寫作的“切身感”

楊慶祥

前幾年，我從幾個詩人口中知道了“文西”這個名字。當(dāng)時她的標(biāo)簽是“90后”女詩人，但大家似乎更愿意談?wù)撍鋸埖陌l(fā)型和服飾，并從中試圖推斷出“90后”這個新的寫作群體的一些特征。好在我那時候完全不認識她，也對她的一些奇聞逸事不感興趣。關(guān)于一個寫作者，我更感興趣的是她的作品。按照現(xiàn)代寫作學(xué)的倫理，一個人只有在寫作的時候才是一個作家（詩人），在其他的時候，他/她和普通人并無二致。后來我在一次偶然的機會中讀到了文西的長詩《湘西紀(jì)》，很是吃了一驚，我確實很難將這首詩和我以前通過別人之口建立起來的“90后”女詩人的形象聯(lián)系起來，這首詩所展示的精神深度和寬度完全超越了年齡的限制——由此我們可以知道所謂的代際劃分對于優(yōu)秀的寫作者來說是多么不公平的事情。

《湘西紀(jì)》的語言詭異豐富，結(jié)構(gòu)搖曳多姿，意象精彩紛呈，將一個土著部落的歷史和現(xiàn)實形象地建構(gòu)為一種詩歌形式，這幾乎是一首從一開始就完成了其“自我”的詩歌。更重要的是，在“部落性”和“世界性”的角力中，文西作為擁有少數(shù)族裔身份的寫作者——她是土家族人——并沒有完全滑向“少數(shù)者”的保守中，而是以一種開放的姿態(tài)，將“部落”置于“世界”中進行對話。因此她的這首長詩實際上回應(yīng)了“世界即部落”的重要文化人類學(xué)命題，這一點，估計目前并沒有多少人意識到，而文西作為一個自覺的寫作者，她應(yīng)該意識到了這一點并在寫作上對之進行了強化。但更重要的一點是，《湘西紀(jì)》之所以不是一種觀念的演繹而是一首成功的藝術(shù)品，在于它有一種強烈的切身感。這是詩人文西帶有生命之痛和精神之疼的一首詩歌，它里面所呈現(xiàn)的分裂、緊張、對峙不僅僅來自圖騰和象征，更是來自作為詩人文西的迷狂、混亂和清晰——是的，迷狂和清晰是如此一致地并現(xiàn)在一首詩歌里，借助這種切身感，文西建立了自己詩歌寫作的原點和坐標(biāo)軸。所以后來我看到文西翻譯尼日利亞女詩人阿約（Ayo Ayoola-Amale）的詩歌的時候，我覺得這幾乎是一種必然的選擇，文西在阿約的詩歌里找到了一種類似的切身感——女性、少數(shù)、抵抗、對話。其中一首我很喜歡的詩是這樣的：

在這個貧弱卻堅強的村莊

裸露著傷痕刻繪的國土

被刺的傷口或淺或深

腦海中所有的記憶和輪廓

都被清空

文西不僅寫作詩歌，同時也寫小說，而且據(jù)了解，這幾年以及未來寫作計劃的重點，是小說。雖然我不太能贊同這種“轉(zhuǎn)向”，但是我依然抱有理解之心，對一個稍微有點野心的寫作者來說，對不同文體的嘗試可能是對創(chuàng)造力最好的證明。文西的小說目前我只讀過三篇：《被風(fēng)席卷的城市》、《契約》、《完成一場行為藝術(shù)》。

《被風(fēng)席卷的城市》寫一個青年男性的失敗人生，他從事房產(chǎn)中介的工作，因為這種職業(yè)的便利，他遇到了形形色色的人。當(dāng)然，作為一個男性，他似乎更容易和那些形形色色的人中的女性產(chǎn)生交集。他被第一個同居女友欺騙，他的第二個同居女友是一個妓女。小說的結(jié)尾是他被人狠狠地揍了一頓，然后無可奈何地回到自己的出租房里，對著鏡子觀摩自己流血的傷口。這篇小說屬于當(dāng)下比較流行的“現(xiàn)實主義+城市文學(xué)+失敗青年”的題材和主題，對大都市的厭倦和恐懼，對親密關(guān)系的渴望和追求，對自我實現(xiàn)的無能為力的失敗感。這篇小說里面的每個人物幾乎都沒有鮮活的面孔，他們承擔(dān)的更多的是一種功能性的符號意義。我更感興趣的一點是，在這篇小說里，文西采用的是男性視角，但即使是在這樣的視角中，依然能讀出一種“自我”的投射，這個在大都市漂泊的男性在某種意義上不過是另外一個“她”;不過是，文西試圖通過從“她”到“他”的轉(zhuǎn)換，讓小說變得更加開闊和有力量。

《契約》則可視作“他”/“她”的前史。年輕的師范畢業(yè)生回到了家鄉(xiāng)任教，她的生命軌跡又回到了原點，她不甘心這種輪回般的安排，最后選擇駕駛著一輛老掉牙的汽車離開，目的地不詳。這篇小說雖然處處都傳達出現(xiàn)實的氣息，但是其最成功之處，卻是營造了一種陰郁、破落和歇斯底里般的情緒。年輕的女體在逼仄的環(huán)境里生活，生命的沖動和環(huán)境的死寂形成了鮮明的對比，這種情緒會讓我聯(lián)想到“五四”時期的白話小說——往往也是年輕的主人公不堪現(xiàn)實的沉悶而選擇反抗和出走——比如茅盾的《霜葉紅于二月花》。不過是，在“五四”那個時代，因為歷史的激烈變化，社會性的前景也無限開闊，而在文西們身處的這個時代，卻無緣這種激蕩和廣闊，所以即使能從個人內(nèi)在的體驗中獲得一種重生感，現(xiàn)實依然是一片泥潭。

《完成一場行為藝術(shù)》則是一場徹頭徹尾的想象之旅，它基本上是一個臆想癥的產(chǎn)物，女主角不滿足于日常生活的平庸和鈍感，試圖通過一場殺魚和吃魚的行為藝術(shù)來刺激感官;當(dāng)讀者正在因鮮血淋漓的行為感到興奮且漸趨高潮之時，文西無情地將房門打開，說，這是假的——一切不過是一個家庭主婦的臆想和夢囈而已。

文西的這些小說，雖然題材各有不同，但從美學(xué)氣質(zhì)上看，都與她的詩歌有某種同構(gòu)性。這些小說基本上都有非常現(xiàn)實的景觀，但是這些現(xiàn)實的景觀通過文西的敘述都發(fā)生了不同程度的變形，這類似于卡爾維諾所說的“在現(xiàn)實上蓋上了一層玻璃罩子”。通過這種“玻璃罩子”，文西的小說制造了一種“間離”的效果，從一定程度上滿足了“陌生化”的要求。從敘述的角度看，文西的小說都帶有一種“元小說”的味道，尤其以《完成一場行為藝術(shù)》為典型。她小說中的人物似乎和故事有一種疏離感，這既有可能是因為她的敘述還存在著不成熟的地方，另一方面也可能是她刻意為之——我當(dāng)然希望是后者。但不管如何，這使得她的小說有一種很特別的裝置感，也帶有鮮明的個人風(fēng)格?？傮w而言，詩性、間離、元小說、裝置，這些構(gòu)成了文西這幾篇小說的關(guān)鍵詞。對一個年輕的作家來說，對這些的處理需要極高的技巧和經(jīng)驗，好在我總能在這些小說中讀到文西獨特的“切身感”，這使得這些作品具有一種樸素的感人的特質(zhì);這些特質(zhì)，在我們這個時代的語境中，當(dāng)然而且應(yīng)該稱得上是新銳和先鋒。

（責(zé)任編輯：李璐）