宋代詞學(xué)中的詞體風(fēng)格論

向 娜

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宋代詞學(xué)中的詞體風(fēng)格論

向 娜

（湖南城市學(xué)院 人文學(xué)院，湖南 益陽 413000）

從“辨體”的角度來說，詞的文體風(fēng)格是詞學(xué)中的核心問題。詞學(xué)中明確辨體思想的出現(xiàn)，始于北宋中后期的李之儀、陳師道等人。宋代詞體風(fēng)格論中涉及的主要風(fēng)格特征，主要包括“綺艷”“含蓄”“清”幾種。其中，“綺艷”比較貼近唐宋以來創(chuàng)作的實(shí)際情況，但是宋人極少有從正面肯定其為詞的文體特征者?！昂睢眲t是詞的文體特征中的核心規(guī)范。“清”是文人雅趣在詞中的反映，也是詞體由俗趨雅的一個重要因素，并最終形成了張炎的“清空騷雅”說。宋代詞學(xué)中提出的幾個關(guān)于詞體風(fēng)格的要素，基本成為后來詞體風(fēng)格論中延續(xù)的核心要素。

宋代詞學(xué)；辨體；綺艷；含蓄；清

詞體風(fēng)格論，討論的是詞作為一種獨(dú)立的文體在風(fēng)格上所具有的獨(dú)特性的問題。“文章以體制為先”，[1]“辨體”在古典文學(xué)的創(chuàng)作和理論中都是具有首要地位的話題。而對于詞這種興起于詩歌之后，且與詩歌具有千絲萬縷聯(lián)系的文體來說，辨析其體性更具有在文學(xué)體系中尋求其獨(dú)立地位的特殊意義。詞之為詞，其體制上的特征諸如長短句的形式，格調(diào)韻律上的嚴(yán)密要求等，固然極為重要。但獨(dú)特的風(fēng)格特征是更重要的因素，正如繆鉞先生所云：“抑詞之別于詩者，不僅在外形之句調(diào)韻律，而猶在內(nèi)質(zhì)之情味意境。外形，其粗者也；內(nèi)質(zhì)，其精者也?！盵2]這種內(nèi)質(zhì)，也即詞的審美風(fēng)格特征。因此自宋代起，對詞體特性的討論便已多集中在風(fēng)格上。

一種文體的文體規(guī)范與特征，是在創(chuàng)作的過程中逐漸形成的，“當(dāng)這些作品在質(zhì)與量方面都有了豐富的積累以后，文字組合便逐漸顯示出一定的規(guī)律和結(jié)構(gòu)，形成了‘法’?！盵3]因此對一種文體的認(rèn)識，也往往需要在其經(jīng)過一定時間的發(fā)展之后才能逐漸形成。詞自隋唐時期開始興起，之后在很長時間內(nèi)并沒有人從文體的角度對其體性進(jìn)行辨析。唐五代及北宋初期對詞體的認(rèn)識，一方面以其為小道不足為論，另一方面由于詞興起之初在體性上與詩歌具有相似性，也往往存在詩詞不分的情況。如歐陽炯《花間集敘》從音樂文學(xué)的角度，將詞與“南朝之宮體”“北里之倡風(fēng)”[4]相聯(lián)系；宋初潘閬《逍遙詞附記》謂詩詞“其間作用，理且一焉。”[5]708都說明當(dāng)時對詞的認(rèn)識尚未關(guān)注到其作為一種文體的獨(dú)特性。

但是，當(dāng)詞的創(chuàng)作成為一種無法被忽視的文化現(xiàn)象，對其進(jìn)行文體定位就成為一種需要。因此到北宋后期，出現(xiàn)了對詞的文體特征的集中討論。李之儀的“自有一種風(fēng)格”說、晁補(bǔ)之與陳師道的“當(dāng)行”“本色”說，都明確地指出了詞在體性上應(yīng)區(qū)別于詩，這也意味著詞學(xué)辨體思想的確立。稍后的李清照更是明確地提出了詞“別是一家”之說，并對詞的體性及其與詩的差異都進(jìn)行了更為細(xì)致的論述。在此之后，雖仍不免有混淆詩詞的觀念出現(xiàn)，但宋代詞學(xué)對詞體的辨析總體是向著深與細(xì)的方向發(fā)展的。雖然最終還沒有形成兼顧詞體獨(dú)特性與其在古典文學(xué)體系中獨(dú)立地位的詞體觀念。但是我們今天提及較多的幾個詞體風(fēng)格的核心要素，在宋代都已經(jīng)出現(xiàn)，并有了比較深入的討論。

一、以“綺艷”為核心的詞體風(fēng)格論

“詩莊詞媚”“詞為艷科”是今人習(xí)以為常的觀念。從創(chuàng)作來說，綺艷確實(shí)是唐宋詞的主要特點(diǎn)之一，后人評唐宋詞尤其是唐五代北宋詞，也常以此類特征形容之。但宋人自己其實(shí)極少以“綺靡”“纖艷”一類特征來要求或評價詞體、詞作。有之，也多出于否定的態(tài)度。然而這種否定，畢竟也從反面說明了在相當(dāng)長的時期內(nèi)，詞確實(shí)是以此類風(fēng)格為主要特征的。因此，對于詞體中綺靡一類特征，需要結(jié)合唐宋詞創(chuàng)作之實(shí)際與理論批評兩個方面來認(rèn)識。

“艷”，本意指美好，常被用來形容女性之美，如《左傳》云“宋華父督見孔父之妻于路，目逆而送之，曰：‘美而艷’?！盵6]《楚辭·招魂》曰：“美人既醉，朱顏酡些……長發(fā)曼鬋，艷陸離些?！蓖跻葑⒃疲骸捌G，好貌也?！盵7]又揚(yáng)雄《方言》謂“美色為艷”。[8]則“艷”似偏指外在之美色。另，徐鍇《說文解字系傳》釋“艷”云：“容色豐滿也?！盵9]則其所指對象在風(fēng)貌上應(yīng)偏于秾麗而非淡雅。綜合以上幾點(diǎn)，文學(xué)作品的“艷”一方面指題材內(nèi)容以女性的容色或者男女之情為對象，一方面指作品色澤上的鮮明秾麗。常與“艷”連用而具有相近意思的，還有“綺”，段玉裁《說文解字注》云：“謂繒之有文者也，文者，錯畫也?！暈榻诲e方文?！盵10]引申以指文詞之繁麗者。劉熙《釋名》云：“綺，欹也，其文欹邪，不順經(jīng)緯之縱橫也?！盵11]故于文學(xué)批評中，綺常與艷連用，指帶有狹邪意味的作品。常見于綺、艷一類的詞語，則有綺艷、綺靡、浮靡、艷冶等。

宋人鮮少從肯定的角度以“綺艷”一類詞來評價詞人詞作，直接以“綺艷”為詞的文體風(fēng)格特征的更是不多。較早指出詞體以綺靡為特征的，是南渡時期的鄭剛中，其《烏有編序》云：“長短句……余每有是焉，然賦事詠物，時有涉綺靡而蹈荒怠者，豈誠然歟？蓋悲思?xì)g樂入于音聲，則以情致為主，不得不極其辭，如真是也?！盵12]指出由于與音樂的關(guān)系，詞在體性上以情致為追求。既追求抒情的極致，則自難免有流于綺靡荒怠處，這就將綺靡的特征與詞的體性聯(lián)系了起來。

明確標(biāo)榜詞體特征之“艷”的，則有南宋晚期陳模與沈義父，陳?！稇压配洝吩疲骸叭蛔髟~亦須要艷麗之語，觀此，詩之高者，須要刮去脂粉方是，此則其不同也?！盵13]明確指出詞要有脂粉氣，并以此為詩詞差異所在。沈義父《樂府指迷》云：“作詞與作詩不同，縱是詠花卉之類，亦須略用情意?；蛞腴|房之意，然多流淫艷之語，當(dāng)自斟酌。如只直詠花卉，而不著些艷語，又不似詞家體例?！盵14]281所謂略用“情意”，即后面所說之“艷語”。認(rèn)為沒有“艷”的成分，便非正宗之詞，也即強(qiáng)調(diào)了“艷”作為詞的核心風(fēng)格要素。但他也承認(rèn)艷語畢竟易流于淫褻，因此指出應(yīng)自斟酌，在艷語與淫艷語之間設(shè)置了一個微妙界限。不過，像這種從正面標(biāo)榜詞體綺艷特征的詞論在宋代是比較少見的，更多的是從批判中透露出其時綺艷詞風(fēng)的創(chuàng)作傾向。典型的例子如林景熙《胡汲古樂府序》所云：“唐人《花間集》，不過香奩組織之辭，詞家爭慕效之，粉澤相高，不知其靡，謂詞固然也?！盵15]其批判之意非常強(qiáng)烈。出現(xiàn)這種傾向，主要因?yàn)榫_靡、綺艷一類風(fēng)格特征，在正統(tǒng)文學(xué)中一直屬于被批判的對象。一方面其辭彩的秾麗往往意味著對形式的追求與雕琢，因此不符合古典文學(xué)的傳統(tǒng)創(chuàng)作取向，如劉勰《文心雕龍》在其列舉的八種風(fēng)格中，就唯獨(dú)對“輕靡”“新奇”二體“稍有貶義”，謂“輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。”[16]而且從審美心理來說，中國古代文人在色彩上也更偏好淡雅而非秾麗。另一方面，因與女性容色或男女戀情的密切關(guān)系，綺艷風(fēng)格的文學(xué)作品往往容易流于淫褻，《文鏡秘府論·論體》就曾說：“綺艷之失也淫……艷貌違方，逞欲過度，淫以興焉?！盵17]因而此類風(fēng)格極少得到主流文化的認(rèn)同，在宋代這樣一個理學(xué)大盛的時期更是如此。也因此，即便早期唐宋詞的創(chuàng)作確以綺艷為主流，但一旦進(jìn)入理論探討范圍，就只能被否定、批判。

相對而言，宋人更偏好與“艷”相近的“麗”，“麗”與“艷”在形容美這一點(diǎn)上有共通之處，但又沒有“艷”所包含的指向低俗淫褻的一面。因此用“麗”來論詞，既能貼合詞體的精美特征，又不違背士大夫的審美習(xí)慣。宋人雖沒有明確提出詞以麗為特征，但在評論詞人詞作時，卻極愿意以具有麗的特點(diǎn)來褒揚(yáng)評論的對象，譬如陳世修論馮延巳詞“思深辭麗”，[5]332黃庭堅謂王觀復(fù)詞“清麗不凡，今時士大夫及至者鮮矣”，[18]陸游肯定唐五代人“長短句獨(dú)精巧高麗，后世莫及”[19]等等，皆對詞中具有“麗”的特征表示出極大的贊賞之意。這也反映了宋人在反對艷冶特征的同時，對于詞體精美的一面是認(rèn)可的。

二、以含蓄為核心的詞體風(fēng)格論

“含”，“嗛也”，含蓄即蘊(yùn)含而不露之意，在文學(xué)藝術(shù)中，含蓄的風(fēng)格所追求的審美特質(zhì)主要有兩個方面，一是意蘊(yùn)的豐富性與深長性，即言有盡而意無窮的效果，與淺白相對；二是表達(dá)上的溫潤不過度，與直接、生硬相對。對于委曲含蓄的追求，在中國古典文學(xué)中有著更為久遠(yuǎn)的歷史，大多數(shù)文體都以此為重要的標(biāo)準(zhǔn)，其中詩歌尤甚。但于詞體而言，此類特征則具有更為核心的意義，甚至成為分別于他種文體的核心標(biāo)準(zhǔn)。梁啟勛云：“詞及近體詩，大都以婉約為正宗，蓋一則上承三百篇之遺風(fēng)，而格律之拘束亦有以致之也。漢魏樂府，無篇幅之制限，長言詠嘆，了無拘管。唯近體詩則以二十字至五十六字為限，若不采含蓄蘊(yùn)藉之技術(shù)，取弦外之音，納深意于短幅，則作品將薄為寡味矣。唯詞亦然，且以其格律愈謹(jǐn)嚴(yán)，故婉約之技術(shù)亦愈巧。”[20]詞體在進(jìn)入文人手中時，以小令為主要創(chuàng)作體式。小令字句少，容量小，因此需要以有限的字句表達(dá)更多的內(nèi)容，含蓄成為自然而然的選擇。而另一方面，由于詞在興起之初的創(chuàng)作、功能都與女性有著密切的關(guān)系，從而以“柔”為特征，這也決定了其在表達(dá)上以溫潤而非激烈生硬為尚，劉師培先生就曾說：“剛者以風(fēng)格勁氣為上，柔者以隱秀為勝。凡偏于剛而無勁氣風(fēng)格，偏于柔而不能隱秀者皆死也。”[21]所謂隱秀亦即含蓄之意。而詞學(xué)中對委曲含蓄的要求，也確實(shí)是自宋代開始就不斷被強(qiáng)調(diào)的。

北宋文人在評價他人詞作時，已經(jīng)常常表達(dá)出對含蓄蘊(yùn)藉的肯定，如陳世修《陽春集序》謂馮延巳詞“思深辭麗”，所謂“思深”，一方面指情思的幽深、深厚，另一方面也指表達(dá)上的幽隱而不直白淺露。蘇軾《祭張子野文》謂其“微詞宛轉(zhuǎn)”[22]、朱敦儒評曹勛《謁金門》:“還古風(fēng)之麗則，宛轉(zhuǎn)有余味也”。[23]皆將宛轉(zhuǎn)含蓄作為論詞高下的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。含蓄的要求與對韻致的追求有關(guān)，而從辨體的理論在詞學(xué)中開始出現(xiàn)，韻致就是核心的要求之一，李之儀《跋吳思道小詞》論詞之“自有一種風(fēng)格”，其中重要的一點(diǎn)，就是對“韻”的肯定。而其末幾句：“諦味研究，字字皆有據(jù)，而其妙見于卒章。語盡而意不盡，意盡而情不盡，豈平平可得仿佛哉?！盵24]310雖只是針對詞的結(jié)尾而言，但對言、意、情的關(guān)系的表述，已經(jīng)體現(xiàn)出含蓄的追求，只是還沒有將其作為詞體的要求而已。到南宋的王炎，則正式提出了婉轉(zhuǎn)特征在詞體中的核心地位：“長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善，豪壯語何貴焉？不溺于情欲，不蕩而無法，可以言曲矣。”[5]793不僅將婉轉(zhuǎn)嫵媚視為得詞之體的首要特征，而且提出了更詳細(xì)的標(biāo)準(zhǔn)，“不溺于情欲”，強(qiáng)調(diào)抒情之“度”，是內(nèi)容上的含蓄；“不蕩而無法”，則強(qiáng)調(diào)表達(dá)上的規(guī)范得體而不過分，屬形式上的婉轉(zhuǎn)。

關(guān)于詞的婉轉(zhuǎn)含蓄，沈義父論述得最為豐富詳盡，其《樂府指迷》論作詞之法，與含蓄相關(guān)的規(guī)則就占了兩條：“用字不可太露，露則直突而無深長之味。發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意?！盵14]277明確將詞體含蓄的要求落實(shí)到“深長之味”和“柔婉之意”兩個方面，并進(jìn)入到字句等細(xì)節(jié)的討論，指出實(shí)現(xiàn)意蘊(yùn)豐富深長與詞意柔婉的具體途徑。關(guān)于詞之字面的含蓄，《樂府指迷》還特別強(qiáng)調(diào)應(yīng)避免生硬：“凡作詞，當(dāng)以清真為主……下字運(yùn)意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也。”[14]277-278之所以肯定融化唐詩中字句，而認(rèn)為用經(jīng)史中字面則顯生硬，源于詩歌與詞在追求“韻致”上面具有一致性，而經(jīng)史以敘事明理為目的，置于詩詞中，則鋒芒過甚而有失生硬，缺少含蓄柔婉之致。

在字面上與含蓄委婉相對的還有直接，沈義父對于這一點(diǎn)亦極為強(qiáng)調(diào)：“煉字下語，最是緊要，如說桃，不可直說破桃，須用‘紅雨’‘劉郎’等字。如詠柳，不可直說破柳，須用‘章臺’‘灞岸’等字。又詠書，如曰‘銀鉤空滿’，便是書字了，不必更說書字?！耋珉p垂’，便是淚了，不必更說淚……正不必分曉，如教初學(xué)小兒，說破這是甚物事，方見妙處。往往淺學(xué)俗流，多不曉此妙用，指為不分曉，乃欲直捷說破，卻是賺人與耍曲矣?！薄霸~中用事使人姓名，須委曲得不用出最好。”[14]280-282前面一段話往往為人詬病，如王國維《人間詞話》云：“果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？”[25]此種批評，確實(shí)深中其病。但其本意并非為了避鄙俗，而是為了避淺直，是希望以暗示性的替代語取代直接的描述，從而賦予詞作以聯(lián)想性，這也是實(shí)現(xiàn)詞意的多層次性即含蓄的途徑之一。正如唐圭璋先生所說：“用字不可太露，于是每用代字……如用之適當(dāng)，自具蘊(yùn)藉含蓄之妙。惟用之不當(dāng)，往往流于晦澀?！盵28]844刻意使用典故代字，確實(shí)可能有雕飾晦澀之弊，但避免直接的描述指稱，也確實(shí)更適合詩詞在語意的豐富性含蓄性方面的要求，更能見作者體物之功力。

詞的意蘊(yùn)的豐富性，亦往往通過結(jié)尾的處理來實(shí)現(xiàn)：“結(jié)句須要放開，有余不盡之意，以景結(jié)尾最好?！盵14]279李之儀曾提出詞體之妙見于卒章之余味，而沈義父則從指導(dǎo)創(chuàng)作的角度更為具體地指出了實(shí)現(xiàn)這種余味的途徑。以景結(jié)情，可避免將情說盡而流于質(zhì)直、淺露，因“景語含蓄，較情語尤有意味”，[26]855由情語轉(zhuǎn)入景語，亦可形成轉(zhuǎn)折動蕩之勢，增加詞意的層次。

宋人論詞雖然尚未明確標(biāo)舉“含蓄”之名，但在討論詞體之具體特征時，已經(jīng)觸及了含蓄的多種內(nèi)涵。不僅從高下優(yōu)劣的角度表現(xiàn)出詞以委曲含蓄為尚的觀念，也已經(jīng)出現(xiàn)了明確將“含蓄”作為詞體的規(guī)范性特征的觀點(diǎn)。

三、以“清”“雅”為核心的詞體風(fēng)格論

“清”這種審美特征，似乎很難與詞這樣一種被視為“艷科”的文體產(chǎn)生聯(lián)系，但事實(shí)上，對“清”的崇尚幾乎是伴隨著整個詞史而存在的。在詞學(xué)發(fā)展的源頭，“清”這一風(fēng)格范疇就已經(jīng)占據(jù)了重要的地位，歐陽炯在《花間集敘》中所標(biāo)舉的詞體風(fēng)格取向，除“艷”以外，最突出的就是“清”，其中一再表示對“清”這一審美風(fēng)范的崇尚，“從開頭部分的‘金母詞清’到晉朝詩歌的‘清絕之詞’，歐陽炯對‘清’的審美觀念的崇尚是清晰可感的。如果再把序中提到的歷史典故，如《白雪》的‘凜然清潔，雪竹琳瑯之音’等對勘，則清美意識更是洋溢在序文的字里行間?！盵27]

如果說綺艷是詞體與唐宋時期娛樂文化的關(guān)系在風(fēng)格上的體現(xiàn)，那么“清”則是文人雅趣的反映，“它集中地體現(xiàn)了中國古代文人的生活情趣和審美傾向，并在某種程度上與古典藝術(shù)的終極審美理想相聯(lián)系?！盵28]也因此，相對于綺艷，“清”是唐宋人在討論詞體及評價詞人詞作時使用得更多的一個范疇，對“清”的稱揚(yáng)貫穿于整個宋代的詞評、詞論中。宋初陳世修評馮延巳《陽春集》，已經(jīng)稱其“真清奇飄逸之才”“飄飄乎才思何其清也”。[5]332此后“清”更成為宋代詞論中極為常見的評語，如：

（王晉卿）作樂府長短句，踸踔口語，而清麗幽遠(yuǎn)，工在江南諸賢季孟之間。

黃庭堅《跋王晉卿墨跡》

安定郡王……時時游戲于長短句中，妙麗清壯，無一字不可人意。

周紫芝《書安定郡王長短句后》

今觀中行所書便面長短句，凡六解，清而婉，不減唐人風(fēng)味，蓋平生得意語也。

張元幹《陳中行宣事樂府跋尾》

（仲殊之詞）蓋篇篇奇麗，字字清婉，高處不減唐人風(fēng)致也。

胡仔《苕溪漁隱叢話》

梅溪詞奇秀清逸，有李長吉之韻，蓋能融情景于一家、會句意于兩得者也。

張镃《題梅溪詞》

就詞論所呈現(xiàn)而言，雖然在張炎之前明確提出詞應(yīng)具有清的特征的比較少見，但從兩宋詞家在論詞評詞之時流露出對清的崇尚肯定，可以認(rèn)為清是比艷更為唐宋人所接受認(rèn)可的一種屬性。宋代詞論中以清為核心構(gòu)成的評語主要包括清奇、清麗、清遠(yuǎn)、清婉、清新、清逸、清勁、清淡、清壯等，其中出現(xiàn)頻率最高的則是清麗、清新、清婉幾種。這也說明“清”這一概念，更多還是與偏于柔的詞語連用，也就是說宋人對具有清的風(fēng)格特征的追求，并非是要在詞體的委婉特征外另立一宗，而是以委婉為基礎(chǔ)。另一方面，唐宋詞家對清的肯定，也確實(shí)具有脫離綺艷淫靡的低級趣味而體現(xiàn)文人雅趣的意義。從這一點(diǎn)來說，“清”可以算作溝通詞體的艷與雅之間的一個過渡性審美特征，正是因?yàn)閷Α扒濉钡目隙ㄅc追求自始至終存在于唐宋詞人的意識中，才使得“雅”的要求能夠真正適用于詞這一種文體，而非脫離詞體發(fā)展的淵源本質(zhì)，僅僅以詩道之騷雅要求來反對綺艷淫靡特征。

相對上述幾種詞體特征而言，“雅”是后出的一種觀念。宋代詞學(xué)中尚雅的要求，就其出發(fā)點(diǎn)而言，有兩種不同的情況，一是在不忽視詞作為一種獨(dú)立的文體的前提下提出雅的要求；二是出于詩教的立場，將詞置于詩歌樂府的發(fā)展脈絡(luò)中，以詩教中的雅正思想對詞提出要求。

以雅論詞的現(xiàn)象在北宋中后期大量出現(xiàn)，不過多仍出現(xiàn)于對詞人詞作的評價中，如黃庭堅謂晏幾道詞為“狹邪之大雅”。[29]晁補(bǔ)之亦謂其：“不蹈襲人語，而風(fēng)調(diào)閑雅，自是一家?！盵30]黃庭堅明指其為狹邪，晁補(bǔ)之所舉例證也是典型具有詞體特征的句子，可見這兩家論小晏詞之雅，也是在詞的范圍內(nèi)，在區(qū)別于詩的前提下給予“雅”的評價的。更典型的則是李之儀，其《跋吳師道小詞》云：“晏元獻(xiàn)、歐陽文忠、宋景文則以余力游戲，而風(fēng)流閑雅，超出意表?！盵24]310明指其為余力游戲之作，而風(fēng)流閑雅的評語也顯然是照顧到詞體的特征，乃是風(fēng)格上的評價，而非思想上的雅正。以上諸家詞評，說明詞體趨雅的進(jìn)程，其實(shí)在北宋開始。且以上所舉的詞人，也都是堅守唐五代詞傳統(tǒng)的本色詞人，這也就是說詞體的雅化，并非如一般所說是經(jīng)過蘇軾等人以詩為詞之后才開始，而是進(jìn)入文人手中后的自然趨勢。

不過，兩宋詞學(xué)中對雅的提倡更多的是出于忽視詞體獨(dú)立性的立場，將詞視為詩歌的一脈并直接以詩教的觀念衡量詞體。較早表現(xiàn)出這種觀念的是北宋后期的黃裳，其《書樂章集后》評柳永詞云：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。……嗚呼，太平氣象，柳能一寫于樂章，所謂詞人盛世之黼藻，豈可廢耶？”[31]64以典雅論柳永詞，并將其比于杜甫詩，評價不可謂不高。但從這段話也可以看出，黃裳其實(shí)并沒有將詞視為詩之外的另一種文體，因此仍是以詩的思維在評價柳永的詞，“盛世之黼藻”顯然是論詩之語，也與當(dāng)時詞體的創(chuàng)作狀態(tài)有一定差距。又其《演山居士新詞序》謂自作之詞乃：“或?yàn)殚L短篇及五七言，或以協(xié)聲而歌之，吟詠以舒其情，舞蹈以致其樂?！币诧@然并未在詩詞間有所區(qū)分，甚至是直接以詩之六義論詞，因此自謂其詞“清淡雅正，悅?cè)酥犝啧r?！盵31]791雖提出雅正之說，但因其并未予以詞體獨(dú)立的地位，所以從嚴(yán)格的意義上來說，并不能算作針對詞體的尚雅之說。但是這種以詩教立場對詞提出雅正要求的態(tài)度，卻成為詞學(xué)史上始終存在的一種觀念，其中第一個集中出現(xiàn)的時間段即稍后的南宋。

詞學(xué)的復(fù)雅是南宋詞學(xué)的一個顯著現(xiàn)象，但這一時期所倡之雅，主要是內(nèi)容上的雅正。因此在論述的方式上基本都是從詩樂傳統(tǒng)入手來反對此前詞史中出現(xiàn)的淫靡傾向。如鲖陽居士《復(fù)雅歌詞序》云：

迄于開元、天寶間，君臣相與為淫樂，而明宗猶溺于夷音，天下薰然成俗。于是才士始依樂工拍但之聲，被之以辭，句之長短，各隨曲度，而愈失古之“聲依永”之理也。溫、李之徒，率然抒一時情致，流為淫艷猥褻不可聞之語。吾宋之興，宗工巨儒，文力妙天下者，猶祖其遺風(fēng)，蕩而不知所止。脫于芒端，而四方傳唱，敏若風(fēng)雨，人人歆艷咀味，尊于朋游尊俎之間，以是為相樂也。其韞騷雅之趣者，百一二而已。

宋末諸詞家所提倡之雅，又開始回歸與文人雅趣及反對俚俗淫靡等低級趣味的高雅，在張炎之前，對雅討論得比較多的詞家是沈義父，其《樂府指迷》開篇論作詞之法，第二條即為論雅：“下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體?！盵14]277將雅作為詞體區(qū)分于坊間所唱之曲的關(guān)鍵因素，《樂府指迷》屢屢表示詞應(yīng)區(qū)分于樂工所唱之俗詞的意思，無論字面、用意、腔調(diào)，皆反對教坊樂工所代表的俚俗之氣。論字面則反對市井氣、鄙俗語，如肯定周邦彥詞：“最為知音，且無一點(diǎn)市井氣?！?，批評康與之、柳永詞：“音律甚協(xié)，句法亦多有好處。然未免有鄙俗語?！闭搶O花翁詞：“有好詞，亦善運(yùn)意。但雅正中忽有一兩句市井句，可惜?！睂χT家詞之褒貶，可見市井俗氣是詞應(yīng)極力避免的特點(diǎn)，則其所論之“雅”，也主要是與這種市井俗氣相對，加上其肯定施岳詞得益于唐詩，故能淡雅，則可看出其論詞所尚之雅，與教坊樂工之詞保持距離是一個重要的因素，因此提倡的主要是文人之雅趣，表現(xiàn)為風(fēng)格上的高雅。

最后看張炎的清空雅正說，從以上所述宋人對雅詞的崇尚討論，可知其中涉及雅的兩種意義，一種是儒家詩教的雅正思想；一種是體現(xiàn)士大夫情趣的高雅風(fēng)格。而張炎所說的“雅”則兩者兼而有之。其討論雅正，一是認(rèn)為詞之抒情應(yīng)有度，發(fā)乎情而止乎禮義：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。如‘為伊淚落’……所謂淳厚日變成澆風(fēng)也?！盵14]266主要表現(xiàn)為對詞中流于淫褻之意的反對，但不同于南宋前中期復(fù)雅諸家尚雅而純以詩教論詞，張炎只是強(qiáng)調(diào)詞體抒情之“度”，卻并不限制其所述之情的具體內(nèi)容，賦情條云：“簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭衛(wèi)，與纏令何異也。如陸雪溪《瑞鶴仙》云……辛稼軒《祝英臺》云……皆景中帶情，而存騷雅。故其宴酣之樂，別離之愁，回文題葉之思，峴首西州之淚，一寓于詞。若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意。”[14]264首先就對詞在抒情方面長于詩的特性表示肯定。最后列舉的情感類型，也多是與個人生活相關(guān)，而并未強(qiáng)調(diào)思想上的正確，或要求詞具有“通政事、考風(fēng)俗、正得失”等社會政治的功能。所以其雅而正的要求，說到底還是針對唐宋詞中存在的流于淫褻之失，屬于風(fēng)格上的雅潔，與從詩教方面討論其意旨的雅正有一定的差別。

張炎論詞之“雅”的主要含義，是體現(xiàn)文人雅趣而脫離塵俗、世俗的高雅，就這個意義而言，雅是與清互相聯(lián)系的兩個概念。《詞源》卷下論詞之雅正，而舉標(biāo)出秦觀、高觀國、姜白石等數(shù)家，謂諸家詞：“格調(diào)不侔，句法挺異，俱能特立清新之意，刪削靡曼之詞，自成一家，各名于世。”[14]255以“清新之意”作為雅詞的關(guān)鍵因素，并與詞的靡曼之失相對，也說明清新確實(shí)是雅詞的一個關(guān)鍵因素。關(guān)于這一點(diǎn)，陸輔之表述得更為明確：“造語貴新。纖巧非新，能清而新，方近雅也。”[14]301很明確地指出語意的清新是雅詞的必備因素。又論秦觀詞云：“秦少游詞體制淡雅，氣骨不衰。清麗中不斷意脈，咀嚼無滓，久而知味?！盵14]267以淡與雅連用，又強(qiáng)調(diào)秦詞“清麗”的特征，也可見其所申之雅，更重于格調(diào)之清淡。前文提及唐宋人對清的提倡，是文人雅趣在詞中的反映，也是詞最終避俗艷而趨雅的內(nèi)在動力。張炎對這兩個方面的討論，可以說正是這兩方面最終結(jié)合的總結(jié)性表述。而其中最突出地體現(xiàn)這一點(diǎn)的則是“清空”這一風(fēng)格范疇的提出：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，炫人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質(zhì)實(shí)之說。……（《唐多令》）此詞疏快，卻不質(zhì)實(shí)。如是者集中尚有，惜不多耳。白石詞如《疏影》《暗香》《揚(yáng)州慢》《一萼紅》……等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越?！盵14]259以清空與質(zhì)實(shí)相對，但首先強(qiáng)調(diào)古雅峭拔，因此并不止反對質(zhì)實(shí)所帶來的晦澀之感，更重要在于與質(zhì)實(shí)相聯(lián)系的“密麗”詞風(fēng)，在色澤上過于秾麗密集，因此不符合清雅的審美觀，其諷夢窗詞如七寶樓臺，首先也正在于其色澤之秾麗。而“清空”的審美趣尚，在詞的色澤上，應(yīng)是以“清”為核心，取淡雅而偏于冷色調(diào)，此處以白石詞為例，而清劉熙載以“幽韻冷香”評價白石詞，[34]也正說明了這一點(diǎn)。

宋代詞學(xué)中關(guān)于詞的文體風(fēng)格的表述，大致可以分為兩種類型，一是因詞興起的環(huán)境、功能等早期因素而產(chǎn)生的以綺艷為核心要素的詞體觀；二是在詞的發(fā)展過程中，因文人士大夫的審美趣味而逐漸占據(jù)主流的以清雅為主要特征詞體觀。而無論是哪一種類型，對含蓄委婉的要求都是一致的。這幾個特點(diǎn)，也基本成為后來詞學(xué)史上對詞的文體風(fēng)格界定的核心特征。

注釋：

①范文瀾《文心雕龍注》云：“彥和于新奇輕靡二體，稍有貶意，大抵指當(dāng)時文風(fēng)而言。次節(jié)列舉十二人，每體以二人作證，獨(dú)不為末二體舉證者，意輕之也?！币姟段男牡颀堊ⅰ? 劉勰，著. 范文瀾, 注.，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第507頁

②鎮(zhèn)詞，近人潘飛聲評其“格高氣遠(yuǎn)，情致綿邈，而才足以運(yùn)之，為宋代詞家特出?！庇衷u其《念奴嬌》詠茉莉詞云：“賦物小題，而托體高華?！笨梢娖湓~確實(shí)頗有騷雅之趣的。見《詞學(xué)季刊》第一卷第四號，第171頁；第二卷第一號，第126頁

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The Stylistic Style of Chinese Peom ofLyrics in Chinese Song Dynasty

XIANG Na

（College of Humanities, Hunan City University, Yiyang, Hunan 413000, China）

The stylistic wrinting of the ancient Chinese poemwhich is a kind of Chinese poem is the core topic inlyrics. The emergence of the idea of distinguishinglyrics from other genres by style began in the mid-late Northern Song Dynasty(960-1279). The main stylistic features of thestyle in the Song Dynasty including the “sensual and exquisite”, “implicit style” and “Qing”. Among them, the peom of “Qi Yan” is accord with the actual situation in Tang and Song Dynasties, but few reviewers affirm it positively as the stylistic features of thelyrics. Impliciting style is the core criterion in the stylistic features of thelyrics. While the Chinese characteris not only reflected the interest of the intellectuals but also an important factor ofstyle from vulgarity to elegance, and it finally formed the typical style that defined by Zhang Yan: clearing and emptiness. These elements oflyrics style are put forward instudies of the Song Dynasty that becomes the core elements of the continuation oflyrics theory.

theory oflyrics in song dynasty; stylistic; sensual and exquisite; implicit style; Qing(green)

2018-07-22

向娜（1986-），女，湖北恩施人，講師，博士，主要從事中國古代文學(xué)研究

I 207.2

A

10.3969/j. issn. 2096-059X.2019.02.015

2096-059X(2019)02–0089–007

（責(zé)任編校：彭 萍）