田湖少年的精神事件簿

張雪蕊

閻連科，生于1958年的河南嵩縣田湖鎮(zhèn)，十足的中原土地之子，到2014年，早已是蜚聲中外的小說家。此刻，作家著作等身，年過半百，“夢中猶記，來時路”?；赝幌律倌陼r代，也正合文學名家對后輩娓娓絮談“我們小時候……”的風尚。這種“回望”有豐富的寫作先例可循——帶點感慨、抒情，帶點憂郁情調(diào)，摭拾鄉(xiāng)村的民俗、趣聞軼事乃至自身童年的艱辛、奮斗、甚至頑劣的片斷……既符合一般讀者的期待，也是我們熟悉的所謂“朝花夕拾”。盡管“索引派”早已身敗名裂，這卻并不妨礙普通讀者甚至是非普通讀者，抱著一絲羞于承認的僥幸，希圖從他們非虛構(gòu)的人生故事中找出伏脈在其虛構(gòu)作品中的草蛇灰線。但是從文學意義上看，這類寫作，多一本少一本實在無關緊要。

但閻連科的《田湖的孩子》不是在文學上無關緊要的書。

此書初版是《我們小時候》a叢書中的一本，卻與著意給后生小朋友講“我們小時候”的書不盡同調(diào)，這緣于閻連科獨特的自我認識。他生于1950年代，這是一個物質(zhì)匱乏精神貧瘠的時代，這是一個發(fā)出轟隆隆聲響狂飆突進的時代。出生在中原的一個普通村落，但是沒有像多數(shù)的鄉(xiāng)親那樣困守于斯，而是奇跡般地逃離了那片土地，然而若干年以后，卻發(fā)現(xiàn)命運又將他帶回那片土地，又或者在某種意義上，他從來不曾離開過。在閻連科逃離的那些年里，他用一種反哺土地的方式遙遙地在遠處觀照那片土地，并以此成就了自己。于是，這“土地之子”不由得不鄭重其事地反顧這一切。

王一川曾經(jīng)指出閻連科在小說的虛構(gòu)敘事中獨創(chuàng)出“索源體”的生命逆向追溯敘事樣式b，更有論者討論閻連科小說中的“沉甸甸地落在大地上的”其實是反烏托邦敘事的“烏托邦想象”，認為這源于“桃花源記”的“索源行動”c。其實對于一個從鄉(xiāng)村成功走出到城市的知識分子、作家而言，一次次的回鄉(xiāng)既是世俗人生之必有，也是不時而至的情感和精神的儀式，只是，如果嚴格追索，誠實的作家當然知道，故鄉(xiāng)是回不去的了。有的是“懷著對故土的歉疚之情”，“以文字的方式來還債”。閻連科的故土情結(jié)在散文《我與父輩》中“毫不掩飾地表露出來”。d這次，閻連科再次在散文中，反觀反顧自己的人生，在這一反顧中，作家追溯自己的成長史——不是身體發(fā)育史，也不是學業(yè)史，更不是“經(jīng)風雨見世面”的磨練史，而是作為一個獨立個體的精神的萌芽、生長史。“閻連科在《日光流年》序言里有這樣一段闡釋寫作初衷的話，……他說他不是要說什么終極的話，而是想尋找一些人生原初的意義，只有這樣，才能平心靜氣地活在人世、社會和土地之間，才能心平氣和地面對生命、面對自己、面對世界而不太過于迷失?！眅這段話可以移用來闡釋這篇散文的創(chuàng)作初衷，通過反顧、叩問初心的精神之旅，避免當下面對世界時的迷失，堅定淡定面對生命、自我和世界。

正是在回顧敘述精神生成史、成長史的這層意義上，作者陷入了回憶敘述的困境。因為閻連科面對的是“無”，這個“無”是雙重的。第一是因為1950年代至1970年代鄉(xiāng)村生活實在沒有多少好回憶的：說起來無非“醋是酸的;鹽都結(jié)成了硬塊;瓦檐上的草，會開出一些莫名其妙的花兒來;一天外出，路上碰到了說不清的奇事和異物?！眆除了這些，閻連科自問“還有什么呢？”“還能有什么呢？”第二，從個體精神史的意義上講，個體的精神發(fā)育史，甚至主體生成，要從何說起？那個時代，整個社會，自上而下，從公共空間到私人生活，角角落落，都被唯此為大的烏托邦蜃景所侵占，個體的精神發(fā)育成長所需要的空間，在某種意義上，確實是“無”，個體的精神無處落腳。更糟糕的是，人們的情感生活被更大的集體話語褫奪了應有的豐沛，變得枯寂。人面對的是雙重荒蕪，一切有可能突顯自我的個性表達都付之闕如，遑論獨立的個體的覺醒與發(fā)生。因此，閻連科要追溯“我”之起源、發(fā)生、發(fā)展，實屬不易，何況，在中國文學上并無傳統(tǒng)可以循：

這讓我沮喪，如同找到了寶庫的鑰匙，打開鎖來，推開封門，庫里除了封塵的寧靜，就是絕世的冷清與空無一物。這實在讓人寒心和氣餒。不是那庫寶已被人盜走或拿去，而是那庫內(nèi)本就空空蕩蕩，荒涼和冷清，只有一座也叫建筑的老房豎在那兒。

因此，閻連科的少年時代的敘事，始于“找”：

怎么辦？

還能怎么辦，就在那落塵中尋尋覓覓吧。也許能找出一些不舍扔棄的東西呢。

找著和找著，也就找著和找著。g

閻連科找到了什么呢？他首先找到了他降生的田湖這個特殊的地理坐標：田湖介于城鄉(xiāng)之間，它是“街”，在村、街、鎮(zhèn)、城的地理空間等級——既是文化的等級，也是生活舒適度的等級，當然也意味著權(quán)力的等級——序列中。它是村里人羨慕、向往的地方，同時又有比它還高等的城鎮(zhèn)在，還有更令其向往、令其相形見絀的城市在，生于此，與生于偏于一隅隔絕于外界的山村不同，似乎一降生就注定了其精神心理的往上往外的可能。何況，田湖確實出過一個宋師長，一個人物。宋師長雖然死了，但宋家大院作為一段歷史的雪泥鴻爪，依然令街上人自豪、羨慕。閻連科家就在與后來成為鄉(xiāng)政府的宋家大院相距百米的地方，這宋家大院正是閻連科少年時代流連忘返之地。細細揣摩這一切敘述的意味，我們可以體會到閻連科這本回憶之書在選取安排方面的經(jīng)心著意：第一章寫田湖寨——寨墻、街、宋家大院三節(jié)，并不是為寫出生地而寫出生地，他將出生地與自己，與故土人的精神、心理結(jié)構(gòu)的背景聯(lián)系起來思考，試圖告訴讀者少年時代出走沖動的鄉(xiāng)土根源。

第二章標題頗令人費解：“年月雨”。年月是時間，是日子。而日子，就是閻連科在《我與父輩》中說的：“日子”是“‘一天加一天，天天都是那樣兒，它單調(diào)、乏味、無奈、消耗人的生命，而你又無力去改變……”h生于1950年代，長于1960年代至1970年代，一個人如何沒有因日子而屈服于土地，困于土地？在當時的少年看來，似乎唯有革命可以沖決命運的網(wǎng)羅。革命，是這片貧瘠土地上澆灌幼小生命破土萌芽的“雨”。革命，對于閻連科而言，令少年的他激動，也令他覺得荒唐，令他認識到革命可以改變命運，更令他不由自主地喊出“革命——革命！”而頓覺充滿超凡的力量。作家有一段關于革命的思考：

人在無聊時，革命是能給人帶來歡愛的，一如一個男孩到了青春期，革命就會成為一個女人在他面前顯出浪美來;如一個姑娘在情竇初開時，革命會成為一個小伙對姑娘的引逗樣?！诎抵械牡讓尤?，唯有革命，才能讓他看到黎明那束光。 i

沒錯，革命在閻連科這個男孩子面前，顯出異?！袄嗣馈?，發(fā)出了圣潔的光。這空洞的革命給了土地之子一個宇宙，一顆大的心。中國古代文人士子，為謀出路，四書五經(jīng)，考功名。儒家的“修齊治平”，在功名心之外，其實還賦予了士人一個宇宙觀，給了他們一顆大的心，這顆心與其功名心互為表里，相輔相成，許多志士仁人，成就于此;五十年代以降的革命年代，每個個體也都有切實的改變個體命運的訴求，然而個體與集體在當時以及后來的表述中都是話語的兩極，但這捍格不入的個體與集體似乎并不妨礙少年閻連科在個體意識萌芽后依然在空洞的革命話語中獲致了一顆大的心，這顆大的心，使一個鄉(xiāng)村小子，也可以以天下宇宙為念，以世界為其心靈的疆界——雖然他此刻完全不知道何為世界，雖然他此刻尚未走出過嵩縣地界——這神圣、莊嚴而滑稽之心與個人之欲求互為表里，成為閻連科，也成為許多土地之子走出鄉(xiāng)村向外創(chuàng)造奇跡的神奇驅(qū)動力量。閻連科大書特書“革命那些事兒”，不是為著批判，不是為著獵奇，而是要將其作為成長中重要的精神事件鄭重記下。正是在革命的熏陶中，他做了一個“巨人”之夢：與毛澤東下棋并且贏了毛澤東。這個夢所昭彰的雄心和權(quán)力意志，表明這塊古老的土地總是既孕育著她的忍辱負重的奴役對象，孕育著她的桀驁不馴的牧人，也孕育著她的枕戈待旦的背叛者。

似乎每個進城的土地之子的生命歷程中，都有一個城里的女孩——這女孩仿佛永恒的女性，引領他們不斷前行，向上飛升。第三章“見娜姑娘”似乎就要落入這個窠臼中，其實不然。見娜姑娘的故事，是“我”從“泯然眾人矣”中分離的精神蛻變史?！拔摇北緛韮?nèi)心喜歡與見娜姑娘在一起，卻亦步亦趨鄉(xiāng)村的男女之防，“厭女癥”式的拒絕與她一起上學、放學，經(jīng)歷曲折之后，“我”終于正視內(nèi)心的情感，遵從自己的內(nèi)心而大膽與眾人不同，并且從這不同于眾人的行動中獲得了反抗一般習慣的經(jīng)驗，這是一次從集體文化意識中的抽身。而在見娜面前，“我”深刻地感到自卑，感到土氣，感到城里的一切都美麗——“我”與鄉(xiāng)土已然貌合神離。鄉(xiāng)土，曾經(jīng)是多么令人自慚形穢，受造于她而不愿與她相認。然而“我”畢竟就是鄉(xiāng)土之子，土地摶造了我的身體、我的心。在盛開著美麗桃花的桃園里，“我”再次失去了見娜姑娘，因為“我”依著土地的“智慧”，理所當然地，不假思索地，煞有介事地，不負責任地胡言亂語：

你這么喜歡桃花呀，我聽人家說，喜歡桃花的姑娘，人會變得賤。

這個類乎早戀的故事似乎和許多夭折的早戀故事一樣令人唏噓。但是閻連科顯然不是為了贏得讀者的唏噓才分享了這個故事，他的醉翁之意或在于向我們展示土地之子與土地之間盤根錯節(jié)的關系。當少年閻連科對見娜姑娘說出上面那段話時，乍一看，是一個羞赧的鄉(xiāng)土之子對城市姑娘表達感情時因慌亂而口不擇言，然而再一想，這表面上的口不擇言根本上說來應該是詞不達意，因為城市姑娘對于鄉(xiāng)土之子是一個陌生的經(jīng)驗，第一次出現(xiàn)在鄉(xiāng)土之子生命際遇中的所指無法捕獲恰當?shù)皿w與之對應的能指，于是乎，他就只好訴諸自己熟悉的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，照搬了聽來的話，試圖表達內(nèi)心的情感，然而，話一出口，就掉入了兩個世界之間的裂隙。能指所指之間的錯位，詞意的錯位，經(jīng)驗的錯位，鄉(xiāng)土與城市的錯位……這些個錯位帶給少年的是被鄉(xiāng)土經(jīng)驗辜負后的屈辱，而這屈辱大概非得要在去鄉(xiāng)多年，老盡少年心后的回望中得到安撫，我猜想這回望中或許還有愧怍和對鄉(xiāng)土的憐惜。

這種與鄉(xiāng)土錯綜的關系還體現(xiàn)在《親鄰的事》一章中?！队H鄰的事》講了兩棵精靈皂樹的故事。這個故事在不經(jīng)意間透露了閻連科“神實主義”的鄉(xiāng)土起源：對于他的大姑而言，人們所生活的空間是神、鬼、人三位一體的。這倒并不見得是聳人聽聞，因為1950年代人的父輩及以上的人似乎都曾經(jīng)篤信“舉頭三尺有神明”，至于死去親人的魂靈不時關注活著的人們，甚至在某種時刻示警，更是理所當然。而少年閻連科，盡管對于大姑的“世界觀”是不信的，加之，60年代、70年代的官方話語不容置喙地將其斥為迷信，但是，他們——閻連科和他的叔伯哥哥——居然在皂樹下經(jīng)歷了一場驚悚的魅惑，一場土地夢魘。這塊土地使少年閻連科感受到了強大的吸引力，令他著迷，令他拒斥、令他恐懼。這段敘述極其珍貴：1950年代生的那代作家，見證了中國有靈土地的末世，他們與這塊土地愛恨交織的情感，使他們成了最后一代能夠講述有靈土地故事的人。

一個土地之子在與土地的糾纏中萌生著逃離與眷顧，反抗與皈依，令人想起穆旦的著名短詩：“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，……藍天下，為永遠的謎蠱惑著的/是……緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌，/你們被點燃，卷曲又卷曲，卻無處歸依。/呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合?！眏因此，當我們讀到《出走》一章，覺得一切都那么自然：當然，無論是李白、還是龍門偶像都已經(jīng)不能使一個被革命灌溉過的，被朦朧之愛滋養(yǎng)過的少年的心獲得饜足了。他注定要走出田湖，走向更大的世界，因了他那一顆大的心。

當作家在2018年修改此長篇散文時，他再次追問自己：

千年萬年，千里萬里，最終選定那個轉(zhuǎn)世活佛樣，來選定我成為那個村莊和那片土地上的—個寫作者，讓我經(jīng)歷、感受、感悟、思考，以我最個人的方式，去講述永遠也無法離開那村莊和那片土地的各種各樣的故事、人物和人們內(nèi)心的喜悅與痛苦，他們——那個村莊和那一片土地，到底、到底是為了什么，圖報什么呢？

到現(xiàn)在，經(jīng)過三十余年的寫作，我才知道那村莊、土地、人們是為了什么、圖報什么了。他們其實什么也不為，什么也不圖報，僅僅是選定我來寫作后，用我的寫作來證明那個村莊、那片土地是中國和世界之中心這個道理與存在。

選定我以文學的名譽，來做他們是世界中心的證明人。k

作家閻連科，土地之子，中原土地之子。中原土地滋養(yǎng)了他，給了他感知世界的方式，也給了他取之不盡用之不竭的寫作素材，當他用他的眼他的耳他的心去感知這塊土地，去敘述這塊土地時，他就是這土地之心。作家希望，作家也堅信，只要他寫得足夠好，就能實現(xiàn)他的文學烏托邦：當讀者們?nèi)ラ喿x他的創(chuàng)作，進入他創(chuàng)造的文學世界，讀者也就被他引領著去感知這塊土地，去體驗他體驗到的一切。閻連科希望，他用他的寫作，為與他糾結(jié)一生的土地作證，而那塊土地，也終會因他不輟的寫作，成為他的存在的證明。我與土地的緊張的關系，在此終于獲得安頓。

小說作家寫長篇自敘散文，不乏其人。除了真誠是這類散文當仁不讓的題中之義外，它還應當事關自我的反思，自我的剖析，反顧自我的精神主體的發(fā)展。這樣，所敘之事不再是可有可無的瑣屑，而是精神成長、主體生成的刻痕?！短锖暮⒆印窂奶锖暹@片土地寫起，在“革命”中浪潮中，主體的欲望被眼前可見的投射對象喚醒，點燃。這些形色不一的對象并非一成不變，少年心事，飄忽不定——干部、領袖、城市女孩、李白、龍門偶像，緣起緣滅，構(gòu)筑了一個個尋找與追求的主——客體關系。追求、尋找，尋尋覓覓，尋它的形制，尋它的終點……這樣的反顧，賦予了作品內(nèi)在的統(tǒng)一性。

中國古今文學中不缺少回憶文字，可惜不少都止于、囿于行狀、事功，很少在反顧回憶時追問“我是誰”“我何以成為我”，而正是這個貫穿全書的追問，使《田湖的孩子》獨異于眾：它有哲學式的反思與追問，有自足的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，有它的新意，因而它有不一樣的文學意義。

反思、追問，生命當然更會呈現(xiàn)出它最真實的境況，它的前進與退守，它內(nèi)在的深度和矛盾，它的幽暗和裂隙。這種向著生命更深處的凝視，所見之物已經(jīng)不是凝視者的彼岸，意義來自于凝視本身，因為，它變成了一束光，一束創(chuàng)世之光，它曾照亮過空虛混沌，淵面黑暗。

【注釋】

a《田湖的孩子》初版寫于2013年，收入《我們小時候》叢書，書題《從田湖出發(fā)去找李白》，明天出版社2014年出版。2018年修改后題名《田湖的孩子》，于2018年8月由上海文化出版社出版。

b王一川：《生死游戲儀式的復原——〈日光流年〉的索源體特征》，《當代作家評論》2001年第6期。

c張斯琦、曲寧：《閻連科式寫作：以桃花源對抗烏托邦》，《當代作家評論》2015年第2期。

d謝有順：《終歸是無處還鄉(xiāng)》，《當代作家評論》2010年第4期。

e林源：《〈當代作家評論〉視域中的閻連科》，《當代作家評論》2013年第5期。

fgik閻連科：《田湖的孩子》，上海文化出版社2018年版，第2頁、2-3頁、46—47頁、213頁。

h閻連科：《我與父輩》，人民文學出版社2014年版，第184頁。

j穆旦：《春》，李方編：《穆旦詩全集》，中國文學出版社1996年版，第145頁。