食物和衣物：嚴(yán)歌苓小說的兩種意象

陳喆

“意象”是用外在具體的物象表達(dá)作者內(nèi)在抽象的心意，是“幾千年的文化和藝術(shù)的發(fā)展積淀在中國(guó)人心理深處的一種普遍的審美意識(shí)”a。

嚴(yán)歌苓作為中國(guó)當(dāng)代著名作家，其小說中的意象設(shè)置也有著獨(dú)到之處。目前的嚴(yán)歌苓小說研究已經(jīng)注意到了小說中意象問題，探討了空間意象、身體意象、紅色意象等等。比如有研究指出，“嚴(yán)歌苓小說中空間意象中的草地、草原與地窖，都與神話思維有關(guān)，其喻指性關(guān)涉天堂、地獄、煉獄三重文化內(nèi)涵”，“閣樓、大海等空間意象，顯示出的焦灼、彷徨與無(wú)奈的主體真實(shí)意圖”b;有研究指出，嚴(yán)歌苓小說中的意象背后蘊(yùn)含著深層意義，“乳房意象隱喻了文革和男權(quán)對(duì)女性身體的摧殘，辮子意象展現(xiàn)了種族歧視下的國(guó)民奴性”c;有研究指出，在嚴(yán)歌苓的筆下，“紅色意象孕育出野性生命力，象征著被壓抑的旺盛性欲，彰顯著勇往直前的革命精神，代表著獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)情”d。以上嚴(yán)歌苓小說意象研究，主要探究了意象背后的文化隱喻，這與嚴(yán)歌苓小說研究的一個(gè)重要層面有關(guān)，即將嚴(yán)歌苓小說納入海外華文文學(xué)的范疇，以多元化和跨文化的視角和方法開展研究，特別是以“身份”批評(píng)作為重要的研究角度。

研究嚴(yán)歌苓小說，除了“文化”視角之外，還值得重視的是考察作者故事敘述的視角。本文對(duì)嚴(yán)歌苓小說意象的研究，著力從小說故事的角度出發(fā)，討論嚴(yán)歌苓小說中比較典型的“食物”和“衣物”兩類意象，考察其所營(yíng)造的故事意境。

一、食物：關(guān)照時(shí)代與人性

中國(guó)古人說“飲食男女，人之大欲存焉”e，也說“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞著歌其事”f。前一句點(diǎn)出了“食”在人類生活中極端重要的地位，后一句指出了關(guān)于“食”的文學(xué)創(chuàng)作的原理。在嚴(yán)歌苓的小說中，能較多地看到關(guān)于對(duì)食物獲取、制作、口味等一系列的細(xì)致描述?？v觀嚴(yán)歌苓小說中的食物意象，大概形成了這樣幾種意境：

1.饑餓之堅(jiān)硬

嚴(yán)歌苓小說常有對(duì)食物的描述，它們往往是日常的、簡(jiǎn)單的，有時(shí)也是粗鄙、艱難的，有時(shí)是“無(wú)中生有”才可得的，甚至徹底是“無(wú)”的。《雌性的草地》中，西北草原上的牧馬姑娘們的日常食物只有限量供給的米和苞谷粉、糌粑，如要換口味只能靠珍藏著的僅有的掛面和醬油膏，最艱難時(shí)要靠吃馬料來解決吃飯問題;《一個(gè)女人的史詩(shī)》中，在食物極度匱乏的年代，用燉蛤蟆為病人增加營(yíng)養(yǎng)，用炒小貓魚為客人下酒;而食物在《陸犯焉識(shí)》中的出場(chǎng)往往觸目驚心，甚至超出一般人的經(jīng)驗(yàn)，比如勞改犯梁葫蘆會(huì)故意撞翻解放軍碗里的面條或餃子，然后安心享用地上的混了草根泥土的“美味”;勞改犯徐大亨“給餓成了一雙鷹眼”g，從鼠窩里找到生青稞，吃生青稞吃成了腸梗阻;勞改犯“張現(xiàn)行”在最饑荒的時(shí)候，只要監(jiān)獄院子里出現(xiàn)新鮮的尸首，他就會(huì)在夜里出動(dòng)，“脫下尸首的棉褲，用一片碗茬割下腿肉，再把棉褲給尸首穿回去?！県每年夏秋交接時(shí)期，幾萬(wàn)勞改犯和上千管教人員一起在青海湖邊展開一場(chǎng)原始的圍獵，在人與獸的交鋒后，勞改犯?jìng)兡艿玫揭环荨把蚰c子氣味湯”i。而陸焉識(shí)在饑餓中把聰明才智發(fā)揮到了極致：用精準(zhǔn)的攪拌動(dòng)作把有限的食物打發(fā)起來，從而帶來短暫的飽脹感;用輪胎片延伸舌頭的功能，從而舔干凈食器內(nèi)的每一丁點(diǎn)食物。

食物是滿足人類正常生活的最基本物質(zhì)。如果說生產(chǎn)力水平影響著人們的食物種類和飲食方式，那么嚴(yán)歌苓的這些小說讓讀者切實(shí)地感受到，生產(chǎn)關(guān)系決定著人們的食物分配，進(jìn)而決定著人們的生存狀態(tài)。嚴(yán)歌苓小說的食物意象給我們展現(xiàn)了中國(guó)大陸在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌。在商品短缺的條件下，我們國(guó)家通過計(jì)劃供應(yīng)的方式在城市對(duì)包括食物在內(nèi)的各類日常生活物資進(jìn)行分配。各類生活物資一旦被“計(jì)劃”，它們總是要按一定的規(guī)則進(jìn)行分配，此時(shí)的規(guī)則就是“身份”，人們的“身份”決定了對(duì)食物享有權(quán)利的大小，部隊(duì)軍官在供給體系中的特殊地位是令一般群眾望塵莫及的?！兑粋€(gè)女人的史詩(shī)》中，在食物緊缺的六十年代初，作為省軍區(qū)副司令的都漢能夠給田蘇菲寄來一個(gè)如“小型食品倉(cāng)庫(kù)”般的郵包。這樣的雪中送炭一定會(huì)打動(dòng)人心，所以一向要強(qiáng)的田蘇菲母親會(huì)告誡小菲抓住都漢這座“大靠山”。與都旅長(zhǎng)強(qiáng)大的物質(zhì)保障力量相比，他的年齡、身高、趣味等等方面與田蘇菲的不合拍之處都可以忽略不計(jì)。其實(shí)田母因都漢的軍官身份而忽略他的“大老粗”的特質(zhì)，同時(shí)也因都漢的軍官身份而忽略他“鐵漢柔情”的情懷。嚴(yán)歌苓的小說中用“食物”所展現(xiàn)的中國(guó)大陸在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌，處處體現(xiàn)著限制和非自由。

如果說一個(gè)“非自由”的社會(huì)尚是能正常運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)，那么一個(gè)“饑餓”的社會(huì)則是極不穩(wěn)定的社會(huì)。貧窮和饑餓曾是中國(guó)數(shù)千年以來最嚴(yán)重的社會(huì)問題，1949年以后的中國(guó)大陸在消除貧困方面取得了巨大的成就，社會(huì)經(jīng)濟(jì)以前所未有的速度發(fā)展，但是“饑餓”這個(gè)苦難卻還沒有真正地離去。嚴(yán)歌苓小說中的食物意象很大程度上集中到“饑餓”主題，從定量供給食品的城市到幾乎斷絕食品供應(yīng)的荒漠草原，再到接近人類生存絕境的勞改農(nóng)場(chǎng)，“饑餓”的感覺越來越強(qiáng)烈，直把人逼上絕境。一般看來，人與人爭(zhēng)食、與動(dòng)物爭(zhēng)食、食人等等場(chǎng)景應(yīng)該出現(xiàn)在生產(chǎn)力極為落后的遠(yuǎn)古社會(huì)，如果出現(xiàn)在二十世紀(jì)的文明社會(huì)，則被視為異常甚至是反倫理行為。而上文提到的小說《陸犯焉識(shí)》中的一些關(guān)于“食”的場(chǎng)景，其殘酷的情形幾乎令人不寒而栗。饑餓是對(duì)人的生命權(quán)這一人類基本權(quán)利的剝奪，在饑餓面前，人的尊嚴(yán)不復(fù)存在，同時(shí)人的想象力爆發(fā)、創(chuàng)造力激增，但這種想象力、創(chuàng)造力可以說是畸形的。陸焉識(shí)對(duì)食物制作和飲食工具的創(chuàng)新，梁葫蘆搶食的無(wú)恥，徐大亨覓食的絕技等等，似乎都是在饑餓的壓迫下迸發(fā)出來的“力”，卻又是人在饑餓面前的一種無(wú)力和失敗。對(duì)“饑餓”的感覺，中國(guó)當(dāng)代作家筆下多有表現(xiàn)，比如莫言的《豐乳肥臀》、阿城的《棋王》、余華的《活著》、虹影的《饑餓的女兒》等等，都對(duì)“饑餓”有著令人印象深刻的描寫，那些饑餓片段都是發(fā)生在上世紀(jì)五六十年代的中國(guó)大陸，“饑餓”也成為五六十年代出生的作家的深刻記憶。嚴(yán)歌苓出生于五十年代末，九十年代初出國(guó)深造，三十多年的國(guó)內(nèi)歲月是她個(gè)人成長(zhǎng)的重要階段，她在大陸題材的小說中，正是用食物的意象展現(xiàn)了對(duì)這一歷史時(shí)期的感官感受。

2.飽食之荒誕

與食物限量供應(yīng)和食不果腹的情形相反，嚴(yán)歌苓的小說對(duì)食物極大豐富的情形也有表現(xiàn)，集中體現(xiàn)在2006年出版的長(zhǎng)篇小說《赴宴者》中。小說主人公下崗職工董丹無(wú)意之間發(fā)現(xiàn)一個(gè)好營(yíng)生，就是偽裝成記者赴各種宴會(huì)、領(lǐng)取“車馬費(fèi)”，從而享受了各種美食，比如：乳鴿的鴿胸肉末混合豆腐泥做成的小丸子，有孔雀羽毛裝飾的孔雀肉，海螺肉、鮮蘑菇、小牛肉混合成泥而又塞回海螺殼，由小牛肉與海蟄皮擺出的形如篆字的冷盤，花七十個(gè)小時(shí)烹調(diào)的牛鞭海馬肉凍，由蛤蟆卵巢制成的湯，還有魚翅、鴿舌，以及少女之身為盤、極品海鮮為菜的“人體宴”。可以說每道菜原料之奇異、制作之精巧都讓讀者瞠目結(jié)舌，仿佛傳說中的“宮廷菜”再世。

如果說饑餓讓人的想象力、創(chuàng)造力激增，那“飽食”也讓人的想象力和創(chuàng)造力爆發(fā)，而嚴(yán)歌苓賦予了這兩種想象力和創(chuàng)造力更多的內(nèi)涵。前一種“創(chuàng)造力”體現(xiàn)了人的無(wú)奈和社會(huì)的畸形，后一種“創(chuàng)造力”體現(xiàn)了人的異化和社會(huì)的荒誕。中國(guó)是古老的美食之國(guó)，同時(shí)也經(jīng)歷過漫長(zhǎng)的饑餓苦難。當(dāng)中國(guó)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，食物的日益豐富演變成了鋪張浪費(fèi)，美食的傳統(tǒng)演變成了奢靡享樂，而參與者則是坦然接受、見怪不怪，這背后是公款吃喝的機(jī)制、畸形的消費(fèi)心理和混亂的道德觀在作祟。

嚴(yán)歌苓對(duì)于上世紀(jì)六七十年代的中國(guó)大陸的“饑餓”記憶是刻骨銘心的，當(dāng)她在二十世紀(jì)初以旅居海外的華人作家視角審視中國(guó)社會(huì)“飽食”的怪現(xiàn)狀時(shí)，她格外震驚和擔(dān)憂，以小說的形式記錄下這荒誕的社會(huì)場(chǎng)景。雖然《赴宴者》在藝術(shù)成就上相較于她的其他作品并不突出，但如果將該作品與其表現(xiàn)饑餓情境的其他作品一起考察，可以體會(huì)到作者對(duì)中國(guó)社會(huì)的不間斷的思考和批判。

3.女性之柔情

善于在小說中表現(xiàn)食物的女作家不少，比較突出的有張愛玲、王安憶兩人。在她們的小說中，食物往往在字里行間隱隱穿過，卻肩負(fù)起展現(xiàn)家庭風(fēng)貌、城市精神的大任，或者能夠烘托出氣氛或情緒。嚴(yán)歌苓的小說中對(duì)于食物的表現(xiàn)有與她們相似的地方，但差異之處更多。如果說《陸犯焉識(shí)》中的食物是為時(shí)代背景準(zhǔn)備的，那么她的很多其他小說中的食物則為人物尤其是為女性人物形象準(zhǔn)備的。

《一個(gè)女人的史詩(shī)》中，女主人公田蘇菲參加革命前，寡居的田母靠“一斤黃豆芽吃三頓”的功夫保證小菲每天早上有一個(gè)“滾著芝麻的糯米團(tuán)子”。革命勝利后，田母心儀的“準(zhǔn)女婿”都旅長(zhǎng)到家做客，豐盛的晚飯從家里的各種家什中匯攏而來：“小菲見母親從草捂子里端出燉的、蒸的，從碗柜里端出冷盤小菜，又從屋檐下摘下個(gè)蓋籃，里面是一塊棉墊子，包著一砂鍋紅燒肉。母親從劇院回來就開始打點(diǎn)這頓晚餐了。”j如果說這一階段對(duì)食物的鋪陳還能營(yíng)造出一種小家的溫馨和母親的溫暖，那么當(dāng)歷史進(jìn)入三年困難時(shí)期，小說中每次食物的出現(xiàn)，幾乎都要熬盡田蘇菲母女兩人的心血和氣力：當(dāng)一批客人趕在晚飯前登門造訪時(shí)，田母就給女婿送一碗用蛋粉沖的蛋花湯，以委婉提醒客人女婿的身體狀況;正常的食物買不起也買不到了，為了給丈夫養(yǎng)身體，田蘇菲在夏天夜里到郊區(qū)水塘逮蛤蟆;家中增加了人口，田蘇菲為增加食物，大冷天赤腳跳到浴缸里揉咸菜;田母也是殫精竭慮，去郊區(qū)農(nóng)民家里買雞蛋、鴨蛋、泥鰍、蛤蟆，讓每一餐飯都少不過三個(gè)菜;工宣隊(duì)師傅們時(shí)常晚飯時(shí)分上門，田母將貓魚精心制作成可口的下酒菜，將西瓜皮腌制成爽口的小菜;直到田母最后一次替女婿接待一批趕飯的，作者用了色香味形俱全的筆致表現(xiàn)了田母在人世間的最后一刻。以此，一位霸氣而充滿生活智慧的女性躍然紙上、脫穎而出。

嚴(yán)歌苓的小說中還有很多女性人物，其性格往往能體現(xiàn)在她們手中的食物上。比如《小顧艷傳》中，“三年自然災(zāi)害”的大饑荒期間，百貨大樓的營(yíng)業(yè)員小顧結(jié)婚時(shí)，自己為婚禮準(zhǔn)備了一面口袋的花生米，這只有能干而又不矯情的小顧能做到?！兜诰艂€(gè)寡婦》中，農(nóng)村姑娘王葡萄會(huì)在做客時(shí)毫無(wú)顧忌地替女主人補(bǔ)做一道湯，這只有純良天真到極致的王葡萄能做到?！蛾懛秆勺R(shí)》中，勞改犯陸焉識(shí)的妻子馮婉喻會(huì)在探監(jiān)前，根據(jù)時(shí)節(jié)交替精心為丈夫準(zhǔn)備食物，秋季剝蟹黃剝到 “十根手指尖都被蟹蟄爛了，皮膚被微咸的汁水腌泡得死白而多皺”k，這只有心至靜、愛至深的馮婉喻能夠做到。而在《小姨多鶴》中，有著兩種飲食風(fēng)格，家中女主人小環(huán)是這樣做菜的：

她……從陽(yáng)臺(tái)的瓦缸里撈出幾棵酸菜，又泡了一斤粉條。干了外皮的胡蔥里面水嫩玉白，她切出一大盤，跟雞蛋一塊兒炒。秋天曬的干豆角干茄子燜紅燒肉。等小彭和小石到來，三個(gè)大菜已經(jīng)端上了桌。l

這短短幾行文字是極符合小環(huán)的脾性的，它充分體現(xiàn)了小環(huán)的麻利、爽快和生活習(xí)慣;而家中另一位女性竹內(nèi)多鶴，出手的是飯團(tuán)、柚子糖等等風(fēng)味小食，這也烘托了多鶴作為性格內(nèi)斂的異域女子的形象。

家庭食饌出現(xiàn)在小說中往往呈現(xiàn)出一種脈脈溫情，作家們也常常喜愛作細(xì)致的描述。在以上片段和刻畫中，食物已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止意味著味道或工藝，也不僅僅附著“溫馨”或“鄉(xiāng)愁”等意義，而是讓人看到了食物背后的女性世界，看到女性各具特點(diǎn)的精神氣質(zhì)，看到女性堅(jiān)韌、剛毅的質(zhì)地，看到女性充滿想象力、行動(dòng)力的生存本領(lǐng)，看到女性以柔克剛的性別力量。

二、衣物：寄托情感與情緒

衣物是大部分女性較為關(guān)注的日用品，作為女作家不例外，作為創(chuàng)造的人物形象以女性為主的女作家更不例外，嚴(yán)歌苓小說中不乏衣物的意象。比如長(zhǎng)篇小說《扶?！?、短篇小說《少女小漁》都是以衣物開篇;短篇小說《紅羅裙》 《拖鞋大隊(duì)》 《灰舞鞋》則是以衣物為篇名;短篇小說《女房東》整篇縈繞著房東太太細(xì)膩輕柔的貼身衣物等等。在塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、營(yíng)造故事情緒氛圍等方面，衣物的意象發(fā)揮了獨(dú)特的作用，總的來說形成了以下幾方面的意境：

1.難以遏制的生命欲望

小說《紅羅裙》中，一件夕照紅顏色的太陽(yáng)裙貫穿了全文。37歲的女主人公海云為了兒子嫁給了72歲的華裔周先生，獲得了美國(guó)綠卡，帶著兒子住進(jìn)了周先生的大房子，同住的還有周先生的兒子卡羅。周先生每日早出晚歸上班，海云除了做家務(wù)外，最大的愛好就是逛商場(chǎng)、試衣服、買衣服。當(dāng)她試上一件夕照紅色的太陽(yáng)裙，“那尖銳的色彩鑿子一般將她三十七歲的表層鑿了個(gè)缺口，青春嘩然涌出”。m當(dāng)海云在家穿上紅裙，對(duì)她懷有愛慕的卡羅在樓梯拐角等著她，海云“感到自己在紅色太陽(yáng)裙下漸漸腫脹。她對(duì)倫常天條的無(wú)知使她無(wú)邪地想要和想給;剎那間，她幾乎想回報(bào)卡羅，以同樣的話，同樣的動(dòng)作”。n紅羅裙這個(gè)意象，喚醒了海云青春美好的容顏、飽滿豐富的情感和健康躁動(dòng)的欲望。

文藝作品中往往不乏女性紅裙、紅衣的身影。古典文學(xué)中的“紅袖添香”是我們熟悉的意境，“紅袖”是年輕美貌、知書達(dá)理的女子，是讀書人的最佳伴侶。在上世紀(jì)八十年代，有兩部比較有影響的電影——《街上流行紅裙子》和《紅衣少女》，后者改編自鐵凝的小說《沒有紐扣的紅襯衫》，標(biāo)題都不約而同地用了女性的紅色服裝。《街上流行紅裙子》表現(xiàn)的是改革開放初期，中國(guó)女性從單一刻板的服裝樣式中解放出來，既追求外在美，也追求心靈美?！都t衣少女》表現(xiàn)的是新時(shí)期高中女生的理想與孤獨(dú)、歡樂與悲傷、斗爭(zhēng)與覺醒。兩部電影都通過人物的內(nèi)心傳達(dá)了時(shí)代的特征與情緒。而嚴(yán)歌苓的《紅羅裙》故事的時(shí)代背景則是上世紀(jì)八九十年代中國(guó)出現(xiàn)的“出國(guó)熱”。這一時(shí)代背景給了小說人物組合的合理性，但小說的“戲”不在于時(shí)代背景，而在于異國(guó)結(jié)合的、老夫少妻的重組家庭中的人物關(guān)系。在故事中，紅羅裙的意象表達(dá)出強(qiáng)烈的生命欲望，同時(shí)，作者并沒有任這涌動(dòng)的欲望決口，主人公海云失落而又堅(jiān)強(qiáng)地為兒子健將和繼子卡羅美麗地生活，無(wú)望而又平靜地繼續(xù)做周先生的妻子。作者的處理沒有讓小說呈現(xiàn)出悲劇式的情感狂潮，但是情感層次亦是相當(dāng)豐富，紅羅裙所象征的生命欲望正是在同現(xiàn)實(shí)生活、同個(gè)人認(rèn)知的復(fù)雜碰撞中呈現(xiàn)出強(qiáng)大的感染力。

2.浪漫苦澀的青春情緒

嚴(yán)歌苓“穗子”系列小說中，有兩篇小說的題目涉及到了衣物——《拖鞋大隊(duì)》和《灰舞鞋》?！巴闲箨?duì)”的隊(duì)員是一群右派的藝術(shù)家的女兒們，包括“我”小穗子，當(dāng)時(shí)父母?jìng)兘邮芨脑?、學(xué)校已經(jīng)停課，女孩們穿著一模一樣的拖鞋，成群結(jié)隊(duì)地游蕩。按一般的想象，藝術(shù)家的女兒們應(yīng)該是從頭到腳、從里到外散發(fā)著文雅的氣息，但她們偏偏是成天穿著拖鞋“夸嗒夸嗒”地招搖過市?！巴闲边@個(gè)“隊(duì)服”集中體現(xiàn)了這群女孩的形象和氣質(zhì)，她們衣著隨便甚至邋遢，言語(yǔ)鄙俗甚至下流，行為不端甚至小偷小摸。是她們貧窮嗎？是她們叛逆嗎？是她們特立獨(dú)行嗎？是，但也不全是?！皟?yōu)雅”在那個(gè)年代是被唾棄的精神氣質(zhì)，學(xué)校已沒有正常的教學(xué)秩序，父母?jìng)円裁χM(jìn)行改造而無(wú)暇給女兒們藝術(shù)熏陶，女孩們因父輩的身份而生活窘迫，又因父輩的身份而精神自豪，她們緊緊抱成了一個(gè)小團(tuán)體，一起購(gòu)買和制作隊(duì)服，一起謾罵與父親們作對(duì)的權(quán)勢(shì)人物，一起偷農(nóng)民的雞蛋、澡堂的鞋板，一起熱烈地?fù)泶?、愚蠢地傷害一個(gè)女孩。這群女孩既有所有青春期少年的浪漫、激情、疑惑、苦悶，又有特殊年代青春期少年的自嘲自諷、無(wú)知無(wú)畏。作為一部幾乎是個(gè)人青春自傳的小說，作者回看年少的小穗子和她的隊(duì)友們的荒誕行徑，滿是不忍，筆端流露的便是這浪漫苦澀的情緒。

小穗子十五歲去當(dāng)了文藝兵，舞鞋成為她最日常的裝備。舞鞋是一個(gè)浪漫的名詞，往往讓人聯(lián)想到優(yōu)雅的芭蕾舞、熱烈的拉丁舞或歡快的民族舞等等，但人們?cè)谛蕾p舞蹈之余往往看不到職業(yè)舞者的辛苦與創(chuàng)傷，《灰舞鞋》中小穗子也是如此：“小穗子動(dòng)了動(dòng)凍疼的腳趾，舞鞋留下的創(chuàng)痛此時(shí)猛然發(fā)作”o;“在這之前，別的龍?zhí)族e(cuò)穿過她的鞋，她只得套雙小一碼的鞋上場(chǎng)，把十個(gè)腳趾跳得血肉模糊”p;“她從華美的舞鞋中拔出血跡斑斑的腳”q;“小穗子在以后的歲月中，總是回想起這天的合樂排練。那雙嶄新的、淺紅軟緞舞鞋歷歷在目，給她的足趾留下的劇痛也記憶猶新”。r舞鞋里的腳趾創(chuàng)傷累累，但比肉體的創(chuàng)傷更疼痛的是心靈的創(chuàng)傷。十五歲的小穗子是一個(gè)情感早熟、思想晚熟的女孩，“至死不渝”地愛上了二十二歲的排長(zhǎng)邵冬駿，全身心地投入到與他的暗語(yǔ)、密信、約會(huì)中去，為他化為深情詩(shī)、為他化為驚鴻舞。但邵排長(zhǎng)作為一個(gè)比穗子年齡上、思想上、政治上都成熟的男性，后來還是選擇了成熟艷麗的連級(jí)干部高愛渝。如果只是移情別戀，也許這個(gè)故事還沒有那么觸目，但是邵冬駿把穗子寫給他的所有一百六十封情書都交代給了高愛渝。故事的高潮是這一百六十封情書還驚動(dòng)了組織，文工團(tuán)黨委連夜開會(huì)研討這樁男女作風(fēng)案的處理問題。作者并沒有交代穗子在事件后的內(nèi)心感受，穗子甚至表現(xiàn)得有點(diǎn)遲鈍。一個(gè)幼稚、癡情的小女孩當(dāng)然跟不上這男性世界和社會(huì)時(shí)代的節(jié)奏，但讀者怎會(huì)感受不到這位純潔的姑娘所受到的傷害呢，穗子經(jīng)常穿到的灰舞鞋似乎就是她這場(chǎng)戀愛的情緒寫照。對(duì)于舞鞋的灰色，作者做過專門的解釋——紅軍制服的灰顏色。關(guān)于女紅軍的形象，嚴(yán)歌苓在長(zhǎng)篇小說《雌性的草地》中也有所提及，而穗子身上堅(jiān)貞與苦難的精神氣質(zhì)似乎就與女紅軍一脈傳承。

“穗子”系列是一個(gè)關(guān)于童年和少年的故事，有穗子的青春，也有穗子的伙伴們的青春?！读D姐》中，穗子童年時(shí)期有一個(gè)“丫鬟”柳臘姐，被家人送到城里來討口飯吃的。柳臘姐剛進(jìn)城時(shí)的著裝是這樣的：“深藍(lán)大襟褲褂，領(lǐng)口、袖口、褲腳有根桃紅的滾邊”。這個(gè)處于青春期的女孩子對(duì)城里的新鮮事物充滿了好奇，她偷偷地描摹、復(fù)制穗子母親的零碎小衣物，“穗子見她吸一口長(zhǎng)氣把那叫乳罩的東西綁在了身上，給兩個(gè)自由了十五年的奶子上了鐐銬一樣”。s柳臘姐雖然給自己的身體戴上了“鐐銬”，但是她青春的性的意識(shí)卻是扒開鐵窗向外探頭探腦了起來。穗子的爸爸是戲劇家，注意到柳臘姐的藝術(shù)天分，帶她去看戲、學(xué)戲、拜師，并送給她一件紅黑格的粗呢外套。但后來柳臘姐還是被家人帶回老家去了，她恢復(fù)了四鳳的打扮，把在城里置下的外衣、內(nèi)衣都留在了穗子家。柳臘姐從四鳳造型到城里姑娘造型再回到四鳳造型，這個(gè)過程是她身體快速發(fā)育的過程，也是自我意識(shí)和性意識(shí)迅速成長(zhǎng)的過程，她雖然看似平靜地跟著家人回老家“圓房”去了，但終究還是在“滿世界都是紅衛(wèi)兵”的時(shí)候跑出去參加了造反，造公公婆婆的反。人們不明白柳臘姐為什么對(duì)家人如此恩將仇報(bào)，但是我們能夠相信，柳臘姐經(jīng)過城市的啟蒙已經(jīng)不再是原來的童養(yǎng)媳，離開城市的苦澀心情應(yīng)該也是影響她后來生活道路的因素之一。

3.晦澀隱秘的畸形情感

短篇小說《女房東》給人的感覺是終篇纏繞在房東沃克太太柔軟細(xì)膩的貼身衣物中。小說中的男主人公老柴是一位在美國(guó)留學(xué)的中國(guó)學(xué)生，四十八歲，曾經(jīng)有一個(gè)他“配不上”的老婆，后離異。老柴以極優(yōu)惠的價(jià)格租下了沃克太太房子，其原因聽說是由于其他人“都不合沃克太太的標(biāo)準(zhǔn)”，這讓自卑的老柴有一點(diǎn)疑惑，也生出一些男人的自信。老柴一直沒有當(dāng)面見到沃克太太，他感受到的是她的種種生活細(xì)節(jié)，這一切讓老柴感覺到沃克太太與他那么貼近又那么遙遠(yuǎn)，也不禁有了一些荒誕的想象。小說一直在營(yíng)造一種朦朧的、曖昧的氣氛，直到老柴看到房東的浴室，小說氣氛達(dá)到了一個(gè)小高潮，浴室里牽牽絆絆地掛著沃克太太的各種貼身衣物，質(zhì)地柔軟、顏色柔和、形制精巧，讓老柴瞠目結(jié)舌。此后，老柴對(duì)沃克太太的關(guān)注和反應(yīng)愈發(fā)地敏感，直到有一次老柴進(jìn)入了房東的浴室，氣氛又達(dá)到了一個(gè)高潮，浴室的地面上有條半透明的絲質(zhì)襯裙，這讓老柴激動(dòng)、躁動(dòng)，以致于聽到沃克太太的動(dòng)靜而驚慌失措——握著這條襯裙沖回了自己的臥室。這一舉動(dòng)引向了一個(gè)荒誕的結(jié)局：老柴設(shè)法歸還襯裙—襯裙“失蹤”—沃克太太似乎變得冷淡—老柴決定退租—老柴意外與沃克太太照面—沃克太太昏迷—老柴在自己的衣櫥中發(fā)現(xiàn)襯裙?！杜繓|》這篇小說中，烘托氣氛的是沃克太太的內(nèi)衣，故事的線索也是沃克太太的內(nèi)衣，關(guān)注著這些衣物的是男主人公老柴的眼睛，它們引發(fā)了一個(gè)在獨(dú)在異國(guó)他鄉(xiāng)生活的中年男人內(nèi)心最隱秘情感，它是躁動(dòng)而又克制的，卑劣而又坦蕩的?！杜繓|》是一篇典型的結(jié)構(gòu)精致的短篇小說，開頭疑團(tuán)高懸、情節(jié)形散神聚、氣氛渲染烘托、線索簡(jiǎn)潔明晰，而這些幾乎都與女房東的柔軟的衣物有關(guān)，衣物成為小說的核心意象。在小說的結(jié)尾，作者營(yíng)造了一種失落、蒼涼、苦澀的情緒，因此對(duì)于老柴這個(gè)人物，作者所持的態(tài)度是同情多于批判，是把人性的弱點(diǎn)一絲一縷地鋪陳出來后仍給予溫柔的關(guān)照，這也是嚴(yán)歌苓對(duì)筆下很多人物的所持的態(tài)度。

中篇小說《白蛇》說的是文革時(shí)期一個(gè)偏男性化的女孩對(duì)一個(gè)著名舞蹈家的愛戀故事。舞蹈家孫麗坤的舞蹈把白蛇演繹地爐火純青，在紅極一時(shí)的時(shí)候，“她穿一條黑色寬大的燈籠褲，一件印度紅毛衫，領(lǐng)子都快翻到肩膀上了”。t在那個(gè)年代著實(shí)讓人驚艷。后來孫麗坤被打倒并關(guān)押在歌舞劇院的布景倉(cāng)庫(kù)，年輕“男子”徐群山經(jīng)常來看望她，“她莊重得打抖，臉色煞白。她上身是件印度紅的毛衫，領(lǐng)子幾乎袒到肩膀上，它很舊了，某些部位有蟲蛀的洞眼。她為自己刻意地收拾打扮發(fā)窘。她的歲數(shù)全在表層，她一點(diǎn)也沒瞞什么。像印度紅的毛衫，略略的破舊使它格外可人”。u徐群山以軍官身份帶孫麗坤離開她的關(guān)押地，“她脫下年代悠久的印度紅毛衫，給出去她肉鑄的舞蹈者雕塑”。v徐群山恢復(fù)為女孩徐群珊后，孫麗坤赴她的婚禮，看到徐群珊面對(duì)她，咯咯地笑著，孫麗坤“不知她與人們?cè)谛κ裁?，也跟著咯咯咯、咯咯咯地笑起來。笑得汗毛直豎。或許她笑的是自己：從盛破爛的藤箱里找出這件印度紅毛衫。它哪里還是紅的？”w一件印度紅毛衫，承載了一位舞蹈家的肉體、精神，承載了她對(duì)男孩徐群山的迷戀和依賴，承載了她對(duì)女孩徐群珊的愛戀和惜別。這故事似乎是一個(gè)同性之間畸戀的故事，但作者要展現(xiàn)的并不是這“畸”，而是人對(duì)于對(duì)美的癡迷追求，對(duì)于愛與被愛的執(zhí)著追求，在這追求中“人和畜都一律平等;老和幼、男和女都絕對(duì)平等”。x

以上通過考察嚴(yán)歌苓小說中的“食物”和“衣物”，可以看出嚴(yán)歌苓善于捕捉日常生活的意象，構(gòu)建與故事情節(jié)的隱喻關(guān)系，從而營(yíng)造其小說獨(dú)特的意境，由此也可以看出嚴(yán)歌苓小說強(qiáng)大的敘事能力，實(shí)踐著她的“總想給讀者講一個(gè)好聽的故事”y的理想。通過考察嚴(yán)歌苓小說中的意象，可以看出嚴(yán)歌苓的寫作有兩種關(guān)注的重點(diǎn)，一是中國(guó)大陸的時(shí)代社會(huì)風(fēng)貌和人物命運(yùn)，二是女性的精神特質(zhì)和性別力量;可以看出嚴(yán)歌苓小說善于營(yíng)造的情緒氣氛，表現(xiàn)出人物在理智與情感之間游走、掙扎所爆發(fā)出來的力量和溫度。嚴(yán)歌苓不僅僅是要講好聽的故事，也是在寫作中深刻地寄托著她對(duì)人性、政治和社會(huì)等問題的現(xiàn)實(shí)性關(guān)注，寄托著她對(duì)家國(guó)歷史的深沉關(guān)照和人性多棱鏡的細(xì)微考察。

【注釋】

a中國(guó)社科出版社文學(xué)編輯室：《小說文體研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第33頁(yè)。

b劉紅英：《嚴(yán)歌苓小說的空間意象與文化隱喻》，《華文文學(xué)》2016年第3期。

c李婧：《嚴(yán)歌苓小說中的意象研究》，西南交通大學(xué)，2013年碩士研究生學(xué)位論文。

d王玉俠：《論嚴(yán)歌苓小說中的“紅色”意象》，《廣東開發(fā)大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第6期。

e 《禮記·禮運(yùn)》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第1422頁(yè)。

f《春秋公羊傳注疏》（卷一六），《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第2287頁(yè)。

ghik嚴(yán)歌苓：《陸犯焉識(shí)》，作家出版社2011年版，第90頁(yè)、98頁(yè)、99頁(yè)、313頁(yè)。

j嚴(yán)歌苓：《一個(gè)女人的史詩(shī)》，湖南文藝出版社2006年版，第33頁(yè)。

l嚴(yán)歌苓：《小姨多鶴》，作家出版社2008年版，第156頁(yè)。

mn嚴(yán)歌苓：《紅羅裙》，《少女小漁》，陜西師范大學(xué)出版社2008年版，第47頁(yè)、56頁(yè)。

opqr嚴(yán)歌苓：《灰舞鞋》，《穗子》，天津人民出版社2014年版，第186頁(yè)、187頁(yè)、210頁(yè)、208頁(yè)。

s嚴(yán)歌苓：《柳臘姐》，《穗子》，天津人民出版社2014年版，第7頁(yè)。

tuvwx嚴(yán)歌苓：《白蛇》，陜西師范大學(xué)出版社2009年版，第16頁(yè)、25頁(yè)、30頁(yè)、38頁(yè)、29頁(yè)。

y嚴(yán)歌苓：《主流與邊緣——寫在長(zhǎng)篇小〈扶?！但@獎(jiǎng)之后》，《波西米亞樓》，陜西師范大學(xué)出版社2009年版，第117頁(yè)。