從人工的虛構(gòu)到?jīng)]有情節(jié)的“私小說”

摘? 要：眾所周知，日本近代文學(xué)誕生于明治維新之后的明治20年代左右，其中，日本自然主義文學(xué)的主張?jiān)诤艽蟪潭壬嫌绊懥巳毡窘膶W(xué)的發(fā)展走向，私小說更是被看作是日本純文學(xué)的核心。在日本近代文學(xué)的發(fā)展過程中，芥川文學(xué)是一個(gè)特別的存在。芥川龍之介早年是以“反自然主義”的姿態(tài)初登大正文壇的，然而，在創(chuàng)作的中期，芥川放棄了初期的創(chuàng)作形式，開始創(chuàng)作一些貼近于自己日常生活的類似于“私小說”的作品，在芥川創(chuàng)作的晚年，他也對沒有情節(jié)的“私小說”創(chuàng)作形式表示欣賞，而“私小說”正是在自然主義文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。其實(shí)，芥川創(chuàng)作的“回轉(zhuǎn)”并非偶然，芥川文學(xué)的這種“回轉(zhuǎn)”現(xiàn)象在日本近代文學(xué)的發(fā)展中是存在一定代表性的。本文試通過分析芥川文學(xué)“回轉(zhuǎn)”的表現(xiàn)方式以及原因，探究芥川文學(xué)在日本近代文學(xué)發(fā)展中的相位。

關(guān)鍵詞：日本近代文學(xué);自然主義文學(xué);私小說;芥川文學(xué)

作者簡介：田一（1991-），女，漢族，遼寧沈陽人，黑龍江大學(xué)東語學(xué)院文學(xué)碩士，研究方向：日本文學(xué)。

[中圖分類號]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-11--03

一、日本近代文學(xué)的特征

柄谷行人曾指出，明治20年代日本曾出現(xiàn)過“反抗強(qiáng)權(quán)政治”的文學(xué)傾向，但“明治20年代以后的日本現(xiàn)代文學(xué)或自然主義文學(xué)，并沒有沿著這個(gè)方向前進(jìn)，而是通過對此加以否定才確立起來的?！盵1]

在談到明治20年代作家的認(rèn)識論時(shí)，柄谷舉了“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的例子，他說“風(fēng)景被發(fā)現(xiàn)……是通過無視外在對象之內(nèi)面的人發(fā)現(xiàn)的?！盵2]這種“無視外界而面向內(nèi)面”的心理，是在明治10年代參加政治受挫的人中產(chǎn)生的。例如，北村透谷參加了明治10年的自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)受到了挫折，到了明治20年代，他便以文學(xué)的想象力與現(xiàn)實(shí)的政治世界進(jìn)行對抗，這是繼續(xù)進(jìn)行自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)的另一種形式。然而，日本近代文學(xué)并不是按照北村透谷這種“經(jīng)過與政治性現(xiàn)實(shí)激烈沖突而產(chǎn)生的內(nèi)面斗爭”的方向發(fā)展的，1885年，坪內(nèi)逍遙發(fā)表《小說神髓》主張寫實(shí)主義，在強(qiáng)調(diào)客觀、真實(shí)的描寫人情的同時(shí)，通過否定“勸善懲惡”而否定了自由民權(quán)期間“政治小說”中的反抗精神，在無視外界、強(qiáng)調(diào)內(nèi)面性的同時(shí)，反抗的精神被反諷的形式取代了。

以上我們可以看到日本近代文學(xué)的兩個(gè)特征，一個(gè)是無視外界現(xiàn)實(shí)而強(qiáng)調(diào)作家自身的內(nèi)面性，二是在強(qiáng)調(diào)內(nèi)面性時(shí)采取的是對外界反諷而非反抗的態(tài)度。筆者認(rèn)為，這種特征反映了日本近代文學(xué)的“脫政治性”。鈴木修次這樣評價(jià)日本文學(xué)這種“脫政治性”：“不要靠近現(xiàn)實(shí)，在脫離現(xiàn)實(shí)的地方才有作為藝術(shù)的文學(xué)趣味……日本人一般認(rèn)為，是藝術(shù)就必須脫離現(xiàn)實(shí)，如果脫離現(xiàn)實(shí)是目標(biāo)的話，那么脫政治是理所當(dāng)然的，總之，在文學(xué)這種高級藝術(shù)中加入政治，文學(xué)就變得庸俗了。”[3]其實(shí)，這種“脫政治性”自日本古代就一直存在于文學(xué)中，并不是日本近代文學(xué)獨(dú)有的。到了近代，雖然國家體制發(fā)生了很大的變化，但日本文學(xué)中這種“脫離政治、遠(yuǎn)離社會”的特征并沒有隨著近代國家的建立而改變，而是被完好的延續(xù)了下來，在日本自然主義文學(xué)與“私小說”中我們能明顯地感到這種“脫政治性”。

二、自然主義與“私小說”

在日本，自然主義文學(xué)是明治40年代的主流思潮，日本前期自然主義文學(xué)主要受到法國左拉的理論的影響，以追求自然科學(xué)的態(tài)度主張“真實(shí)”地描寫人的善惡美丑。1904年，田山花袋主張“露骨的描寫”，他認(rèn)為寫作時(shí)要排除技巧與修飾，大膽地描寫自然的狀態(tài)，不加修飾地描寫真實(shí)。1907年，他根據(jù)這一主張以自己的親身經(jīng)歷為原型創(chuàng)作了《棉被》，作品赤裸裸的告白形式為自然主義的發(fā)展指明了方向。西方自然主義文學(xué)主張的是建立在發(fā)達(dá)的科學(xué)基礎(chǔ)上的合理的自然觀，與此不同，日本自然主義文學(xué)主張的是無道德、無倫理、無社會的“源于原始感性本能的自然觀”[4]，這種不同為日本自然主義文學(xué)演化為“私小說”埋下了伏筆，沉迷于個(gè)人化的寫作方式也為“私小說”的創(chuàng)作形式奠定了基礎(chǔ)。

在自然主義文學(xué)的影響下，“私小說”逐漸發(fā)展起來。到了大正時(shí)期，“私小說”分為破滅型私小說和調(diào)和型私小說兩種類型。破滅型私小說“赤裸裸的描寫個(gè)人欲望驅(qū)使的人性以及自我破滅”[5];調(diào)和型私小說又稱心境小說，偏重記錄作家的心情，“主要描寫人物如何回避或克服生活危機(jī)以達(dá)到解救或調(diào)和實(shí)際生活的目的”。[6]與自然主義文學(xué)的創(chuàng)作相比，私小說強(qiáng)化了描述主觀的真實(shí)性與客觀性，“將自我的心緒轉(zhuǎn)化為自我的感慨，進(jìn)而直接地加以陳述?！盵7]

總之，在自然主義文學(xué)的影響下發(fā)展起來的“私小說”創(chuàng)作形式，描寫范圍都拘泥于作家的個(gè)人生活，作家們在作品中強(qiáng)調(diào)的“自我”孤立于社會。因此私小說缺乏社會性，它“既不批判政治，也不打算矯正社會”[8]，這也逐漸成為日本近代文學(xué)的基調(diào)。

三、芥川文學(xué)的“回轉(zhuǎn)”

芥川龍之介作為日本新思潮派的代表人物，是以“反自然主義”的姿態(tài)登上大正文壇的，在早年的作品《日光小品》（1911年）中，芥川這樣評價(jià)自然主義文學(xué)：“如實(shí)地描寫真實(shí)，這無可厚非。然而，打破‘形式世界、捕捉真實(shí)時(shí)，我們必須懷抱關(guān)愛之心……文人們排斥技巧、摒棄結(jié)構(gòu)、只須如實(shí)描寫。冷漠地描寫一切就是所謂的公平，這種文學(xué)到底有什么價(jià)值？這是我很久以前懷抱的疑惑?！盵9]從中我們不難看出，芥川對自然主義文學(xué)“無結(jié)構(gòu)、無技巧、如實(shí)描寫真實(shí)的”創(chuàng)作風(fēng)格持批判的態(tài)度，在他的眼里，自然主義文學(xué)的創(chuàng)作是“冷漠的”，他提到創(chuàng)作應(yīng)具有的“關(guān)愛之心”，這表明芥川在創(chuàng)作之初對社會以及對他人是充滿了關(guān)懷的。

在其初期作品中，芥川很好的實(shí)踐了“反自然主義”的形式，以其初期最有代表性作品《羅生門》（1915年）為例，作品取自《今昔物語》的虛構(gòu)故事，而不是像自然主義一樣一味地“捕捉真實(shí)”，經(jīng)過芥川精雕細(xì)琢的加工，作品語言凝練生動(dòng)，極具藝術(shù)技巧性，緊湊的情節(jié)和完整的結(jié)構(gòu)，都和自然主義文學(xué)作品形成了鮮明的對比。

然而，在另一方面，《羅生門》對人性利己主義的透徹描寫與作品陰冷恐怖的氛圍一樣散發(fā)著寒光，很難讓我們感到芥川所說的“關(guān)愛之心”。我認(rèn)為，這和芥川創(chuàng)作前的自身現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷有很大的關(guān)系。在創(chuàng)作《羅生門》之前，芥川因受到長輩的阻撓，被迫與初戀女友分手，長輩們不贊成這段戀情的理由在于女方私生子的出身與芥川家不相匹配，這種以世俗的標(biāo)準(zhǔn)來評判是非的做法讓芥川感受到了人性的自私，但面對這種自私，他只采取了妥協(xié)的態(tài)度，依從了長輩的勸言放棄了這段戀情。因此，這段經(jīng)歷讓芥川在感受到了他人的自私的同時(shí)，也感到了自己的“丑陋”，《羅生門》正是基于這樣的背景創(chuàng)作而成的。

如果我們把芥川“因戀情受挫而寫作”與北村透谷“因自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)受挫而寫作”相比較，那么，芥川和北村透谷同樣因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中受挫而將目光轉(zhuǎn)向了自己的內(nèi)面，但與北村透谷通過文學(xué)的想象力與外界進(jìn)行對抗不同，芥川只在他人工的虛構(gòu)故事中“冷眼旁觀”了現(xiàn)實(shí)帶給他的挫折。“冷眼旁觀”為芥川文學(xué)蒙上了理智的色彩，但“冷眼旁觀”并不是對現(xiàn)實(shí)的反抗而是對現(xiàn)實(shí)的諷刺與回避，芥川通過“對現(xiàn)實(shí)的反諷而非反抗建立起的內(nèi)面優(yōu)越性”，與近代文學(xué)總體的特征并無二致。因此，在創(chuàng)作初期，芥川文學(xué)在寫作形式的結(jié)構(gòu)與技巧上是“反自然主義”的，然而在回避現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)特征上，它與自然主義是存在著關(guān)聯(lián)性的，這也為芥川文學(xué)后期的“回轉(zhuǎn)”埋下了伏筆。

芥川對社會的觀察是被動(dòng)、消極的，這反映在他藝術(shù)至上的幾部作品中，他典型的藝術(shù)至上作品《戲作三昧》（1917）、《地獄變》（1918）是在他新婚不久生活相對平靜的日子里創(chuàng)作的。龍澤馬琴在無奈的世俗生活中對藝術(shù)的執(zhí)著堅(jiān)持，畫師良秀在與道德的對抗中對藝術(shù)的瘋狂追求，這些作品表明，當(dāng)現(xiàn)實(shí)沒有給芥川帶來很大的沖擊時(shí)，芥川便在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的對立中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的至上性，這是芥川對藝術(shù)的追求，也同樣反映了他對現(xiàn)實(shí)的疏離。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)發(fā)生沖突時(shí)，芥川往往把關(guān)注的重心放在藝術(shù)上，這一點(diǎn)反映在芥川的中國之行以及與此有關(guān)的作品中。

芥川曾表示，自己對社會與人生的觀察完全來自于書本，“為了了解人生而對街上的行人視而不見。為了觀察街上的行人他寧愿去了解書中的人生。這或許是他了解人生的迂回政策……這種從書本到現(xiàn)實(shí)的方法對于信輔（芥川）來說經(jīng)常是真理?！盵10]對于這樣的芥川來說，1921年的中國之行無疑是他脫離書本、感受現(xiàn)實(shí)的好機(jī)會。然而，閱讀有關(guān)這次中國之行的作品我們會發(fā)現(xiàn)，芥川對現(xiàn)實(shí)社會的評價(jià)很大程度上取決于現(xiàn)實(shí)社會的文藝氣息。在《中國游記》中，芥川對中國的評價(jià)總體上是負(fù)面的、失望的，這種評價(jià)和當(dāng)時(shí)中國社會的大環(huán)境與芥川在文學(xué)作品中了解到的中國形象有較大的反差有很大的關(guān)系。在芥川和章炳麟的對話中，我們不難感受到芥川對政治的問題的漠然，在聽到李人杰講到中國文藝發(fā)展幾近于無的時(shí)候，一定加深了他對中國的厭惡之情，“從中國南方來到北方，芥川看到了‘政治中國與‘文化中國的兩種不同面相，而他對北京的熱愛與對上海、天津的蔑視是相伴而生的。”[11]問題重重的中國社會環(huán)境沒有激發(fā)出芥川對社會的熱情與關(guān)注，相反，如果當(dāng)時(shí)的中國社會環(huán)境沒能展現(xiàn)出文學(xué)作品中的中國文藝氣息，是芥川對中國負(fù)面評價(jià)的主要原因，那么這是否也從另一個(gè)側(cè)面反映出芥川對文藝過度關(guān)注及與社會相對脫離的問題呢？

當(dāng)然，芥川并沒有完全無視社會問題，回國后他在《將軍》（1921年）、《桃太郎》（1924年）等作品中表達(dá)出的對日本軍國主義的諷刺之情與這次中國之行不無關(guān)系。然而，《將軍》里穗積中佐腦海中浮現(xiàn)出的雨果浪漫的詩句看上去與作品殘忍的戰(zhàn)場氛圍格格不入，在《桃太郎》的故事結(jié)尾，年輕的鬼們在安裝復(fù)仇炸彈的興奮中，忘卻了與溫柔的鬼姑娘的戀情……從這些細(xì)節(jié)中我們不難看出，芥川除了看到了軍國主義挑起的戰(zhàn)亂給社會帶來的災(zāi)難以外，似乎更是站在一個(gè)文學(xué)者的角度上關(guān)注了戰(zhàn)爭對文藝的破壞。芥川的中國行并沒有突破同時(shí)代日本文人對中國的看法，這次游歷雖加深了他對日本軍國主義的厭惡之情，卻并沒能激起他的反抗精神。因此，回國后，他沒有迎著日本無產(chǎn)階級文學(xué)逐漸興起的浪潮，寫出無產(chǎn)階級“如煤炭搬閃著黑油油的光芒”的作品，到了大正末期，開始對興極一時(shí)的“私小說”產(chǎn)生興趣的芥川逐漸脫下理智與冷靜的假面，并圍繞著身邊現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作出了一些的帶有“私小說”性質(zhì)的保吉故事。

然而，芥川的保吉故事并沒有受到文學(xué)界的好評，這雖然成了他對“私小說”的失敗嘗試，但芥川并沒有像早年反感自然主義文學(xué)一樣，對“私小說”進(jìn)行批判。晚年的芥川對“沒有情節(jié)的小說”的價(jià)值大加肯定，并對志賀直哉的心境小說的羨慕不已。其實(shí)，芥川對志賀直哉的創(chuàng)作早有關(guān)注，1917年，芥川曾表示，自己在讀了志賀直哉的《和解》之后，對自身創(chuàng)作的小說感到了厭煩，1922年芥川創(chuàng)作了短篇小說《斗車》，這部作品被看做是對志賀直哉的《真鶴》（1920年）的模仿，“如果將兩者相比較，就會發(fā)現(xiàn)，（《斗車》）雖是芥川少有的坦誠之作，卻是作者有意識的創(chuàng)作，而《真鶴》則是（志賀）無意識的產(chǎn)物，這種差別是一目了然的?！盵12]對于習(xí)慣了有意識地加工虛構(gòu)的作品的芥川來說，志賀這種無意識的創(chuàng)作能力是他求之不得的，在志賀身上芥川發(fā)現(xiàn)了自己難以企及的藝術(shù)能力，也發(fā)現(xiàn)了“私小說”的藝術(shù)魅力，這也許正是芥川向“私小說”創(chuàng)作“回轉(zhuǎn)”的原因所在。

綜上所述，芥川早期創(chuàng)作出人工的虛構(gòu)故事是反自然主義的，但這只是對自然主義文學(xué)創(chuàng)作形式的反對，這種反對的傾向隨著芥川對自身創(chuàng)作形式的懷疑被逐漸削弱，到了大正后期自然主義演變成“私小說”時(shí)，芥川發(fā)現(xiàn)了不同于自身創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，因此對這種創(chuàng)作形式表現(xiàn)出了贊賞的態(tài)度。芥川這種由反對到欣賞的“回轉(zhuǎn)”，始終停留在藝術(shù)形式與藝術(shù)價(jià)值上，并沒有突破日本近代文學(xué)“無視外界強(qiáng)調(diào)內(nèi)面”的“脫政治性”基本特征，可見，芥川文學(xué)與日本近代文學(xué)的主流思潮只有形式上的差異，在本質(zhì)上實(shí)際上是相互關(guān)聯(lián)的。

結(jié)語：

大正時(shí)期是日本近代文學(xué)發(fā)展趨于成熟的時(shí)期，作為大正時(shí)期代表作家的芥川龍之介于1927年的昭和伊始了結(jié)自己的生命，而在此后不久，日本近代文學(xué)也隨著日本軍國主義對外擴(kuò)張的加強(qiáng)進(jìn)入了發(fā)展的“不毛時(shí)代”。因此，可以說芥川在某種程度上見證了日本近代文學(xué)的繁榮時(shí)期?！翱v觀日本近現(xiàn)代文學(xué)史，文壇主角的頻繁更替亦為一大特征……值得注意的是，唯獨(dú)自然主義文學(xué)興盛之后，化為一股潛流”。[13]

芥川文學(xué)作為日本文學(xué)的一部分，受到了日本傳統(tǒng)文學(xué)的深刻影響。對于自然主義文學(xué)這種近代傳統(tǒng)文學(xué)，芥川的創(chuàng)作可以是說是經(jīng)歷了由自負(fù)的反抗到敗北后的欣賞的“回轉(zhuǎn)”過程。1927年，芥川在自殺數(shù)月前于《文藝的，過于文藝的》這篇評論中將私小說式的作品比作塞尚的畫作，柄谷行人認(rèn)為芥川“把西歐的動(dòng)向和日本私小說式的作品結(jié)合在了一起……使私小說式的作品作為走向世界最前端的東西而具有了意義。”[14]這說明芥川創(chuàng)作的“回轉(zhuǎn)”為日本近代文學(xué)的傳統(tǒng)創(chuàng)作形式賦予了國際意義。

中日是一衣帶水的鄰國，但在文學(xué)發(fā)展上卻存在著差異。“中國現(xiàn)代文學(xué)的基本推動(dòng)力主要來自文學(xué)外部的社會政治”，[15]這與日本文學(xué)的“脫政治性”恰好相反。了解芥川對自然主義文學(xué)“回轉(zhuǎn)”的方式以及原因，有助于我們在理解芥川文學(xué)的同時(shí)，更好的理解日本文學(xué)的特色，對這個(gè)一衣帶水的鄰國文學(xué)傳統(tǒng)做出更全面的評價(jià)與判斷。

注釋：

[1]柄谷行人. 趙京華譯. 日本現(xiàn)代文學(xué)的起源[M]. 中央編譯出版社，2017：9.

[2]柄谷行人. 趙京華譯. 日本現(xiàn)代文學(xué)的起源[M]. 中央編譯出版社，2017：4.

[3]鈴木修次.中國文學(xué)と日本文學(xué)[M]. 東京書籍，1987：52

[4]魏大海. 日本現(xiàn)代小說中的“自我”形態(tài)——基于“私小說”樣式的一點(diǎn)考察[J]. 外國文學(xué)評論，1997，（1）：54.

[5]烏彥博. 日本私小說發(fā)展與研究綜述[J]. 赤峰學(xué)院院報(bào)，2010，（12）：50.

[6]烏彥博. 日本私小說發(fā)展與研究綜述[J]. 赤峰學(xué)院院報(bào)，2010，（12）：50.

[7]魏大海. 日本現(xiàn)代小說中的“自我”形態(tài)——基于“私小說”樣式的一點(diǎn)考察[J]. 外國文學(xué)評論，1997，（1）：55.

[8]李先瑞. 論私小說的文學(xué)土壤——日本私小說的歷史和社會成因分析[J]. 解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（2）：108-109.

[9]轉(zhuǎn)引自邱雅芬.芥川龍之介研究文集[M]. 譯林出版社，2014：170

[10]魏大海，高慧勤主編. 芥川龍之介全集.第2卷[M]. 山東文藝出版社，2012：521-513.

[11]王升遠(yuǎn). 大正時(shí)期日本文化人的北京體驗(yàn)及其政治、文化心態(tài)[J]. 社會科學(xué)研究，2015，（3）：195.

[12]竹之內(nèi)靜雄発行. 日本文學(xué)全集25 芥川龍之介集[M]. 筑摩書房，1970：480.

[13]魏大海. 日本現(xiàn)代小說中的“自我”形態(tài)——基于“私小說”樣式的一點(diǎn)考察[J]. 外國文學(xué)評論，1997，（1）：54.

[14]柄谷行人. 趙京華譯. 日本現(xiàn)代文學(xué)的起源[M]. 中央編譯出版社，2017：193.

[15]王向遠(yuǎn). 中日現(xiàn)代文學(xué)比較研究的宏觀思考[J]. 北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1997，（1）：52.

參考文獻(xiàn)：

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[2]鈴木修次.中國文學(xué)と日本文學(xué)[M]. 東京：東京書籍，1987.

[3]魏大海.日本現(xiàn)代小說中的“自我”形態(tài)——基于“私小說”樣式的一點(diǎn)考察[J].外國文學(xué)評論，1997，（1）.

[4]烏彥博.日本私小說發(fā)展與研究綜述[J].赤峰學(xué)院院報(bào)，2010，（12）.

[5]李先瑞.論私小說的文學(xué)土壤——日本私小說的歷史和社會成因分析[J].解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)， 2005，（2）.

[6]邱雅芬.芥川龍之介研究文集[M]. 南京：譯林出版社，2017.

[7]魏大海，高慧勤主編.芥川龍之介全集.第2卷[M]. 濟(jì)南：山東文藝出版社，2017.

[8]王升遠(yuǎn).大正時(shí)期日本文化人的北京體驗(yàn)及其政治、文化心態(tài)[J].社會科學(xué)研究，2015，（3）.

[9]竹之內(nèi)靜雄発行.日本文學(xué)全集25 芥川龍之介集[M]. 東京：筑摩書房，1970.

[10]王向遠(yuǎn).中日現(xiàn)代文學(xué)比較研究的宏觀思考[J].赤峰學(xué)院院報(bào)，2010，（12）.