“匠人”身份與作為語言本體論裝置的“手藝”

李海鵬

一

“手藝”觀念其實(shí)與語言本體論觀念密切相關(guān)。對于詩人來說，“手藝”意味著對語言的制作。這即是說，詩歌的寫作，是詩人尊重語言的本體論地位而完成的一個(gè)富有意義的符號系統(tǒng)。詩人在這過程中并不處在主體的位置上，詩歌的制作過程并不是詩人借助語言而完成對自我的認(rèn)知，而是詩人將自我納入語言的不可知性中。1990年代以后，中國當(dāng)代詩歌在整體詩學(xué)策略上看重對表象世界、歷史語境的納入，詩人們對“手藝”的理解往往向經(jīng)驗(yàn)論層面的技藝偏移，語言的表象價(jià)值受到更多關(guān)注。然而，在堅(jiān)持語言本體論的詩人那里，“手藝”意味著一種綜合的裝置，即，指向日常經(jīng)驗(yàn)的語言表象價(jià)值與指向超越性維度的語言存在價(jià)值能夠在“手藝”觀念中實(shí)現(xiàn)一種整合，“手藝”也由此被塑成一種語言本體論話語裝置。這也引發(fā)了詩人在自我認(rèn)知上，與“手藝”所對應(yīng)的“匠人”身份之間的微妙糾葛。而詩人身份感的呈現(xiàn)，也使得“手藝”觀念暗含了詩人所理解的詩歌與時(shí)代或曰歷史之間關(guān)系的認(rèn)知，比如，王家新在寫于2000年的《來臨》中，就化身為一個(gè)“手持剪刀”的人，透過“手藝”而言說出詩歌與時(shí)代之間的某種倫理關(guān)系：

如今，我已安于命運(yùn)，

在寂靜無聲的黃昏，手持剪刀

重溫古老的無用的手藝，

直到夜色降臨。

二

1986年，海子22歲，異常年輕，甚至還遠(yuǎn)未到耶穌傳教的年紀(jì)。是年6月，他寫了一首詩，題目是《讓我把腳丫擱在黃昏中一位木匠的工具箱上》，在詩的前半部分中，他想象自己化身為一位“木匠”：

我坐在中午，蒼白如同水中的鳥

蒼白如同一位戶內(nèi)的木匠

在我釘成一支十字木頭的時(shí)刻

在我自己故鄉(xiāng)的門前

對面屋頂?shù)镍B

有一只蒼老而死

而在詩的后半部，詩人則化身為《圣經(jīng)》中那木匠的“兒子”，那位人子。海子寫詩，往往有“大詩”的架構(gòu)，即使是這首抒情短詩中，也發(fā)生了人稱與角色的戲劇性轉(zhuǎn)換：

就讓我歇腳在馬廄之中

如果不是因?yàn)闀r(shí)辰不好

我記得自己來自一個(gè)更美好的地方

……

正當(dāng)鴿子或者水中的鳥穿行于未婚妻的腹部

我被木匠鋸子鋸開，做成木匠兒子

的搖籃。十字架

這首短詩的主語發(fā)生了“木匠”-“耶穌”-“十字架”的三連跳。重要的是，木匠的手藝與耶穌的降生之間構(gòu)成了密切的關(guān)聯(lián)，“未婚妻的腹部”正在發(fā)生孕育事件時(shí)，“木匠”也正在用自己的手藝完成“兒子的搖籃”——“十字架”?！澳窘场钡氖炙嚮畋恢谱鞒鰜?，是盛裝耶穌的搖籃，但耶穌的真實(shí)位置是“一個(gè)更美好的地方”，這就意味著，“木匠”的手藝活在此岸世界構(gòu)成了對耶穌真實(shí)位置的隱喻，很清晰地，它也由此被詩人“制作”成了語言本體論的話語裝置。如若仔細(xì)思考詩人在這首詩中為自己設(shè)定的身份，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，“木匠”意識是最微弱的，海子雖然意識到了“木匠”身份與“手藝”觀念及詩歌寫作之間的緊密關(guān)聯(lián)，但是，這首詩也清晰展示了，詩人不是“木匠”，而是其結(jié)果，是“耶穌”，是“十字架”，總之，不是經(jīng)驗(yàn)世界中可見之物，而是來自“更美好的地方”，也就是說，在海子這里，詩人并不同構(gòu)于詩歌文本的制作者，而是同構(gòu)于詩歌的身體本身，二者實(shí)現(xiàn)了語言存在（being of language）的合一。當(dāng)詩歌被“制作”出來時(shí)，詩人也并不要退場，而是將自己獻(xiàn)祭出來，交付給文本，“木匠”絕非他認(rèn)同的身份，就像耶穌并非“木匠”的骨血。這正呼應(yīng)了海子從荷爾德林那里得出的啟示：“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習(xí)?！盿

十年以后，王小妮寫了一篇寓言式的隨筆，名為《木匠致鐵匠》，與海子不同，她將詩人身份認(rèn)定為“木匠”，而且正是耶穌的父親：

木匠只是一個(gè)凡人，所以在耶穌呼叫受難的時(shí)候，木匠沒有感應(yīng)，他也無能為力。耶穌降生，木匠就消失。

詩寫在紙上，謄寫清楚了，詩人就消失，回到他的日常生活之中去，做飯或者擦地板，手上沾著淘米的濁水。也許，不該專設(shè)“詩人”這稱號。這世上只有好詩，而沒有詩人。b

詩人是詩的制作者，但詩人卻無法與詩之間存在感應(yīng)，正如木匠無法感應(yīng)耶穌的受難。在王小妮這里，詩人不是獻(xiàn)祭者，而是一個(gè)失蹤者。洪子誠說：“她以這樣的微妙的細(xì)節(jié)，寫到寫詩和世俗生活之間的‘親密無間”c，失蹤者的意思正是，詩人不會(huì)跟隨詩歌進(jìn)入語言的存在價(jià)值之中，而是與詩之間完成絕對的分離，返回世俗生活之中，與此岸世界的各種物質(zhì)為伍，就像木匠與他所有尚未被制做成手藝活的木頭為伍。在語言本體論裝置的意義上，王小妮將詩人身份指認(rèn)為“木匠”，即是說詩人不同構(gòu)于語言的存在價(jià)值，而是同構(gòu)于語言的表象價(jià)值，這與海子的詩人身份意識有著截然相反的差別。但是，如果我們仔細(xì)比對王小妮與海子的表述，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者之間也存在著巨大的共性：無論獻(xiàn)祭還是失蹤，詩人的手藝活都是“耶穌”式的存在，它們指向“更美好的地方”，或者說，它們都是神在經(jīng)驗(yàn)世界中的象征物。在這個(gè)意義上講，海子與王小妮盡管差異巨大，但在對“手藝”的理解上，實(shí)際上具有高度的契合性，“手藝”指向語言的存在價(jià)值，或者說，神的界域。這在認(rèn)識論上，與1940年代新詩現(xiàn)代主義者們因受到里爾克等詩人影響而培養(yǎng)出的“手藝”觀念，如鷗外鷗的“詩工人”觀念等，有著清晰的差異d。在當(dāng)代詩歌研究中間，人們經(jīng)常對“手藝”與“技藝”不做細(xì)致區(qū)分，基本混同來用，但基于上面論述，我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代中國詩人在使用“手藝”概念時(shí)，與“技藝”（這也是其通行之意）有著本質(zhì)性的不同。實(shí)際上，王小妮在這篇隨筆中就以寓言的形式，對二者做出過感性的區(qū)分：

經(jīng)驗(yàn)和技藝，終于遠(yuǎn)離了匠人。它們，從來就沒有生長在木匠和鐵匠的軀干上。沒有誰和它們訂過終生廝守的契約。只有四肢和頭腦，只有頭腦里面生長不停的東西，才生來就是自己的。

手藝是水，水能輕而易舉地?cái)嗔鲉幔?/p>

木匠過去用一只眼睛吊線。鐵匠用他的左手抓過火炭?，F(xiàn)在，他們閉目束手，蓄養(yǎng)精神。他們坐在正生長的樹杈和正衍變著的石頭上。他們的“活兒”像經(jīng)脈，走動(dòng)在心里。脫離了形兒的活兒，從這個(gè)手指梢，走到另外一個(gè)手指梢兒。

技藝，能使人的饑腸不翻滾，使人的雙手不空置。但是，它不能作為一個(gè)足夠承重的支點(diǎn)。

在王小妮的認(rèn)知里，“手藝”與“技藝”之別，一望可知。后者具有經(jīng)驗(yàn)論甚至工具論的意味，而前者，則同構(gòu)于一種本體論的觀念。“手藝”是匠人的四肢和頭腦里的東西，是不需要工具和物質(zhì)條件就能夠成立的東西，它類似于西方哲學(xué)中本源性的邏各斯，或者說可歸于“形而上者謂之道”的表述范疇，甚至也會(huì)讓人聯(lián)想到武俠小說中“手中無劍心中有劍”的至高武學(xué)境界。盡管“手藝”中必然包含著“制作”這類經(jīng)驗(yàn)性內(nèi)涵，但是，我們從王小妮這里得出的認(rèn)知是，在一些中國當(dāng)代詩人這里，它某種程度上意味著“反技藝”，不依賴經(jīng)驗(yàn)論，不依賴表象價(jià)值，語言的存在價(jià)值就能夠借由“手藝”而實(shí)現(xiàn)，無論詩人將自己的身份定義為朝向存在之境的獻(xiàn)祭者還是返回日常表象中的失蹤者。對此問題之自覺，如王小妮者，并不多見，實(shí)際上，“手藝”與“技藝”之間的分別，在當(dāng)代中國詩人中間并未引起足夠的注意。洪子誠說，當(dāng)代詩人不大愿意談?wù)摗笆炙嚒保?0年代后期，特別是90年代以來，情況發(fā)生一些變化，詩人中談及手藝，以及詩歌技藝的多了起來?！眅在多起來的這部分談?wù)撝校娙藗円仓饕菍⒅攸c(diǎn)聚焦在經(jīng)驗(yàn)論層面的“技藝”上，而“手藝”與“技藝”相差異的那部分，大多數(shù)時(shí)候總是語焉不詳，或者說，它在認(rèn)知上并未被置于“手藝”的內(nèi)在范疇中：

詩歌寫作必須經(jīng)過訓(xùn)練，它首先是一門技藝，其次是一門藝術(shù)。就像其他行當(dāng)一樣，工作過程本身是毫無浪漫可言的。一個(gè)畫家會(huì)對一只雞蛋反復(fù)描畫，一個(gè)戲劇導(dǎo)演會(huì)對他正在排練中的演員反復(fù)叫停。在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，最容易讓人產(chǎn)生誤解的恐怕就是詩歌寫作，以為有個(gè)靈感，坐下來寫就是了。f

一個(gè)詩人，他可以裝扮成思想者、宗教家、憤世嫉俗的人，裝扮成見證、擔(dān)當(dāng)或聲稱去介入的角色，但他卻不能裝扮成語言演奏家。演奏家無法裝扮，他得靠考驗(yàn)真誠的技藝來確保。g

西川與陳東東都是在經(jīng)驗(yàn)論的意義上談?wù)撝凹妓嚒?，而相對開闊的“手藝”并未被有效地把握住。批評家雷武鈴那篇著名的《與新詩合法性有關(guān)：論新詩的技藝發(fā)明》也主要是在此層面上談?wù)撛姼璧摹凹妓嚒県。那么接下來要面對的問題就是，我們究竟該如何理解“手藝”？它的來龍去脈是怎樣的？當(dāng)代中國詩人們在使用這個(gè)能指時(shí)，其所指是否暗中發(fā)生過重要的變化？

三

“手藝”與藝術(shù)密切相關(guān)。在西方的藝術(shù)史里，我們今天所說的“藝術(shù)”一詞，古典文化中并無完全對應(yīng)的概念。最接近者是希臘詞匯“技藝”（techne）以及同義的拉丁語ars，我們從這拉丁詞ars中可見如今藝術(shù)（art）一詞的詞源。然而在古代，“技藝”一詞的概念相當(dāng)寬泛，除了藝術(shù)外，“它還包括人類掌握的其他技巧、工藝，甚至知識”i。具體到詩歌內(nèi)部，據(jù)譯者陳中梅在亞里士多德《詩學(xué)》中給出的詞源學(xué)解釋，“詩藝”（Poietike）一詞原意為“制作藝術(shù)”，poiein的意思是“制作”，詩人（poietes）是“制作者”，而一首詩則是“制成品”（poiema）。由此陳中梅分析到：“從詞源上來看，古希臘人似不把做詩看作是嚴(yán)格意義上的‘創(chuàng)作或‘創(chuàng)造，而是把它當(dāng)作一個(gè)制作或生產(chǎn)過程。詩人作詩，就像鞋匠做鞋一樣，二者都是憑靠自己的技藝，生產(chǎn)或制作社會(huì)需要的東西?！眏寫詩不是書寫，而是制作，這意味著，詞被當(dāng)成了物質(zhì)，按照某些特定規(guī)則和理性，被制作成詩，而詩人的身份則是匠人。照古希臘人的觀念來看，“手藝”即是“技藝”，二者并無差別，都是經(jīng)驗(yàn)論維度的概念。實(shí)際上，西方的浪漫主義者們也正是在經(jīng)驗(yàn)論的意義上理解“手藝”，并且因此對其嗤之以鼻。與古風(fēng)時(shí)期人們不同的是，前者基于對經(jīng)驗(yàn)論的否定，而在“手藝”和“藝術(shù)”之間劃出了本質(zhì)性的差異。浪漫主義者們將藝術(shù)與天才相連，并不認(rèn)同藝術(shù)家的“匠人”身份，毋寧說，他們眼中的藝術(shù)家是超驗(yàn)世界中的神之化身。謝林認(rèn)為“天才只有在藝術(shù)中才得以發(fā)揮成其為天才”，“唯有藝術(shù)揭示出永恒的存在”;諾瓦利斯在1798年寫道：“詩歌是真正真實(shí)的‘絕對，那是我的哲學(xué)的核心”k;雪萊認(rèn)為“詩拯救了降臨于人間的神性，以免它腐朽”，“詩人是世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者”l;柯勒律治則說“一首詩的這種最普遍最清楚的特點(diǎn)是源于詩的天才本身的”，“真正詩人的作品，在形式上、塑造上和修飾上與所有冒稱為詩的作品有所區(qū)別，就像一朵自然的花之于一朵人工的花”m?；谶@些觀點(diǎn)，藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)論意義上的“手藝”區(qū)別開了，詩人對自己天才身份的認(rèn)定也與塵世的“匠人”區(qū)別開了，誠如托多羅夫的概括：“一切發(fā)生在人世間，然而，一種不可逾越的距離將天才的藝術(shù)家，如瓦肯羅德所說的，‘這些眾人之中稀有的選民和他們所要為其指明道路的群眾分隔開了。藝術(shù)不是指手藝達(dá)到的某種高度，它是以某種方式對手藝的否定，因?yàn)槭炙圀w現(xiàn)了從屬，而藝術(shù)體現(xiàn)了自由?！眓

對于中國當(dāng)代詩歌來說，其“手藝”觀念產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性影響的，則非俄國白銀時(shí)代女詩人瑪琳娜·茨維塔耶娃莫屬，愛倫堡對她的談?wù)撘约皩λ姼栉谋局谎云Z的引用，究竟如何影響了詩人多多，這已是樁詩壇公案，洪子誠、張?zhí)抑薜葘W(xué)者已有文章專論。然而這里首先要觸及的問題是，茨維塔耶娃的“手藝”觀念究竟是怎樣的，這為她帶來怎樣的詩人身份意識？

愛倫堡在一篇文章中說：“茨維塔耶娃關(guān)于藝術(shù)的詩篇寫得最好。她蔑視工匠——寫詩者，但也深知，沒有激情就沒有技巧，所以她很重視手藝?！眔1923年2月，茨維塔耶娃身在捷克，但是她的一本詩集由“赫利孔”在柏林出版，名字即是《手藝》 （ремесло）。而且，在寫于4月20日的一封信中，她向年輕的“評論家”亞歷山大·巴赫拉赫解釋了“手藝”的含義：“當(dāng)然是歌唱的技巧，是對語言和事業(yè)（不，不是事業(yè)），是對‘藝術(shù)的調(diào)配與挑戰(zhàn)。除此之外，我說的手藝意思其實(shí)很單純：就是我怎么樣生活，是我平常日子的思考、操勞與歡欣。是我這雙手日常的操勞?！眕這段話提示出兩層意思，其一，與浪漫主義者將手藝與藝術(shù)相對立不同，在茨維塔耶娃這里，雖然“手藝”也是一種經(jīng)驗(yàn)論式的技巧，但是，它與藝術(shù)之間是有著緊密關(guān)聯(lián)的，沒有“手藝”的調(diào)配，也就沒有藝術(shù)的存在。這意味著，茨維塔耶娃的藝術(shù)觀念迥異于浪漫主義者的靈感觀念，而是具有更為綜合的認(rèn)知態(tài)度。她在一篇名為《詩人論批評家》的詩學(xué)隨筆里就曾專門批評過將手藝與靈感進(jìn)行二元對立的“平庸觀念”（обывательщина）q。其二，對手藝與日常生活之關(guān)系的認(rèn)識，使得茨維塔耶娃并不局限在詞的內(nèi)部去理解詩歌，而是要在物的維度上去理解。實(shí)際上，茨維塔耶娃絕非一個(gè)純詩論者，而是一個(gè)非常自覺且卓越的將物之經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由“手藝“而納入詞之言說的詩人。據(jù)愛倫堡回憶，茨維塔耶娃初入詩壇時(shí)，正是俄國象征主義走向極端的時(shí)候（如勃留索夫的創(chuàng)作），茨維塔耶娃對此表示過激烈的反對r。因此，她的“手藝”觀念便包含著對日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行關(guān)注與提煉的意識。

對“手藝”的理解，決定了茨維塔耶娃與浪漫主義詩人之間存在著本質(zhì)性的不同，正如洪子誠所說：“將茨維塔耶娃塑造為風(fēng)情萬種的浪漫詩人，不能讓人信服?！眘然而在對詩人身份的認(rèn)知上，茨維塔耶娃卻與浪漫主義詩人之間存在著相關(guān)性。這表現(xiàn)在詩人相對于經(jīng)驗(yàn)世界的異端面貌與獨(dú)孤的主體性感覺上。浪漫主義詩人總體上以天才自居，這意味著他們蔑視經(jīng)驗(yàn)世界，而將自己列入彼岸神明的序列中。茨維塔耶娃的自我認(rèn)知也存在著與經(jīng)驗(yàn)世界的矛盾：“從前和現(xiàn)在，哪個(gè)詩人不是黑人？”愛倫堡說：“她總感覺感覺自己是個(gè)流亡者、被拋棄的人……她覺得，她的世界就是一座島嶼，在別人眼中她總是一個(gè)島民。”“她想生活在人群中，可是做不到?！边@樣的主體性感覺，為她帶來了巨大的孤獨(dú)感。因?yàn)榕c浪漫主義將超驗(yàn)世界當(dāng)作自己的領(lǐng)域不同，茨維塔耶娃非?？粗亟?jīng)驗(yàn)世界，也正是因此，她才會(huì)如此看重“手藝”。但是，身在經(jīng)驗(yàn)世界，她又感覺到自己格格不入，這為她帶來莫大的孤獨(dú)感，這一點(diǎn)上，她的精神底色與浪漫主義詩人之間具有共性，但是時(shí)代不同，面對經(jīng)驗(yàn)世界的方式不同，書寫的“手藝”自然就有不同，用她的話說，詩人是要完成“時(shí)代的訂貨”（Заказ времени）t的，這意味著，在她的理解里，“手藝”與時(shí)代感或者說歷史感是密切相關(guān)的，雖然都感到孤獨(dú)，但是時(shí)代的差異注定了，她與雪萊之間有著不同的“手藝”觀念：“茨維塔耶娃從未把自己裝扮成浪漫主義時(shí)代的主人公，她和他們一樣感到孤獨(dú)、矛盾和困惑。各種建筑材料，木頭或是大理石，花崗巖或是鋼筋混凝土，與建筑的風(fēng)格變換有關(guān)，而寫作手法則與時(shí)代相關(guān)。茨維塔耶娃不像雪萊出生在1792年，她出生在一百年之后?！眜

四

據(jù)宋海泉回憶，1970年底，他在白洋淀見到一個(gè)年輕小伙子，“圓胖臉、留寸頭，長著一對招風(fēng)耳、滿臉憨厚笑容”，友人介紹說：“這是大淀頭的栗世征。小名毛頭，喜歡哲學(xué)。”v此人便是后來著名的詩人多多。也正是這憨厚的小伙子，在三年后的1973年，寫了一首非但不憨厚，而且十分大膽的詩，名為《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》：

我寫青春淪落的詩

（寫不貞的詩）

寫在窄長的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

（本身就是一個(gè)故事）

我那沒有人讀的詩

正如一個(gè)故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

（我那貴族的詩）

她，終會(huì)被農(nóng)民娶走

她，就是我荒廢的時(shí)日……

有趣的是，讀過這首詩，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了題目以外，全詩沒有一處在談?wù)摗笆炙嚒保梢哉f，這首詩所說的“手藝”，其所指不是經(jīng)驗(yàn)論上的技巧，而就是藝術(shù)，或曰詩本身。詩人借由這個(gè)詞所期望確認(rèn)的，與其說是對詩歌技藝的自覺，不如說是對詩歌本身以及詩人身份意識的自覺。張?zhí)抑拚f：“這首《手藝》不是對茨維塔耶娃詩歌方式和觀念的簡單模仿與應(yīng)和，而是力圖表達(dá)作者關(guān)于詩歌、詩歌與時(shí)代、詩歌與自我等命題的獨(dú)特理解。”w此語所言不差，然而詳細(xì)了解過茨維塔耶娃的“手藝”觀念后，此處需要分辨的一點(diǎn)是，這首《手藝》中傳達(dá)出的詩學(xué)意識與詩人身份意識，與茨維塔耶娃之間實(shí)際上存在著密切的精神關(guān)聯(lián)。多多這首詩傳達(dá)出詩歌作為一門手藝（此處其所指不是經(jīng)驗(yàn)論上的技藝，而是本體論上的藝術(shù)），與時(shí)代之間的錯(cuò)位感，或者說，詩歌是時(shí)代的精神異端式的存在，相對于被時(shí)代的權(quán)勢所規(guī)定出的道德價(jià)值，詩是不貞的，是冷漠的，是被人遺棄的（“沒有人讀的詩”），是“荒廢時(shí)日”的，這樣的認(rèn)知，實(shí)際上正是呼應(yīng)了茨維塔耶娃面對經(jīng)驗(yàn)世界的“孤島”之感，呼應(yīng)了她“哪個(gè)詩人不是黑人”的驚人反問。由此而來，多多借由“手藝”為自己確認(rèn)的詩人身份，并非“匠人”，而是與茨維塔耶娃相似的孤獨(dú)者、棄兒、流亡者、異端……詩人持著“手藝”，存在于時(shí)代中，但卻迥異于時(shí)代。在語言本體論裝置的意義上講，多多在這首詩中所持的“手藝”，并非要匠人式的去處理語言的表象價(jià)值，或者說關(guān)注經(jīng)驗(yàn)世界中具體而紛繁的物，而是居于語言的存在價(jià)值之中，以一種遠(yuǎn)景的、總體的目光而確認(rèn)詩人身份以及與時(shí)代的關(guān)系。在語言本體論裝置的意義上，駱一禾的“手藝”觀念與多多相似，也是指向一種本體論認(rèn)知，而非經(jīng)驗(yàn)論自覺，比如他寫于1986年的《手藝與明天》：

在你的面前

我只能是一門古樸的手藝

因?yàn)槲也皇茄诱沟募妓?/p>

我是謀生的整體

要倒下便都倒下

要睡眠便沉沉地睡去

你美麗的肉體永不泯滅

正因?yàn)樗D(zhuǎn)瞬即逝

張?zhí)抑拊赋鲞^“手藝”的另一層意思：“它保持著與‘手有關(guān)的一種古老勞作的神秘品性，從而顯得隱晦、超然、深邃?！眡駱一禾這首詩里“古樸的手藝”便是如此，它不是“延展的技藝”，不是經(jīng)驗(yàn)論上的技藝，而是“謀生的整體”，與“你”所隱喻的語言的存在價(jià)值之間存在著一種呼應(yīng)關(guān)系，這“古樸的手藝”來自遠(yuǎn)景之中，它要為詩人確認(rèn)的，不是對詩歌技藝的自覺，以及因此而來的對語言表象價(jià)值的提煉技術(shù)的自我修養(yǎng)，而是，它提醒詩人，手藝所要做的，就是對“你”的呼應(yīng)，就是對語言的存在價(jià)值的本體性呈現(xiàn)，與多多的“手藝”觀念相同，駱一禾這首詩中的“手藝”仍然并不強(qiáng)調(diào)甚至忽視經(jīng)驗(yàn)論層面的技藝，而只是在整體上對詩的一種認(rèn)識論與本體論言說。由此而確認(rèn)的詩人身份也不是匠人，即，不是對語言的表象價(jià)值精雕細(xì)琢、精心提煉的語言巧匠，而是居于語言的存在之境中的超驗(yàn)者。這一點(diǎn)也呼應(yīng)前文中，海子詩歌中展露出的詩人身份意識。

五

在1990年代以后，詩人的“手藝”觀念發(fā)生了一些有趣的變化。正如前文中王小妮的隨筆所傳達(dá)出的那樣，詩人在1990年代以后能夠以匠人身份自居，可以說姿態(tài)上低了很多，由此而來，詩人的“手藝”觀念發(fā)生了一次重要的分裂，這個(gè)詞的所指從之前多多、駱一禾他們那里的“藝術(shù)”“詩”的同義詞轉(zhuǎn)變成了經(jīng)驗(yàn)論技藝的同義詞。這種所指的遷移，內(nèi)在于語言本體論話語裝置的調(diào)整：詩人們的“手藝”，不再只是古老、神秘的持存物，不再只是同構(gòu)于語言的存在價(jià)值;詩人們的“手藝”，是對語言的表象價(jià)值進(jìn)行提煉的技藝自覺，并由此抵達(dá)語言的存在價(jià)值，詩人不再是一勞永逸的超驗(yàn)者，而是需要不斷施展“手藝”的匠人。

西渡寫于1998年的名作《一個(gè)鐘表匠人的記憶》中，就將抒情主人公設(shè)定為一個(gè)手藝超群的“鐘表匠”：

很多年我再?zèng)]見她。而我為了

在快和慢之間楔入一枚理解的釘子

開始熱衷于鐘表的知識。在街角

出售全城最好的手藝：在我遇上

我的慢之前，那里曾是我童年的后花園

記憶即是技藝。在這首詩里，敘事的能力，或者說處理記憶的能力，則構(gòu)成了這位“鐘表匠”的“手藝”，在這個(gè)意義上，這首詩具有了語言本體論裝置的意味。具體而言，“鐘表匠的手藝”在于調(diào)節(jié)時(shí)間快慢的技藝，他因其“手藝”而成為全詩敘事的實(shí)際操控者，這意味著“鐘表匠的手藝”與敘事者的技藝合在一起，成為詩歌中的語言本體論裝置。誠如臧棣所說：“這首詩表面上是從回顧的視角描述一個(gè)鐘表匠的成長過程，但實(shí)際上卻是探討作為一種敘事經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在的歷史圖式。鐘表匠這一形象在這里所起的作用，不僅僅是角色意義上的，而更像是一種普遍經(jīng)驗(yàn)的特殊的透析裝置。鐘表匠的記憶不是被動(dòng)地接受歷史給他的印象，而是帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，他用他的記憶來對抗歷史給個(gè)人造成的普遍的壓力?！眣因?yàn)橛辛藬⑹碌募妓?，時(shí)間對于詩人來說不再是一種整體性的壓力，或者說不再對立于語言的存在價(jià)值，而是成為言說的契機(jī)，隨著時(shí)間之流而消逝的經(jīng)驗(yàn)，都可以被詩人的技藝有效整合、提煉，納入語言本體論的裝置之中，經(jīng)由此種技藝，敘事成為一種元敘事，獲得了本體論的意義，而詩人，則在這本體論裝置中化身為一個(gè)匠人，面對時(shí)間，有著卓越的“手藝”和足夠的自信。這首詩誕生于1998年，而實(shí)際上，1995年以后的西渡便已獲得了這樣的時(shí)間意識和技藝自覺：“1995年底我寫了《寄自拉薩的信》。在這首詩里，時(shí)間已不再是可怕的、難以馴服的對手，而變成了寫作的同謀——它使我的詩歌視野變得開闊起來，一種新的寫作的曙光出現(xiàn)了。”z

以西渡這首詩為代表，在1990年代以來的一些優(yōu)秀詩作中，“手藝”真的成為一種更為成熟的語言本體論裝置，詩人重視且獲得了經(jīng)驗(yàn)論意義上的技藝自覺，經(jīng)驗(yàn)世界成為詩人感興趣的制作材料，文本外的詩人施展著自己精湛的詩歌手藝，從而將自己“制作”進(jìn)文本內(nèi)部，文本外的手藝人與文本內(nèi)的手藝人里應(yīng)外合，結(jié)成一個(gè)語言本體論裝置。與多多、駱一禾等前代詩人不同，其結(jié)果，一方面是寫作與外在經(jīng)驗(yàn)之間達(dá)成了有效的配合，詞與物的關(guān)系有了新的調(diào)整，另一方面，是詩人的“手藝”觀念中，經(jīng)驗(yàn)論技藝的層面獲得了足夠的重視，“手藝”成為詩人們顯性的寫作意識與方法論自覺，而不再局限于本質(zhì)論上的持存。在這兩個(gè)方面上講，“技藝通神”成為1990年代以來許多詩人們對“手藝”的自覺追求，而在這些詩人中間，臧棣便是技藝卓越的一位，他在一篇訪談中曾說：“技藝是一種讓寫作獲得魅力和力量的方式。對閱讀而言，技藝還可能是一種道德?！盄7有趣的是，在他寫于1995年的《木匠活》中，便如西渡一樣，完成了一次手藝人的里應(yīng)外合，在由此而生的語言本體論裝置中，“手藝”正如他所說，經(jīng)由敘事，介入了道德，形成了一種敘事倫理：

女的的確喜歡購物。好像為此

還打過心理咨詢電話。男的

卻沒認(rèn)真買過一樣?xùn)|西，只是

認(rèn)為在那里可以遭遇真正的美人。

某一天，像是我還活著;

他們打聽到：我喜歡木匠活，

對于制作一向出手不凡。

……

其實(shí)很簡單，對于我所精通的，

實(shí)在算不了什么。他們要求我

制作一幅永恒的境框，

好使那些照片中至少有一張

能夠在他們在世時(shí)永不褪色。

實(shí)際上，詩人將抒情主體設(shè)定為一個(gè)匠人，其用意正是在語言本體論裝置的意義上提示我們，在這首詩，即這個(gè)由敘述制成的語言符號系統(tǒng)中，存在著多層意義空間，在語言表象價(jià)值所引導(dǎo)的這個(gè)經(jīng)驗(yàn)性敘事之外，其實(shí)還存在著一個(gè)本體性的意義維度，而詩中的“匠人”正是這一入口的看門人。他之所以被設(shè)定為一個(gè)匠人，意思是他在敘述中的制作行為最大限度地同構(gòu)于敘述之外那個(gè)制作著這個(gè)符號系統(tǒng)的制作者，二者形成了文本內(nèi)外的對位。因此，我們在閱讀這首詩的敘事時(shí)所得到的，就不僅是其表象價(jià)值所帶來的這個(gè)道德敘事，還是關(guān)于這首詩的符號系統(tǒng)是如何被制作成的這個(gè)語言本體論問題。這呼應(yīng)了喬納森·卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中的看法：“如果詩歌能讀作對于詩本身問題的探索，那么這種詩歌就是有意義的?！敝匾氖?，二者之間并不存在孰高孰低的問題，都是這符號系統(tǒng)中真實(shí)存在的意義層面。如果我們只認(rèn)同其中一種，那么其結(jié)果將正如克里斯特娃所說的，“每一種意義的設(shè)立都是對文本及其多義性的一種損害”。

因此，在1990年代以來的一些詩歌中，“手藝”觀念實(shí)現(xiàn)了語言本體論裝置上的綜合。在詩的制作過程中，面對著一個(gè)個(gè)詞，詩人像匠人一樣，精心挑選，精心琢磨，當(dāng)一首詩完成時(shí)，它既是抵達(dá)了語言的存在價(jià)值之物，又與經(jīng)驗(yàn)世界之間形成了有意義的對位法——文本內(nèi)的匠人對位于文本外的詩人。有趣的是，在最極端的情況下，詩人直接將自我取消，詩中的制作者直接顯現(xiàn)為詩本身——張棗1994年在《與茨維塔耶娃對話》的那節(jié)廣為人知的詩中寫道：

詩，干著活兒，如手藝，其結(jié)果

是一件件靜物，對稱于人之境

【注釋】

a海子：《我熱愛的詩人——荷爾德林》，《海子詩全編》，上海三聯(lián)出版社1997年版，第917頁。

b王小妮：《木匠致鐵匠》，《隨手》，北京大學(xué)出版社2014年版，第91頁。

ce洪子誠：《詩人的“手藝”觀念》，《文藝爭鳴》2018年3期。

d參見張松建：《現(xiàn)代詩的再出發(fā)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第155頁。

f西川：《詩學(xué)中的九個(gè)問題之我見》，陳超編，《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第285頁。

g陳東東：《技藝真誠》，《只言片語來自寫作》，北京大學(xué)出版社2014年版，第146頁。

h此文發(fā)表于《江漢學(xué)術(shù)》，2013年10月，后收于《群島之辨：“現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)研究”專題論文集》，長江文藝出版社2014年版。另外，該論文集中專有一輯“新詩的技藝、體式與語言”，除雷武鈴文，里面多篇文章值得參考。

i李宏主編：《西方美術(shù)理論簡史》，北京大學(xué)出版社2017年版，第7頁。

j[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，商務(wù)印書館1996年版，陳中梅譯，第29頁。

k謝林、諾瓦利斯之語，轉(zhuǎn)引自[法]茨維坦·托多羅夫：《走向絕對》，朱靜譯，華東師范大學(xué)出版社2014年版，第226頁。

l[英]雪萊：《為詩辯護(hù)》，繆靈珠譯，《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第155、160頁。

m上面兩句話，分別出自[英]柯勒律治：《詩的定義》《詩的本質(zhì)》，劉若端譯，《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第108、111頁。

n[法]茨維坦·托多羅夫：《走向絕對》，朱靜譯，華東師范大學(xué)出版社2014年版，第227頁。

oru愛倫堡：《瑪麗娜·茨維塔耶娃的詩歌作品》，榮潔譯，《茨維塔耶娃研究文集》，譯林出版社2014年版，第208頁、204頁、205頁。

p[俄]安娜·薩基揚(yáng)茨：《瑪麗娜·茨維塔耶娃：生活與創(chuàng)作（中）》，谷羽譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第452頁;另外，茨維塔耶娃《手藝集》出版后，受到了一些評論家的關(guān)注和回應(yīng)，其中，亞·巴拉赫拉的評論最具分量，這讓茨維塔耶娃非常感動(dòng)，因此，二者開始通信。

q茨維塔耶娃原話為：“和智慧一樣，愚蠢也是多種多樣的……例如，一方確信：‘根本沒有什么靈感，只有手藝。馬上得到另一陣營的回?fù)簦骸緵]有什么手藝，只有靈感。兩方的觀念同樣平庸。詩人絲毫不會(huì)受其中任何一種觀念的影響。他人的話中有顯而易見的謊言。”，（Тупость так же разнородна и многообразна， как ум...... Так， например， на утверждение： "никакого вдохновения， одно ремесло"， - мгновенный отклик из того же лагеря （тупости）："никакого ремесла， одно вдохновение"- все общие места обывательщины. И поэт ничуть не предпочтет первого утверждения второму и второго - первому. Заведомая ложь на чужом языке.）見Цветаева М. И. Поэт и время // Собрание сочинений в 7-х тт. Том 5， М.： ?Эллис Лак?， 1994. С278

s洪子誠：《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序：當(dāng)代詩中的茨維塔耶娃》，《文藝爭鳴》2017年10期。

tЦветаева М. И. Поэт и время // Собрание сочинений в 7-х тт. Том 5， М.： ?Эллис Лак?， 1994. С338.

v宋海泉：《白洋淀瑣憶》，劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第240頁。

wx張?zhí)抑蓿骸对娙说氖炙嚒罚墩Z詞的探險(xiǎn)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2012年版，第269頁、269頁。

y臧棣：《記憶的詩歌敘事學(xué)——細(xì)讀西渡的〈一個(gè)鐘表匠的技藝〉》，載《詩探索》，2002年Z1期，第57頁。

z西渡：《時(shí)間的詮釋》，《草之家》，新世界出版社2002年版，第327頁。

@7臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……——答詩人西渡的書面采訪》，《從最小的可能性開始》，人民文學(xué)出版社2000年版，第275頁。