中國畫在中西方文化碰撞中的發(fā)展走向

楊彥煒

摘要：二十世紀(jì)是中西方文化碰撞最為劇烈的時(shí)期。自五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，隨著西方美術(shù)的大量引入和社會(huì)因素反帝反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時(shí)代潮流。而且以留學(xué)日本、歐美的高奇峰、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表，倡導(dǎo)將西方美術(shù)的寫實(shí)及近代西方美術(shù)的創(chuàng)作觀念與傳統(tǒng)的中國畫像所融合，要走出一條改革及創(chuàng)新中國畫的新方向。而現(xiàn)代急劇變化的社會(huì)環(huán)境中，中國畫如何以適應(yīng)時(shí)代的審美需要的問題，學(xué)者們也在理論和實(shí)踐上展開了更為深刻的探討。

關(guān)鍵詞：中國畫;中西結(jié)合;徐悲鴻;林風(fēng)眠

中圖分類號(hào)：J212;J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）03-0026-01

中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)端于二十世紀(jì)的戰(zhàn)爭背景之下。二十世紀(jì)初期，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以前的中國，已經(jīng)處在動(dòng)蕩狀態(tài)。鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，中國就在這樣的情形下進(jìn)入了近代。五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，西方美術(shù)大量引入并且逐漸被人們所了解。在上世紀(jì)二十年代，這時(shí)人們才分卡中畫與西畫。隨之在“救亡”與“啟蒙”的社會(huì)環(huán)境深刻影響著中國的發(fā)展脈絡(luò)。中國的美術(shù)界也逐漸掀起了“改良”與“革命”的爭論。并且以當(dāng)時(shí)留學(xué)日本、歐美的徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表的一批留洋畫家，提出并開拓出一條中國繪畫的新方向。

首先是人們對(duì)于素描的認(rèn)知和運(yùn)用，對(duì)國畫產(chǎn)生了比較大的影響。大家所熟知的《芥子園畫i普》是三百多年前才出現(xiàn)，但是在《芥子園畫譜》出現(xiàn)之前，大部分畫家都是以長時(shí)間的臨摹前人畫作和多寫生來提高自己的繪畫水平。我們從宋元時(shí)代的繪畫當(dāng)中可以看到大量精細(xì)描寫建筑的作品，他們都把平行透視發(fā)揮到了極致。然而從這些畫家的作品中，我們沒有看到焦點(diǎn)透視出現(xiàn)的端倪。在明清之際，中國的各個(gè)畫種都不同程度地受到了西方藝術(shù)的影響，這主要體現(xiàn)在西方的寫實(shí)主義風(fēng)格對(duì)版畫與繪畫（山水，花鳥，翎毛，界畫，寫真等等）的浸透。其中最重要的影響就是焦點(diǎn)透視法的應(yīng)用。相比于對(duì)油畫中陰影描寫的厭惡，對(duì)于透視法的迷戀貫穿了清代宮廷繪畫的始終，成為西方繪畫風(fēng)靡清廷的重要線索。透視法營造出的錯(cuò)覺藝術(shù)深為清人所傾倒，另一方面在于透視法在工程學(xué)上的重要作用，圓明園的設(shè)計(jì)與裝飾都少不了掌握了透視法的西方畫家的參與，而滿洲皇帝修園子的異常熱情亦推動(dòng)了這一技術(shù)在中國的傳播。

早年流行于德國的民間繪畫類似于中國的白描——起初只是一些出自民間作坊里的宗教性題材的版畫，隨后在民間廣泛流傳。直到15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，意大利畫家馬薩丘、達(dá)·芬奇、米開朗基羅等人發(fā)明并運(yùn)用了透視學(xué)、解剖學(xué)和構(gòu)圖學(xué)原理，為素描表現(xiàn)的立體感和空間感提供了科學(xué)的依據(jù)，逐步完善了素描。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后，在西方美術(shù)的沖擊和強(qiáng)烈碰撞下，一些美術(shù)界前輩們開始走上了中國畫的變革之路。西方的各種現(xiàn)代流派是從古典的寫實(shí)走向了我們所說的寫意、它注重抽象，注重表現(xiàn)，注重象征，注重表現(xiàn)畫家自己的內(nèi)心情感的表達(dá)。其中我國著名的畫家徐悲鴻先生的藝術(shù)道路，并且他自己也有留學(xué)法國學(xué)習(xí)西畫的經(jīng)歷。他在中西繪畫融合的創(chuàng)新中對(duì)與中國畫元素的選擇，也是以此做為基點(diǎn)的。1932年，徐悲鴻先生還推出了“新七法”作為改良中國畫的具體方法?！靶缕叻ā笔橇⒆阌谖鞣絺鹘y(tǒng)繪畫造型系統(tǒng)的基本功訓(xùn)練法，徐悲鴻先生視其為培養(yǎng)“健全之畫家”，尤其是健全之畫家的標(biāo)準(zhǔn)。徐悲鴻先生一直沿著這條路徑走了下去，在1940年代創(chuàng)作了一大批以歷史題材為主的中西融合的人物畫作品。他用西方學(xué)院派寫實(shí)方法塑造人物，尤其是裸露的肌體部分，但是在衣服的褶皺和人物輪廓的處理的方面，還是保留了中國工筆人物畫中的邊線，《泰戈?duì)枴?、《李印泉像》等就是出色的代表作。徐悲鴻先生可以認(rèn)為是康有為中國畫改良論最有力的實(shí)踐者。

而林風(fēng)眠不同于徐悲鴻，林風(fēng)眠是蔡元培美育理想最富創(chuàng)造性的推行者。在他的眼中，不存在中國畫和西方畫的截然分界，只有繪畫概念本身。在蔡元培所提攜的一眾畫家之中，林風(fēng)眠無疑是最受器重的之一。其原因除了林風(fēng)眠本身出眾的才華外，主要還在于他們的藝術(shù)觀十分的相近，但作為藝術(shù)家，林風(fēng)眠對(duì)藝術(shù)功能的關(guān)注更加貼近審美層面。在他看來，藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物，有藝術(shù)即是人生一切苦難的調(diào)劑者，也是人間和平的給予者，同時(shí)也負(fù)擔(dān)者將人類情緒向上引導(dǎo)的責(zé)任。林風(fēng)眠更多的思考是在普遍的人性，藝術(shù)和哲學(xué)的問題，而并非社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。這種取向，在抗日戰(zhàn)爭以后被冠以“為藝術(shù)而藝術(shù)”的帽子而收到批判。林風(fēng)眠的繪畫更觀念接近與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義。因此，無論在教育上還是創(chuàng)作中，他對(duì)本體的審美性、嚴(yán)謹(jǐn)性和創(chuàng)造性都特別重視。可以說，林風(fēng)眠的藝術(shù)在將蔡元培的大美術(shù)理想加以圖式化的過程中也更加精神化了，其中西融合的探索，成為四種融合形態(tài)中試驗(yàn)性最強(qiáng)、完成度最高的一種。

至今，對(duì)于中西方繪畫的話題一直沒有停止過。不過正是美術(shù)界前輩對(duì)繪畫的熱愛與堅(jiān)持，才會(huì)不斷創(chuàng)新和改革。具有千年傳統(tǒng)的中國畫，經(jīng)過20世紀(jì)的變革歷程。在“中西融合，與“借古開今軍互大創(chuàng)新追求的推動(dòng)下，產(chǎn)生了歷史上前所未有的豐富多樣的新風(fēng)格，以獨(dú)特的現(xiàn)代品格立于當(dāng)代世界美術(shù)藝術(shù)之林。

參考文獻(xiàn)：

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