漩渦里的理想主義者

邱田

“在行動(dòng)中思考，使思想更富于血肉，更具生命感，隨時(shí)可以在思想中觸摸到現(xiàn)實(shí)的脈搏。在思考中行動(dòng)，使足尖有方向感，使行動(dòng)更準(zhǔn)確和深刻，并讓思想在現(xiàn)實(shí)中開花結(jié)果?！盿

馮驥才的非虛構(gòu)作品《漩渦里》是他“記述人生五十年”系列的最后一部。對(duì)于他二十年的文化遺產(chǎn)保護(hù)之路而言，這是行動(dòng)后的思考;對(duì)于他擱置已久的文學(xué)之路而言，這是深度思考后的行動(dòng)。按照作者的自述，這部書回答了他為何從文學(xué)領(lǐng)域跳入文化遺產(chǎn)保護(hù)的“漩渦里”，講述的是他人生之中的一次重要“轉(zhuǎn)型”;這是一部文學(xué)性極佳的非虛構(gòu)作品，同時(shí)是一個(gè)作家二十年來的心靈史，也是大時(shí)代洪流中的一段文化進(jìn)程。

世人眼中的馮驥才首先是才情卓越的作家，是“津味兒小說”的代表，善于透過市井人情描摹人性;其次他是善寫丹青的畫家，長(zhǎng)于將詩(shī)情賦予畫意，能夠?qū)⒗L畫“散文化”“文人化”;但近些年來他最為人所知的身份卻是文化遺產(chǎn)的保護(hù)人，始終在為文化保護(hù)奔走呼號(hào)、殫精竭慮。我們不禁要問，這三種身份是如何在一個(gè)人身上協(xié)調(diào)統(tǒng)一的？去年以《俗世奇人》（足本）獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，今年完成了自傳性非虛構(gòu)作品的最后一部似乎都昭示著馮驥才已回歸文學(xué)界，然而這二十年的光陰究竟在他生命中留下了什么痕跡？對(duì)于他的文學(xué)創(chuàng)作又產(chǎn)生了何種影響？《漩渦里》以十四萬字的篇幅為我們揭示了答案。

一、“四駕馬車”的互文

2012年馮驥才70歲時(shí)在北京畫院舉辦了名為“四駕馬車”的畫展，寓意自己年逾古稀仍用四匹馬的力氣拉著“文學(xué)”“繪畫”“文化遺產(chǎn)搶救”和“教育”這四輛車。他送給友人留念的畫集取名《生命經(jīng)緯》，經(jīng)線寓意人生七十年的歷程，緯線寓意他所涉足的四個(gè)領(lǐng)域?！侗印?《凌汛》 《激流中》已經(jīng)展現(xiàn)出馮驥才在文學(xué)與繪畫領(lǐng)域之間的轉(zhuǎn)換，然而斯人著力經(jīng)營(yíng)的文化遺產(chǎn)搶救與教育事業(yè)卻未見含英咀華式的“夫子自道”。2018年付梓的新書《漩渦里》終于彌補(bǔ)這一遺憾，可謂千呼萬喚始出來。

在文化遺產(chǎn)保護(hù)之路上，1994年是馮驥才的起點(diǎn)，2001年則是他的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。自1990年回歸繪畫之后，馮驥才在全國(guó)各地舉辦巡回畫展。飽覽民俗風(fēng)情的同時(shí)，他通過賣畫的方式保住了周莊的“迷樓”和家鄉(xiāng)寧波的“賀秘監(jiān)祠”，這是他對(duì)文化遺產(chǎn)保護(hù)最初的參與。馮驥才真正投身到城市文化的搶救是1994年天津老城的拆除，搶救估衣街失敗后他開始思考作為文化人在歷史中的責(zé)任，一步步走近了非遺保護(hù)的漩渦。2001年馮驥才受聘于天津大學(xué)，擔(dān)任馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)，從此跨入了教育領(lǐng)域，同年當(dāng)選為中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)主席。此后他提出了“民間文化遺產(chǎn)搶救”的概念，為文化遺產(chǎn)保護(hù)各處奔走，一方面深入田野開展為期十年的搶救工程，一方面在各種場(chǎng)合積極向國(guó)家和政府呼吁民間文化搶救與保護(hù)的必要性及迫切性。從籌措三十萬國(guó)家項(xiàng)目資金開啟保護(hù)工程，到后來成立私人基金會(huì)，馮驥才在文化遺產(chǎn)保護(hù)的漩渦中越陷越深;他最初計(jì)劃每年投入十五天，最后卻全情投入以至于放下了自己最心愛的文學(xué)。2005年學(xué)院落成后馮驥才將這里變成了民間文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論基地，在教育的陣地上履行著一位學(xué)者和導(dǎo)師的職責(zé)，引領(lǐng)青年學(xué)者一同投入了文化遺產(chǎn)保護(hù)的“漩渦里”。在走過了風(fēng)風(fēng)雨雨，歷經(jīng)了無數(shù)坎坷之后他的努力終于有了回響，2006年國(guó)家頒布了《關(guān)于加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》，設(shè)立了“非遺名錄”和傳承人制度，民間文化遺產(chǎn)的保護(hù)從此進(jìn)入了國(guó)家方略，擺脫了無紅頭文件、無資金的窘境。2008年他因汶川地震建立了“緊急搶救羌文化工作基地”，促成了北川“地震遺址博物館”的建立;2011年全套二十二卷《中國(guó)木版畫年畫集成》完成，長(zhǎng)達(dá)十年的年畫搶救與保護(hù)工作完滿收尾，他繼續(xù)投入了藏族唐卡文化檔案和中國(guó)口頭文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)的搶救項(xiàng)目，同時(shí)將目光投向了古村落的保護(hù)。2015年他重返當(dāng)年文化保護(hù)的起點(diǎn)后溝村，在老戲臺(tái)前發(fā)表了激情澎湃的演講，這應(yīng)當(dāng)是一個(gè)圓滿的結(jié)局，然而馮驥才卻說自己“只有逗號(hào)，沒有句號(hào)”b，他仍然打算在這“漩渦里”繼續(xù)陷落與升騰……

“文化遺產(chǎn)保護(hù)”似乎是馮驥才無可擺脫的宿命，而教育則是他踐行理想的途徑與手段。在這“漩渦里”他越陷越深，作為作家的馮驥才似乎漸行漸遠(yuǎn)，而作為畫家的他仿佛成了文化保護(hù)的“提款機(jī)”，此外他作為專家、學(xué)者和教授的面目則日漸清晰。這部書里能夠看到馮驥才多重身份的交匯，讀到他在其間的掙扎、痛苦與抉擇。在此不禁要問：這四駕馬車真的能夠并駕齊驅(qū)嗎？讀者所最關(guān)切的文學(xué)又是怎樣的位置？

如果將馮驥才作為一個(gè)整體來看待，那么“四駕馬車”就必將是相互聯(lián)系且不可分割的。在這里，文學(xué)是肌理，是底色，也是實(shí)踐其他三個(gè)領(lǐng)域的思想來源。

馮驥才在《漩渦里》中承認(rèn)，當(dāng)天津老城被拆除時(shí)他感到“作家與他筆下的土地生命攸關(guān)”，因?yàn)椤拔业拇罅啃≌f與散文都來自老城，我的人物都是這塊土地上生出來的”。c他筆下市井人物的根在民間，他們的光彩與營(yíng)養(yǎng)來自民間文化，而這反過來又促成了馮驥才對(duì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)切并最終促成他自愿地身陷“漩渦里”。盡管繪事丹青十五年，又師出名門，但當(dāng)馮驥才從文界回歸畫界的時(shí)候畫作風(fēng)格卻發(fā)生了變化，他意識(shí)到“我必須把自己的繪畫建立在自己的文學(xué)感受與氣質(zhì)上，還要逐漸建立自己的藝術(shù)思想和理論支撐”。d從文學(xué)當(dāng)中汲取的養(yǎng)分造就了馮驥才“散文化”的繪畫風(fēng)格，生成了一種別致的現(xiàn)代文人畫。他在大學(xué)任教的初心本是培養(yǎng)文學(xué)繪畫方面的人才，然而民間文化遺產(chǎn)保護(hù)的重任使得他不得不調(diào)整了方向，個(gè)人道路的轉(zhuǎn)向造成了教育路徑的轉(zhuǎn)向。在這時(shí)代的漩渦里走過二十年，馮驥才同時(shí)以虛構(gòu)與非虛構(gòu)的方式回歸文學(xué)本身，這一次他帶來的驚喜又安知沒有這文化遺產(chǎn)保衛(wèi)戰(zhàn)的功勞？

馮驥才的“四駕馬車”也許難以在同一時(shí)段并駕齊驅(qū)，他們總是交替著、糾纏著此消彼長(zhǎng)，在冥冥中構(gòu)成一種互文。文學(xué)與繪畫是他靜夜時(shí)分的思考與升華，文化保護(hù)與教育則是他白天的斗爭(zhēng)與實(shí)踐，四者之間構(gòu)成了一種促進(jìn)、生成、轉(zhuǎn)向與回歸，在這變動(dòng)不居的時(shí)代里共同成就了馮驥才難以分割的整體文化氣質(zhì)，成為其生命軌跡中始終流轉(zhuǎn)不息的精魄與血脈。

二、“非虛構(gòu)寫作”的文體學(xué)升華

非虛構(gòu)寫作或者說非虛構(gòu)文學(xué)并不是一件新生事物。自1965年美國(guó)作家杜魯門·卡波特創(chuàng)作《冷血》之始便已提出了“非虛構(gòu)小說”的概念，彼時(shí)西方文界創(chuàng)作此類文體的多是新聞界出身的作家。而在中國(guó)各種紀(jì)實(shí)文學(xué)和報(bào)告文學(xué)可謂是非虛構(gòu)寫作的鼻祖。自《人民文學(xué)》倡導(dǎo)“非虛構(gòu)寫作”以來，一種新的文學(xué)可能正在不斷被探索、被實(shí)踐。這是一種有別于以往的非虛構(gòu)寫作，其初衷是純文學(xué)不再局限于某種固有的文學(xué)秩序，作者也不再拘泥于專業(yè)的作家。非虛構(gòu)寫作如雨后春筍般涌現(xiàn)，經(jīng)過時(shí)間的淘洗一批作品留存下來成為具備可重讀性的文學(xué)。包括梁鴻、韓石山、劉亮程、李娟在內(nèi)的一批作者均在非虛構(gòu)寫作中留下了個(gè)性化的痕跡。

有學(xué)者將非虛構(gòu)文學(xué)分為三種類型：其一是關(guān)注底層生活的，如梁鴻;其二是走向邊地異域的，如李娟;其三是重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的，如劉亮程。論者由此總結(jié)出非虛構(gòu)寫作的共性是“因?yàn)閷?duì)以往‘虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)文學(xué)的不信任，所以試圖展現(xiàn)一種真實(shí)在場(chǎng)的力量;因?yàn)閷?duì)中心贊頌話語的不信任，所以試圖展現(xiàn)一種吶喊與絕望的力量”。e

如果按上述標(biāo)準(zhǔn)，馮驥才的《漩渦里》似乎難以歸類;在與諸多非虛構(gòu)文學(xué)的比較中，其文本的異質(zhì)性無疑十分鮮明，而無比強(qiáng)大的文學(xué)性與濃郁的個(gè)人風(fēng)格無疑是《漩渦里》給予讀者的第一印象。馮驥才有著將實(shí)踐文學(xué)化、將歷史記憶抒情化的強(qiáng)烈自覺與高超技法，即便是記錄極具嚴(yán)肅性的文化遺產(chǎn)保護(hù)史，《漩渦里》仍然洋溢著浪漫的文人色彩，字里行間透露出文學(xué)的筆調(diào)。書中各種與“非遺”保護(hù)相關(guān)的概念、術(shù)語與理論申說俯拾皆是，甚至直接引入實(shí)際工作中的報(bào)告書與申請(qǐng)書，但這些極易使文本枯燥化的內(nèi)容在馮驥才筆下非但沒有造成絲毫的閱讀障礙，反而成為讀者新的興趣點(diǎn)與知識(shí)點(diǎn)。毫無疑問，在文化遺產(chǎn)保護(hù)的工作中必定包含許多沉悶乏味的內(nèi)容、艱難煩躁的時(shí)刻以及冗雜的事務(wù)性工作，馮驥才卻并沒有以高尚或嚴(yán)肅之名強(qiáng)加于讀者，相反卻從中涵育出詩(shī)意化的“艱難困苦、玉汝于成”，傳遞出一種不矜不怨但又無比堅(jiān)定的精神力量。文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的救贖，于茲可見一斑。

對(duì)“非虛構(gòu)作品”文學(xué)性的自覺與強(qiáng)調(diào)，馮驥才的創(chuàng)作既一以貫之、又日新月異。從《一百個(gè)人的十年》開始，馮驥才已經(jīng)通過口述史的方式介入了非虛構(gòu)寫作。從傷痕文學(xué)中《鋪花的歧路》始，至《無路可逃》 《煉獄·天堂》，馮驥才對(duì)靈魂的拷問與歷史的反詰始終如一，對(duì)此學(xué)者已頗多注目f。但當(dāng)“文化大革命”已日益沉淀在民族記憶的深處時(shí)，《漩渦里》之中的圍繞城改與非遺傳承的種種起伏錯(cuò)落，對(duì)大多數(shù)當(dāng)代人而言卻是“睫在眼前長(zhǎng)不見”的陌生，或者說已構(gòu)成某種“當(dāng)下”的傳奇。在特定時(shí)期對(duì)“宏大敘事”的解構(gòu)具有其合理性，但作家不應(yīng)回避“重大題材”，不該將“歷史事件”轉(zhuǎn)化為“一地雞毛”g，如何記錄這些正在發(fā)生的歷史，不同的作者給出不同的方案。馮驥才曾在訪談中言及自己的田野記錄與專家學(xué)者的不同，他覺得專家的田野手記中有學(xué)術(shù)的發(fā)現(xiàn)、嚴(yán)格的調(diào)查和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C;而他所記錄的更多是文化發(fā)現(xiàn)，包含著文化情感與文學(xué)細(xì)節(jié)。h事實(shí)上這既是馮驥才作家的身份屬性所決定的，也是他有意識(shí)的文學(xué)實(shí)踐。“今天對(duì)紀(jì)實(shí)類型的探索還有不足，常以為紀(jì)實(shí)就是忠實(shí)地還原歷史與現(xiàn)實(shí)，對(duì)紀(jì)實(shí)作為一種修辭手段缺乏深刻認(rèn)識(shí)?！眎在馮驥才眼中非虛構(gòu)寫作的一條重要原則是必須“有優(yōu)化提升”，“既然是文學(xué)，就具有一定的審美價(jià)值”，“在素材和運(yùn)用素材的選擇上要符合藝術(shù)的規(guī)律?！?j對(duì)比一下當(dāng)前的非虛構(gòu)寫作，似乎在創(chuàng)作理念方面略有不同。當(dāng)下非虛構(gòu)寫作中比較受推崇的恰恰是秉持科學(xué)的、田野的態(tài)度，使用社會(huì)科學(xué)、人類學(xué)方式進(jìn)行的寫作。這與馮驥才對(duì)文學(xué)性及其審美價(jià)值的追求似乎有一些差異，當(dāng)然這絕不是否定其他非虛構(gòu)寫作的文學(xué)價(jià)值，而是提出另外一種非虛構(gòu)文學(xué)的可能性，即非虛構(gòu)文學(xué)在書寫嚴(yán)肅的、科學(xué)性的內(nèi)容時(shí)是否也能保持一種極具文學(xué)化的書寫模式？

由于講述內(nèi)容的特殊性，《漩渦里》比之前的《無路可逃》 《激流里》更為別致且傳奇，也因而在文體學(xué)方面更加具備某種典型性。特別是與《激流里》相比，前者講述的是文學(xué)讀者所熟知的馮驥才，《漩渦里》展現(xiàn)的則是遠(yuǎn)離文壇之后的作家，這一傳奇的人生經(jīng)歷無形中將文本“陌生化”，造成了一定程度的“間離”效果，這就使得《漩渦里》更加注意運(yùn)用小說與散文化的語言策略。馮驥才使用第一人稱敘事，運(yùn)用了散文輕松隨性的筆調(diào)，使整部作品呈現(xiàn)出優(yōu)美流暢、行散而神不散的特點(diǎn)。與此同時(shí)，作品內(nèi)容的激蕩，時(shí)代背景的巨變，以及作者個(gè)人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，種種因素疊加在一起又使得文本具有一種小說的故事性和傳奇性。比如上篇第七部分“搶救老街”的故事一波三折、跌宕起伏，簡(jiǎn)直有如一篇偵探小說，讓讀者如入山陰道中、應(yīng)接不暇。這種故事性與作者在《神鞭》當(dāng)中的敘事存在某種神似之處，一方面顯示出作者高超的敘事技巧，另一方面也證實(shí)了非虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)有時(shí)竟會(huì)超越虛構(gòu)的想象力?！拔膶W(xué)中的真實(shí)，不應(yīng)該只是被呈現(xiàn)的真實(shí)，更應(yīng)該是被探究考量過的真實(shí)?！眐或許我們可以說，《漩渦里》為非虛構(gòu)寫作創(chuàng)造了一種新的書寫范式，實(shí)踐的文學(xué)化、突出的審美價(jià)值與文學(xué)意境某種程度上已經(jīng)構(gòu)成了一種文體學(xué)的升華。

三、“小傳統(tǒng)”實(shí)踐的人文超越

馮驥才這部作品的另一特色在于文本中作者的強(qiáng)大與突出。非虛構(gòu)作品中有許多隱身的作者，略去第三人稱敘事，即便是第一人稱敘事也可能并無突出的主體性，至少?zèng)]有如此強(qiáng)大的作者。以同樣是魯獎(jiǎng)獲得者的李娟為例，在《遙遠(yuǎn)的向日葵地》一書中她的講述完全是個(gè)人化的，通篇以“我”的經(jīng)歷和生活為主題，這應(yīng)當(dāng)說是非常顯性的，然而與《漩渦里》相比似乎仍然顯得不夠強(qiáng)大?；蛘哒f李娟筆下的“我”始終是一個(gè)邊緣人物，一個(gè)小人物，她所關(guān)注的是“政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域所謂的‘中心話語之外的生活和事件，展現(xiàn)出對(duì)中心經(jīng)驗(yàn)的逃離和偏移，展現(xiàn)出真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的殘酷性，為被話語強(qiáng)權(quán)遮蔽了的‘非中心代言”。l相比之下，馮驥才筆下的“我”雖然也在為“非中心”的民族文化遺產(chǎn)保護(hù)代言，但卻沒有小人物的邊緣感，反而呈現(xiàn)出一種強(qiáng)大的主體性。究其原因或許來自于主人公自身的獨(dú)特性。

李娟筆下的“我”可以是任何一個(gè)邊地的女孩子，她身上具有一定的典型性。然而《漩渦里》的“我”卻只能是馮驥才，一個(gè)并不典型的知識(shí)分子，一個(gè)不走尋常路的作家。當(dāng)我們?cè)噲D探討這部作品的意義時(shí)，我們或許應(yīng)當(dāng)追問：馮驥才是誰？他為何特別？《漩渦里》真正想要表達(dá)的是什么？

作者在自序里坦言：“我投入文化遺產(chǎn)保護(hù)，是落入時(shí)代為我預(yù)設(shè)的一個(gè)陷阱，也是一個(gè)一般人看不見的漩渦。我承認(rèn)，沒人推我進(jìn)來，我是情不自禁跳進(jìn)來的，完全沒有想到這漩渦會(huì)把我猛烈地卷入其中。從無可選擇到不能逃避，我是從一種情感化的投入漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘倪x擇?！眒

如果說作者當(dāng)初縱入漩渦是因?yàn)椤扒椴蛔越保敲丛谇楦械臎_動(dòng)漸漸退去，理性的聲音逐步回歸之后他所做的為什么不是放棄而是堅(jiān)持？

馮驥才在演講中反復(fù)講過知識(shí)分子的三個(gè)特點(diǎn)：獨(dú)立思考、逆向思維和前瞻性。《漩渦里》記載了他題為《文化怎么自覺》的講話，其中指出首先應(yīng)該自覺的是知識(shí)分子，“當(dāng)社會(huì)迷茫的時(shí)候，知識(shí)分子應(yīng)當(dāng)先清醒;當(dāng)社會(huì)過于功利的時(shí)候，知識(shí)分子應(yīng)給生活一些夢(mèng)想”。n他屢次談到社會(huì)責(zé)任感與文化先覺，認(rèn)為“知識(shí)分子應(yīng)當(dāng)任何時(shí)候都站守文化的前沿，保持先覺，主動(dòng)承擔(dān)”o，而“責(zé)任感說到底是一種社會(huì)良心。責(zé)任感是一種社會(huì)承擔(dān)。你有權(quán)利放棄這種承擔(dān)，但沒有權(quán)利指責(zé)責(zé)任——這種自愿和慨然擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)道義”。

從以上的深情告白中或許能夠理解馮驥才的“情不自禁”，理解他卷入“漩渦里”之后的“認(rèn)命”，誠(chéng)如他所言，“首先這是一本生命的書，也是一本記錄我個(gè)人極其艱辛的思想歷程的書”。p這種知識(shí)分子的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，作者屢屢強(qiáng)調(diào)的“作家的情懷”也許就是他在文本中顯得如此之強(qiáng)大，其主體性如此之突出的原因吧。而之所以書寫自身，為的是“我身上有很多同時(shí)代人共同的東西，也有我自己獨(dú)特的東西，我?guī)е业谋尘?、我的性格、我的歷史，我就是這個(gè)時(shí)代長(zhǎng)篇里的一個(gè)人物，我要把自己作為這個(gè)時(shí)代里的一個(gè)有獨(dú)特個(gè)性的人物寫出來，但這一個(gè)就可以反映出更廣泛的值得思考的、值得再認(rèn)識(shí)的問題”。q

難怪在《漩渦里》我們既能看到“載道”，也能感受到“抒情”。作者書寫的是民間文化，是文化遺產(chǎn)保護(hù)史，這相對(duì)“正史”而言自然是“小傳統(tǒng)”的書寫，然而他呈現(xiàn)出的卻是一種位于中心的，極具主體性的久違之感。當(dāng)他面對(duì)搶救估衣街失敗的痛苦時(shí)，他說自己灰心而未死心;當(dāng)他靠一次次賣畫填補(bǔ)保護(hù)基金，被記者比喻為精衛(wèi)填海時(shí)，他說：“精衛(wèi)填不了海。但精衛(wèi)是一種精神?！眗書中馮驥才多次說自己是自不量力的堂吉訶德，他覺得自己是“現(xiàn)實(shí)主義者”，又是“理想主義者”，“因此我的麻煩是雙倍的：我在現(xiàn)實(shí)中困難重重，在理想中常常失落”。s

李歐梵在《重構(gòu)人文學(xué)科和素養(yǎng)》一文中曾指出，當(dāng)今社會(huì)“專業(yè)化的結(jié)果，必會(huì)導(dǎo)致人文學(xué)科的邊緣化和凋零”，“其實(shí)人文教育的目的不是增加知識(shí)， 而是用知識(shí)和理智性的思考， 教我們?nèi)绾巫鋈撕兔鎸?duì)社會(huì)”。t那么，馮驥才在《漩渦里》書寫一部專業(yè)化特色的文化遺產(chǎn)保護(hù)史時(shí)卻使用了博雅的、審美的，極具人文精神的文學(xué)化書寫，這僅僅是一種文體學(xué)的升華還是有其更深的寓意？他說要在書中呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中沒有實(shí)現(xiàn)的東西，這是否是“‘?dāng)嗔堰€是‘聯(lián)系人文中國(guó)的分歧”u？進(jìn)一步深究，他之所以能具備如此凸顯的主體性，之所以其書寫的小傳統(tǒng)能實(shí)現(xiàn)某種超越，正在于他是一個(gè)力圖恢復(fù)人文精神，承接中國(guó)人文傳統(tǒng)的人，這種大的責(zé)任感與道義擔(dān)當(dāng)使得他承接了“士”的精神，成為當(dāng)代知識(shí)分子的脊梁。他“像蘇格拉底那樣，把自己的信仰、操守、人格、情懷和專業(yè)融合在一起”v，別人記錄歷史，他卻創(chuàng)造歷史。

不管怎樣，馮驥才在“小傳統(tǒng)”中踐行著他的人文關(guān)懷，他所憧憬的重構(gòu)人文精神的理想已經(jīng)通過《漩渦里》傳遞給了他的讀者。我們看到的是一個(gè)悲情的理想主義者，他身處“漩渦里”，關(guān)切的卻是“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們”，“不管或成或敗，我都沒有在這個(gè)物欲的世界里迷失”。

“只緣我輩心不死”，雖千萬人、吾往矣。

【注釋】

a馮驥才：《思想與行動(dòng)》，《漩渦里》，人民文學(xué)出版社2018年版，第329頁(yè)。

bcdnors馮驥才：《漩渦里》，人民文學(xué)出版社2018年版，第316頁(yè)、56頁(yè)、14頁(yè)、265-266頁(yè)、268頁(yè)、201頁(yè)、269頁(yè)。

el張檸、許姍姍：《當(dāng)代“非虛構(gòu)”敘事作品的文學(xué)意義》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第2期。

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