裝、服飾、用具（俗稱“行頭”），也記錄在案，就好像一個(gè)面面俱到、無(wú)所不包的百寶箱，其把管理、觀察、欣賞、甚至審美觀念，雜糅一處，故極具曾氏特色。音樂(lè)抑或戲曲，僅曾志忞主理之貧兒院龐大事務(wù)中之一支并非全部，統(tǒng)籌、協(xié)調(diào)各分支，是曾志忞必備才能，否則龐大繁雜的貧兒院各項(xiàng)事務(wù)（既有應(yīng)酬，又要管理；既要籌錢(qián)，還要主持上海嘉定“瑞芝義莊”、北京“中西音樂(lè)會(huì)”之大小事務(wù)；既要排練，還要教學(xué)……）絕不能正常運(yùn)轉(zhuǎn)。而一劇、一戲、一演出之策劃實(shí)施，與其相比，不過(guò)小菜兒一碟兒。同時(shí)，作者告知世人一“流產(chǎn)”計(jì)劃，即：在此劇之后，曾志忞還曾想續(xù)編一系列京劇譜，只是被“以事中止”，其《碰碑》，為該會(huì)1914年12月11日“開(kāi)場(chǎng)”劇目之一。上述種種廢“口傳心授”理由，除從實(shí)踐中來(lái)，也是其親歷親為的“心得”，故具內(nèi)在的“邏輯”——以世界通用之譜式將所有京劇細(xì)節(jié)記錄，破除守秘陋習(xí)所限，使學(xué)藝眾生，對(duì)此昭然若揭，以達(dá)善境。緣此，京劇抑或其他藝術(shù)的傳播，才真正插上飛翔的翅膀。此改革對(duì)已過(guò)三十五歲的曾志忞而言，依然有不成熟印記，但其天真、浪漫、不拘一格的“真性情”卻由此顯露，以下所論，順理成章。

四、必用復(fù)音

曾志忞稱：“中國(guó)自古以來(lái)只有單旋律Melody而無(wú)和聲Harmony，此中樂(lè)不進(jìn)化之大點(diǎn)也。［且］劇中數(shù)人同唱者甚少，《大賜?！芳拔鋺蛑信家挥兄?。然武小生唱仩字，而武花臉唱上字，不過(guò)八音之別，非和聲也。和聲者，四人同時(shí)唱四個(gè)音，而各連續(xù)進(jìn)行者，譬如青衫唱仩字，小生唱六字，老生唱工字，花臉唱上字，音雖不同，而入于人耳，似覺(jué)調(diào)和可［人］。和聲之學(xué)理頗深，調(diào)和亦不易。中國(guó)將來(lái)改良歌劇，和聲一法萬(wàn)不可不采。”⑤曾志忞：《歌劇改良百話》，第49頁(yè)。不僅限此，他還將和聲之法用于京劇之鑼鼓，認(rèn)為“擊樂(lè)器如大小鑼鼓、板、鐃均無(wú)（音之，引者）高下，但（僅，引者）表疾徐（快慢，引者）。原來(lái)鑼有四種，鐃亦四種，大鑼?xiě)?yīng)合合字聲，中鑼?xiě)?yīng)合上字聲，小鑼?xiě)?yīng)合工字，最小鑼?xiě)?yīng)合仩字聲，鐃亦如之”⑥曾志忞：《歌劇改良百話》，第49頁(yè)。，構(gòu)成大三和弦的四六和弦。不但中國(guó)戲曲場(chǎng)面中有曾志忞所述鑼音不齊、十鑼十音情況，民間鼓吹樂(lè)隊(duì)中之“十面”亦如此。即使音高俱在，也基本不以此定音，似成一擺設(shè)，但將其音高校準(zhǔn)、統(tǒng)一、和聲化，則是曾志忞的歌劇改良追求，甚至在他的戲曲樂(lè)隊(duì)中，有將鑼鼓家伙事兒廢棄代之以銅管樂(lè)隊(duì)之勢(shì)，此不能說(shuō)其極端，因他對(duì)此補(bǔ)充道：“予意……全用西洋管樂(lè)及洋琴等，或偶于一曲中，一使胡琴、鑼鼓之類，一動(dòng)亂聽(tīng)（加入燥音后與樂(lè)音對(duì)比之‘亂’，引者），然要認(rèn)為附屬伴奏樂(lè)器，不得為主要伴奏樂(lè)器也?！雹僭緩耄骸陡鑴「牧及僭挕罚?9頁(yè)。即胡琴、鑼鼓并非不可用，但僅為“附屬”——“特色”而非“主要”樂(lè)器。他還說(shuō)“鑼鼓雖系一種粗俗的伴奏，然亦有一定的規(guī)則，層出的變化，茲將各種名目，列成新式譜表，以期記載傳播，免將來(lái)漫無(wú)考證”②曾志忞：《京劇腳本發(fā)刊序言》，《〈天水關(guān)〉京劇第一集·中西音樂(lè)會(huì)刊》（譯譜，附新創(chuàng)鑼鼓譜），第2頁(yè)。，并將其作為《天水關(guān)》的一個(gè)亮點(diǎn)，耐人尋味，說(shuō)明其思想常處變動(dòng)不居、自相矛盾狀態(tài)，而晚期的暴躁易怒、動(dòng)輒打罵③曹汝霖稱：“志忞……因酒毒成肝硬癥，醫(yī)囑戒酒，終不肯戒，性變暴燥，動(dòng)輒罵打。有一年新年，我們?nèi)ベR年，見(jiàn)桌上中間擺了一盤(pán)血淋淋的豬心肝腸，二妺氣得發(fā)抖，知又是志忞在發(fā)脾氣，不敢多言而出。翌日二妺來(lái)告，志忞近來(lái)動(dòng)輒用刀嚇人，恐在醉鄉(xiāng)萬(wàn)一失手，如何得了。我忍無(wú)可忍，只好攜子女去上海躲避一時(shí)再說(shuō)……志忞志高傲物，所如輒左，懷才不遇，借酒澆愁愁更愁，有憤世絕俗之意，卒以酒病喪生，為之惋惜?！睋?jù)《曹汝霖一生之回憶》，傳記文學(xué)出版社，1980年再版，第264頁(yè)。此文對(duì)曾志忞的性格、脾氣、秉性有旁證意味。，固然與其突然喪子、喪父、院事多舛有關(guān)，其十分矛盾、易變之性格，在此也多少有所閃現(xiàn)，但其以管弦樂(lè)隊(duì)烘托京劇傳統(tǒng)三大件架構(gòu)的中西混成樂(lè)隊(duì)改革思路，已合盤(pán)托出?？傊瑐鹘y(tǒng)京劇由“新樂(lè)器”伴奏，并使之以直觀譜面呈現(xiàn)，使觀（聽(tīng)）者“頗繞別趣”，是開(kāi)先河之創(chuàng)舉，故才令人興趣盎然。其中西樂(lè)器混成京劇樂(lè)隊(duì)，比歐陽(yáng)予倩、張謇于“五四”前后在南通搞的京劇管弦樂(lè)隊(duì)伴奏④據(jù)歐陽(yáng)予倩：《自我演戲以來(lái)》，上海：神州國(guó)光社，1939年，第160頁(yè)。歐陽(yáng)予倩（1889—1962）從日本回國(guó)（約1910年，引者）不久，就把上海房子賣了，“全家去了南通”（據(jù)歐陽(yáng)予倩《在南通住了三年·自我演戲以來(lái)》，載《戲劇》1930年第2卷第1號(hào)，第255頁(yè)），1918年左右創(chuàng)“南通伶工學(xué)社”時(shí)的舉動(dòng)，曾遭世人嘲笑：“這班學(xué)生，倘若是學(xué)軍樂(lè)隊(duì)，還可以去送送大出喪，你看那種大大小小的外國(guó)胡琴（倍、大、中及小提琴系列，引者）有甚么用處？討飯都不能當(dāng)碗使……這種樣子的譏笑很普通，但是我（即歐陽(yáng)予倩，引者）決計(jì)不理”（據(jù)歐陽(yáng)予倩《自我演戲以來(lái)·五續(xù)》，載《戲劇》1930年第1卷第6號(hào)，第181頁(yè)）。上述材料：一、說(shuō)明歐陽(yáng)予倩去南通的時(shí)間，在其21歲左右——1910年前后［歐陽(yáng)予倩云：“我二十幾歲才出疹子……自從一出痳疹，甚么力氣都沒(méi)有了，癱軟在椅子上，經(jīng)過(guò)三個(gè)月才好……之后，每年到夏天就要發(fā)軟不能走動(dòng)。這回到日本（約1907年，引者），正當(dāng)夏天……就完全癱軟了……（據(jù)歐陽(yáng)予倩：《在南通住了三年·自我演戲以來(lái)》，《戲劇》1930年第2卷第1號(hào)，第254頁(yè)）］；二、證明其在南通的三年，約在1912—1915年；三、“南通伶工學(xué)社”1918年成立之期不確，而說(shuō)“五四”前后之“后”，是歐陽(yáng)予倩走后，該社依然存在并有影響的證據(jù)；四、從上材料反映出：1918年左右該社即有一“軍樂(lè)”、大小“外國(guó)胡琴”的混合樂(lè)隊(duì)。、佟晶心19世紀(jì)20年代末30年代初之京劇西洋樂(lè)隊(duì)設(shè)想⑤佟晶心認(rèn)為：“如果我們沒(méi)有創(chuàng)造（制造樂(lè)器，引者）的天才，那么西洋的樂(lè)器，不妨借用幾件，加入中國(guó)的樂(lè)隊(duì)?；蛘咧挥靡患茕撉佟参磭L不可?！睋?jù)佟晶心《名伶：新舊戲與批評(píng)》，北京：隆華書(shū)社，上海：光華書(shū)局，1926年初版，第32頁(yè)。、江文也19世紀(jì)40年代參與的京劇改革，甚至“文革”中“樣板戲”各類中西結(jié)合樂(lè)隊(duì)均早，故“耳目一新”！

五、評(píng)批無(wú)情

首先，與前引胡適視戲曲為“封建遺形物”故“應(yīng)廢”論⑥胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，《新青年》（戲劇專號(hào)）1918年第5卷第4號(hào)，第9—10頁(yè)。、傅斯年“胡琴是件最壞的東西”故“不能不去”論⑦傅斯年：《戲劇改良各面觀》，《新青年》（戲劇專號(hào)）1918年第5卷第4號(hào)，第34頁(yè)。不同，曾志忞以十余年京劇實(shí)踐基礎(chǔ)闡述之京劇板式單調(diào)，聽(tīng)十曲、二十曲仿佛一曲，“究其變化之點(diǎn)，仍在小節(jié)而不在大段”一針見(jiàn)血，能否“不囿于傳統(tǒng)板式再創(chuàng)新板？不令人生厭？”⑧曾志忞：《歌劇改良百話》，第50頁(yè)。是其心聲，可見(jiàn)還是在為傳統(tǒng)戲曲發(fā)展尋找出路。其次，對(duì)京劇過(guò)門(mén)之有名無(wú)實(shí)，亦提出批評(píng)：“一幕復(fù)一幕……常振動(dòng)我耳鼓之過(guò)門(mén)……非虛設(shè)者也”，它是“樂(lè)句之線索”，有“上下貫串之責(zé)”卻變成“最可厭、最單薄而最無(wú)味者”①曾志忞：《歌劇改良百話》，第50頁(yè)。，其誰(shuí)之責(zé)？上雖細(xì)枝末節(jié)，但語(yǔ)短意長(zhǎng)，最終曾志忞以全面徹底改革者而非小打小鬧之玩家形象亮相。

六、覆地翻天

曾志忞稱“予之所謂改良者乃根本上之改良，非移花接木、修枝補(bǔ)葉之改良也。此等改良要有四種原質(zhì)：一、有西樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，知樂(lè)理、能作曲者；二、能著雅俗共賞、言短意長(zhǎng)之詞句者；三、已經(jīng)社會(huì)承認(rèn)、出色當(dāng)行之樂(lè)匠；四、有社會(huì)學(xué)知識(shí)、知社會(huì)心理者。將此種原質(zhì)的人合并起來(lái)從事研究，先將舊劇酌改，訂定刊本發(fā)售，俾眾皆知。世茍有同志者，人人皆得藉此而研究，世茍有嫉妒者，亦得藉此以競(jìng)爭(zhēng)?！雹谠緩耄骸陡鑴「牧及僭挕罚?0頁(yè)。此話說(shuō)在1914年4月9日，據(jù)今已104年，今復(fù)睹，恢宏氣派依然不減，與其說(shuō)是對(duì)戲曲改革者提出的要求，莫如說(shuō)是其自身改革的真實(shí)寫(xiě)照，因時(shí)能當(dāng)此任者，非曾莫屬。故他的改革是從戲曲曲調(diào)、板式、記譜、和聲、場(chǎng)面、服裝、布景、道具、后臺(tái)監(jiān)督管理、人才培養(yǎng)方式、資金運(yùn)轉(zhuǎn)、票房經(jīng)營(yíng)、編劇、導(dǎo)演等諸多方面層層同步推進(jìn)，甚至親自登臺(tái)演出。

七、真把式

以其1914年12月11日晚間親自登臺(tái)演出的《碰碑》為例③無(wú)名氏：《志中西音樂(lè)會(huì)》，《順天時(shí)報(bào)》1914年12月7日第3版。，此唱段是當(dāng)時(shí)京劇曲調(diào)發(fā)展的里程碑，其坐標(biāo)點(diǎn)在男女分腔。此前，元雜劇、昆曲、秦腔均未能解決，導(dǎo)致男女同腔同調(diào)后的弊病，一為單調(diào)，再者困難——畢竟男女聲線有別，而又倒嗓者頻出，雖此改良步伐起自程長(zhǎng)庚、張二奎、余三勝等前輩，譚鑫培最終把老生調(diào)門(mén)降低，屬其晚輩的曾志忞?yún)s在實(shí)踐層面大膽嘗試，這是京劇史遺忘的史實(shí)。其改良之法，以二黃原板為例，胡琴—弦改—弦，是反調(diào)向下四度宮音系統(tǒng)移調(diào)從而移低五度。如二黃老生唱腔，其旋律活動(dòng)音區(qū)，在“”（徵）—“”，低音有時(shí)可達(dá)“”，而反二黃音區(qū)在“”（徵）—“”（宮），偶爾可達(dá)（商），音域加寬，旋律發(fā)展有更廣空間，適宜表現(xiàn)壓抑、憤懣、悲涼的情境。這在此唱段的第三部分“二黃原板”改“反二黃原板”的上句中，表現(xiàn)得最為典型（見(jiàn)例4④黃翔鵬：《舊民主主義革命時(shí)期——近代的音樂(lè)》，打印本，1980年初統(tǒng)修，第326頁(yè)。）。

例4 京?。鄯炊S原板］唱腔

例5① 此譜系譚鑫培傳人李和曾1961年唱腔，而譚腔則來(lái)自余三勝，李腔中有學(xué)譚，也有經(jīng)貴俊卿、劉鴻聲等祖述余三勝所傳腔調(diào)的痕跡。曾志忞演唱的此段，沒(méi)有傳譜，只能以與其最近、帶有譚腔印記的唱腔暫代。詳見(jiàn)黃翔鵬《舊民主主義革命時(shí)期——近代的音樂(lè)》，打印本，1980年初統(tǒng)修，第327—329頁(yè)。 李和曾唱腔

（一）唱詞：以三、四字為主，夾雜著五、六甚至更多（七、八）字，現(xiàn)舉［垛板］及［哭頭］上、下句結(jié)構(gòu)的唱詞為例：“那時(shí)我，東西殺砍，左沖右闖，虎撞羊群，被困在二狼山（上句）；內(nèi)無(wú)糧，外無(wú)草，盼兵不到，眼見(jiàn)得，我這老殘生，就難以還朝，我的兒喏?。ㄏ戮洌保黄浔龋鄱S上板哭頭］簡(jiǎn)單得多，僅最后兩句哭腔，成套［哭頭鑼鼓］已被省略，但悲傷、絕望之“極”，卻盡然表現(xiàn)。

（二）結(jié)構(gòu)：三對(duì)上下句，間插［哭頭］［散板］“白”為其顯要特征。

圖1

（三）音調(diào)：首、尾是七音D商調(diào)式，間（57—68小節(jié)）插E角、D徵色彩的短暫離調(diào)，并以角變羽為媒（轉(zhuǎn)回本調(diào)則以羽變角，見(jiàn)56—57、69—70小節(jié)方框），是傳統(tǒng)“變宮為角”借字手法；旋律：曲折、回環(huán)、婉轉(zhuǎn)，通過(guò)各種前后倚音、裝飾音及托腔保調(diào)之胡琴等樂(lè)器的花奏（未列），溜縫似的將旋律音之外空間填充瓷實(shí)。另外，為使基調(diào)的“商音”穩(wěn)定，其旋律走向雖（商）傾向明顯，但依然有二黃宮調(diào)痕跡——一些句逗收在宮，并有角音——強(qiáng)調(diào)宮角關(guān)系及角調(diào)式段落，而下句的收音卻均在商。

（四）情境：救兵不至、人困馬乏，官兵又餓又冷之時(shí)，無(wú)奈只能把心愛(ài)之戰(zhàn)馬絞倒殺死充饑，以蓬帳為柴御寒，這是陷入絕境的“迫不得已”，突然空中一雁陣掠過(guò)，本神弓（楊繼業(yè)弓法有百發(fā)百中之譽(yù)）一射，即緩饑勞，但寶雕之弓開(kāi)張，卻弓炸弦折、正可謂人倒霉時(shí)，喝涼水都塞牙！并且，八個(gè)兒子死了四個(gè)，其戲劇邏輯：沒(méi)轍兒了，步步引其只能以碰碑作結(jié)（間插鬼魂托兆、牧羊老頭咒語(yǔ)，進(jìn)蘇武廟見(jiàn)碑上字：“廟是蘇武廟，碑是李陵碑，令公來(lái)到此，卸甲又丟盔”。雖不甘其境，卻不忍其辱，撞碑而亡）。曾志忞則當(dāng)貧兒院事業(yè)如火如荼，卻橫遭人禍，家毀室焚，無(wú)家可歸，其從心頭而起之“怒”，正于無(wú)以發(fā)泄之時(shí)，最感無(wú)奈之期，當(dāng)其披掛并以髯口、皂靴，亮相氍毹，其內(nèi)心“絕不屈服”氣質(zhì)被淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)，既可見(jiàn)此劇是經(jīng)精心策劃并親自實(shí)施的，可謂“霸王硬上弓”——硬碰硬地“死磕”。雖其慘烈程度遠(yuǎn)不及劇中人物碰碑悲壯，但頃刻間的“家毀”①據(jù)1914年5月27日來(lái)自貧兒院的一封信說(shuō)：“曾君任貧兒院事五載（即1908年底至1913年，引者），樂(lè)隊(duì)亦成立，正興高采烈、著著進(jìn)行之際，忽來(lái)第二次革命，北軍南下，將貧兒院半成焦土，曾君財(cái)物，亦焚掠一空，于是曾君北行糊口，高君留申，維持院務(wù)……”（據(jù)無(wú)名氏：《上海貧兒院管弦樂(lè)隊(duì)之北行》，《申報(bào)》1914年5月27日第11版。）對(duì)此，有中國(guó)紅十字會(huì)1913年7月25日的《通告》輔證：“貧兒院女院全焚，男院無(wú)恙，曾志忞君死守，保全救護(hù)出險(xiǎn)男女，計(jì)一百八十人，內(nèi)傷一孩已送醫(yī)院告以無(wú)恙，各孩寄存北商會(huì)念（廿，引者）三號(hào)，午三時(shí)半會(huì)員會(huì)同高鳳池君乘汽車赴徐家匯，由小路入龍華，限今晚十一點(diǎn)半全數(shù)救出……”（據(jù)《中國(guó)紅十字會(huì)臨時(shí)通行》，《申報(bào)》1913年7月25日第1版）。上文是對(duì)1913年7月23日15時(shí)至23時(shí)30分“突發(fā)事件”——包括曾志忞英勇護(hù)院、求助院生過(guò)程的報(bào)導(dǎo)，由此校準(zhǔn)了曾志忞的貧兒院女院被炸日期；另?yè)?jù)曾志忞親述，“北行”詳細(xì)日期似為：1913年7月24（農(nóng)歷六月廿一）日以后。對(duì)其創(chuàng)巨痛深、刻骨銘心，其與所演之劇中人物楊令公的心情、情境、處境十分相似，其感同身受，可謂情到深處。另外，該劇中，楊令公以殘敗之兵不能歸朝，卻一心想還朝之矛盾心理，在其［哭頭］“朝”字所拖四板八拍及“喏”六板十三拍長(zhǎng)腔上，表現(xiàn)出的躊躇——欲進(jìn)不能、欲退無(wú)路，與曾志忞心境恰正吻合，亦再次表現(xiàn)了曾志忞所推崇的字后“拖腔”——余音繞梁之美感，還親自以演唱展示，為其戲曲改良增添了實(shí)質(zhì)，而非僅口頭說(shuō)說(shuō)而已之花架子式的戲劇內(nèi)容。這在古今戲曲改良進(jìn)程中實(shí)屬罕見(jiàn)，是真正既有理論亦有實(shí)踐的戲曲改革。正所謂：光說(shuō)不練假把式，光練不說(shuō)傻把式，既說(shuō)又練真把式。

八、清凈

對(duì)戲曲人才的培養(yǎng)，甚至關(guān)于其變聲期及其善后處理、衛(wèi)生、飲食、道德及不良嗜好的防戒，稱“予嘗謂，音樂(lè)家最要重道德，次要戒嗜欲，終要有教育。舊劇界受此病久矣，一時(shí)雖得良方，而床褥中人未肯如法試服，引以為憾（新劇界則趨勢(shì)于戲劇，力避此音樂(lè)方面，絕無(wú)希望）?，F(xiàn)當(dāng)新辟一新歌劇界，不論科班票房，俱可實(shí)行此三主義。一重道德也，輕錢(qián)財(cái)，修藝術(shù)，謀進(jìn)步，諸事括之。二戒嗜好也，煙、酒、色諸事括之。三有教育也，先完備普通學(xué)，再研究作曲及詞章，諸事括之?！雹僭緩耄骸陡鑴「牧及僭挕罚?1頁(yè)。此言即可見(jiàn)其改革氣度、廣度及深度，并表明其徹底與傳統(tǒng)戲曲改良厘清了界線。

曾志忞的一番宏論，即刻引起陣陣漣漪，秋水稱：“連日獲讀大著，對(duì)于戲曲前途計(jì)劃，至為周詳，開(kāi)歌場(chǎng)之新天地，辟舞臺(tái)之惡習(xí)慣，欽佩欽佩。鄙意：社會(huì)上有最重要之二種事業(yè)，則報(bào)紙及戲曲是也，社會(huì)文明之程度，即以此二者為比例差。支那之報(bào)紙近雖未進(jìn)于美滿之境地，而報(bào)業(yè)尚為曾受教育之人進(jìn)步，尚有可期；至言戲曲，則瞠乎敗矣。北京戲曲之中心，而汪譚為京戲之泰斗，試叩以秦皇漢武，伊必不知何朝君主，東亞西歐，伊又不知為何處地名，純以腔調(diào)討好、為機(jī)械之動(dòng)作并小學(xué)卒業(yè)之知識(shí)，而亦無(wú)之支那戲曲之不進(jìn)，不亦宜乎？為今之計(jì)，一當(dāng)立專門(mén)，主校編訂有價(jià)值之戲曲，以引起社會(huì)嗜戲之心理；二當(dāng)改編舊曲，以劃除社會(huì)之劣性根。雙方并舉，成效當(dāng)可立睹，通俗教育之美名，庶不致徒托空談矣。故茲事體大，辦理尤需得人，非深通新舊戲曲者，難當(dāng)此選。仆不諳此道，酷嗜之，嘗欲投身梨園，力肩此任，而一違衣食之逼，再違于阿堵物（錢(qián)財(cái)，引者）困我，荏苒半載未遂，素愿君如有意，愿及門(mén)焉，余不白，志忞君鑒”。②秋水：《謹(jǐn)上〈與志忞君書(shū)〉》，《順天時(shí)報(bào)》1914年4月25日第3738號(hào)，第5版。正是認(rèn)定曾志忞即中國(guó)京劇改革曙光，秋水有意投曾志忞門(mén)下，說(shuō)明曾的言行，確實(shí)洞徹了秋水心扉，特別其所提及的汪笑儂、譚鑫培輩，尚知識(shí)淺陋，更遑論其他藝人之文化水準(zhǔn)。如此，怎能使中國(guó)戲曲改良不歸敗途？而曾志忞的種種改良計(jì)劃及宏大舉措，終使其眼前一亮。但并非沒(méi)有擔(dān)憂，不久，秋水再致曾志忞的信稱：“聞君有音樂(lè)會(huì)及濟(jì)貧院之組織，仆不禁雀躍，為音樂(lè)前途祝，尤為仆個(gè)人慶也，伹（愚笨之人——愚意以為，引者）音樂(lè)與戲劇，雖截然分離，未識(shí)此等組織，亦連帶及之否？不過(guò)京中人士，嗜舊劇久，一旦易以電光布景、新劇新角，恐難享一般人之歡迎，且受舊劇界之打擊?！雹矍锼骸对僦轮緩刖罚ɡm(xù)），《順天時(shí)報(bào)》1914年7月7日第3809號(hào)，第5版。由此說(shuō)明，任何改革之路絕非坦途。雖秋水未舉實(shí)例并有“尊會(huì)何日成立？會(huì)當(dāng)請(qǐng)于君前，容盈尺地，納諸師弟之林，常聆教言也”（同上）——再次表達(dá)了加入該會(huì)的強(qiáng)烈意愿，但從其憂慮中亦反映了該會(huì)將成未立之時(shí)（正式成立時(shí)間1914年12月11日）④《中西音樂(lè)會(huì)紀(jì)》，《申報(bào)》1914年12月12日第6版。，種種戲曲改革遭人白眼的艱難困境。

結(jié)語(yǔ)

首先，曾志忞認(rèn)為，欲經(jīng)營(yíng)一歌劇團(tuán)體，必要有一定觀眾支撐及票房收入，既要有一票房主人，也要具備一定之德，即：“房主總得有四個(gè)字：才、德、財(cái)、信是也。所謂才者，于音樂(lè)上須富有經(jīng)驗(yàn)奇術(shù)，于文學(xué)上亦須貫古徹今。所謂德者，要寬量，要真誠(chéng)，要循循善誘，要井井有條。所謂財(cái)者，凡房中一切經(jīng)費(fèi)，應(yīng)收應(yīng)付，應(yīng)墊應(yīng)借，金融機(jī)關(guān)要異常靈便。所謂信者，第一為金錢(qián)上之信用，第二為言語(yǔ)上之信用，第三為學(xué)術(shù)上之信用，第四為社會(huì)上反動(dòng)之信用（反作用時(shí)之威信，引者）是也。第五，各票友應(yīng)擔(dān)任全房之經(jīng)費(fèi)，不可彼此推諉；亦不可以演劇為兒戲——事在可得可失之列。第六，房主應(yīng)定一票友資格，旨趣宜嚴(yán)而不宜濫，合此資格旨趣者方允入房。我深信，我票友諸君茍能實(shí)行此法，必得十二分好結(jié)果也?！雹僭緩耄骸陡鑴「牧及僭挕?，第53頁(yè)。

也即演歌劇抑或戲曲，需錢(qián)財(cái)支撐鐵律，古今概莫能外；此外，除各方信用外，還需精明的經(jīng)營(yíng)、運(yùn)作方可立于不敗之地，其中才、德、財(cái)、信缺一不可。但最終曾志忞“心中票房”在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中敗下陣來(lái)，除不軌、不仁、不義弟子外，其財(cái)政也深陷危機(jī)。據(jù)曹汝霖回憶，曾志忞死后“二妹（即曹汝錦，引者）來(lái)津，知尚欠天主堂巨款，遂劃出庭院地一部分出售還債，料理后事”②〔美〕曹汝霖：《曹汝霖一生之回憶》，傳記文學(xué)出版社，1980年再版，第264頁(yè)。。一代富商巨賈之家，身后竟背負(fù)龐大債務(wù)，令人匪夷所思，但絕對(duì)與其經(jīng)營(yíng)不善有關(guān)，這透露了其借酒澆愁的個(gè)中原因。

其次，曾志忞以音樂(lè)家獨(dú)特視角，在1913年萌發(fā)宏愿，將京劇歸類歌劇進(jìn)行種種改良，史無(wú)前例，雖其創(chuàng)新腔未及展開(kāi)，僅做了些基礎(chǔ)性建設(shè)，但其改良力度之大、視角之新、觸及面之廣，令人嘆為觀止。與歐陽(yáng)予倩將文明戲作為中國(guó)新歌劇創(chuàng)造起點(diǎn)不同，歐陽(yáng)是在戲劇基礎(chǔ)上錦上添花，而曾氏改革，才是真正意義上的戲曲音樂(lè)革新，并與音樂(lè)家身份相符，其以音樂(lè)講好戲曲故事的“想法”，何其大膽、新穎、徹底！這才是一個(gè)音樂(lè)人應(yīng)做之事。終于曾氏在文化“大破壞”之后，回歸傳統(tǒng)文化，可謂其音樂(lè)上的“否定之否定”式迂回前進(jìn)、螺旋上升。雖其以形而下之老少、雅俗、貧富、貴賤、文野皆宜之京戲改良為起點(diǎn)，卻達(dá)形而上之哲學(xué)高度，意味深長(zhǎng)。而“京劇不可opera”抑或“opera不可京劇”，在曾氏實(shí)踐前均成偽命題。故其成了以后一切此類改良的起點(diǎn)乃至啟迪。特別緊隨其后、京城出現(xiàn)的傅洞領(lǐng)導(dǎo)之中西音樂(lè)會(huì)，顯見(jiàn)受其深巨影響，說(shuō)明其大有可圈可點(diǎn)可展衍之勢(shì)。以后又有多少人為此奮斗不已？答案已顯得不重要了，重要的是過(guò)程。特別當(dāng)此成為國(guó)家行為及意志，雖有其獨(dú)特成因并有“一花怒放百花殺”之短暫一瞬，但真正能夠擔(dān)當(dāng)“國(guó)家在場(chǎng)”重任的，昆亂、文武、土洋不擋之新京戲，顯見(jiàn)是重要選擇“之一”。