淺析原創(chuàng)京劇繪本的藝術(shù)特征
——以熊亮的“京劇貓”系列為例

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(中國(guó)兒童中心；北京師范大學(xué))

“京劇繪本”是指以京劇為題材的中國(guó)原創(chuàng)繪本。熊亮的“京劇貓”系列包括《長(zhǎng)坂坡》《武松打虎》《河馬先生翻跟頭》《我的爸爸真威嚴(yán)》《三岔口》《不配合的胡子貓》《五鼠鬧東京》《貓胡子的妙用》等八個(gè)獨(dú)立的繪本故事。此外，在他的“野孩子·童戲”系列中又收錄了《什么貓都有用》《看不見的馬》兩個(gè)京劇繪本。該系列主要以貓為主角，講述了作為京劇演員的小動(dòng)物們?cè)谂_(tái)前幕后發(fā)生的趣事。和同題材的繪本相比，熊亮的繪本更多地考慮了作品的兒童性，巧妙地將京劇元素融入到兒童化、游戲化的故事中，具有獨(dú)特的藝術(shù)特征。

一、人物：氣韻生動(dòng)，立體鮮活

京劇臉譜起源于古代的“涂面”或“面具”，在藝術(shù)實(shí)踐中逐漸形成了十幾種基本譜式。作為一種視覺符號(hào)，京劇臉譜將角色的外形與其內(nèi)在精神品質(zhì)、性格特征和社會(huì)身份聯(lián)系起來，使得京劇角色具有程式化的特征。在部分原創(chuàng)京劇繪本中，角色的視覺形象設(shè)計(jì)關(guān)注到了臉譜這一重要的京劇元素，但如何在不破壞繪本整體風(fēng)格的情況下，巧妙地將臉譜融入畫面，并使孩子們理解這類符號(hào)的意義是一大難題。熊亮的“京劇貓”系列繪本在人物形象的視覺設(shè)計(jì)上做出了有益的嘗試。作者巧妙地將京劇臉譜和服裝與貓身上的花紋結(jié)合起來，如白毛黑斑貓扮演的曹操、花臉貓扮演的張飛、黃毛褐斑的虎斑貓扮演的老虎、額頭有兩道臥蠶眉的白貓扮演的武松，等等。這樣的視覺形象既還原了京劇臉譜程式化的特征，便于讀者識(shí)別貓們?cè)诰﹦”硌葜邪缪莸慕巧?，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了藝術(shù)化的創(chuàng)新，激發(fā)小讀者對(duì)臉譜這一京劇元素的認(rèn)知興趣。此外，繪本也十分注重表現(xiàn)視覺形象的細(xì)節(jié)，如《京劇貓之長(zhǎng)坂坡》中用一個(gè)跨頁來對(duì)曹操貓的臉部特征和表情進(jìn)行細(xì)致的描繪，兩道黑色的奸眉與尖細(xì)的牙齒，表現(xiàn)出曹操的多疑，眼角處的法令紋與貓毛的黑色花紋融合在一起，仔細(xì)觀察還能從它的眼睛里看到張飛貓的蝴蝶大花臉，使人印象深刻。

盡管京劇中的人物具有程式化的特征，但京劇表演本身賦予了演員多重身份：一是臉譜、行當(dāng)賦予的身份(生旦凈末丑)，二是不同戲文故事中的身份(涉及演員對(duì)角色的不同詮釋)，三是演員在幕后的真實(shí)身份(如異性扮演)，這些身份的交疊使得京劇中的人物更加立體鮮活。因此，如何表現(xiàn)這種身份的交疊，使兒童理解京劇中的人物和角色的關(guān)系，也是京劇繪本必須解決的問題。熊亮在“京劇貓”系列繪本中對(duì)此做了突破性的嘗試，以《京劇貓之武松打虎》為例：從外形上看，畫者通過比例關(guān)系突出老虎貓的強(qiáng)壯和武松貓的弱小；從性格上看，武松貓莽撞而膽小，老虎貓則威嚴(yán)而彪悍。這就與原劇目中塑造的武松和老虎的形象構(gòu)成了反諷關(guān)系，拉開了京劇角色與表演者之間的距離，便于讀者理解京劇中角色的多重身份。此外，繪本還通過武松貓?jiān)诘桥_(tái)前對(duì)自己的心理暗示，臺(tái)前幕后人物關(guān)系的反轉(zhuǎn)(老虎貓和武松貓?jiān)诂F(xiàn)實(shí)中是一對(duì)好朋友)，增添了故事的戲劇性，使得繪本超越了《武松打虎》原有的故事框架，聚焦于京劇表演藝術(shù)本身，生動(dòng)地詮釋了京劇角色的模仿性和京劇表演的虛擬性。

二、畫面：動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)相生

連貫的動(dòng)作和點(diǎn)到即止的虛擬技巧是京劇武戲最引人注目的地方，京劇繪本必須借助一些特殊的手法來表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的武打場(chǎng)面。一種常見的方式是對(duì)一個(gè)連續(xù)動(dòng)作進(jìn)行分解，即在同一個(gè)畫面中展現(xiàn)同一個(gè)角色的不同姿態(tài)，每個(gè)姿態(tài)都代表著連續(xù)動(dòng)作的某個(gè)瞬間。史瓦可茲(Joseph Schwarcz)把這種表現(xiàn)方式稱為“連續(xù)敘事”(continuous narrative)。如在繪本《武松打虎》中，武松貓舉棒打虎的動(dòng)作被分成了有小到大的三個(gè)動(dòng)作圖像，運(yùn)用透視的視角展現(xiàn)了動(dòng)作由遠(yuǎn)及近的空間狀態(tài)。老虎貓?jiān)诋嬅娴谋壤畲?，運(yùn)用透視原理就可以知道老虎貓所在的位置離觀眾最近，比例的對(duì)照，讓讀者感覺武松貓是從遠(yuǎn)處的山坡一路飛奔而下，最后舉棒打向老虎貓，在靜態(tài)的畫面中蘊(yùn)含著動(dòng)態(tài)的視覺觀感。為了表現(xiàn)京劇武戲的高度配合和虛擬技巧，作者特意用靜態(tài)的特寫展現(xiàn)了動(dòng)作的細(xì)節(jié)：武松貓的一拳一棒都僅離老虎貓毫厘之差，卻始終沒有落在老虎貓身上，表現(xiàn)了它們“點(diǎn)到即止”精湛的技藝。

從繪畫風(fēng)格上看，京劇繪本多采用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法，營(yíng)造傳統(tǒng)美學(xué)的意蘊(yùn)。如《看不見的馬》中，作者運(yùn)用國(guó)畫技法中的留白來表現(xiàn)虛擬的動(dòng)作和空間，與京劇表演中的虛擬手法巧妙結(jié)合，營(yíng)造出“無中生有，虛實(shí)結(jié)合”的美學(xué)意境。繪本中始終沒有出現(xiàn)赤兔馬的視覺形象，僅用馬鞭和韁繩等道具，加上關(guān)公貓騎馬、馬童貓牽馬、船夫貓拉馬的動(dòng)作，讀者便能夠想象出“心中的馬”，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“重神而忘形”的特點(diǎn)。

三、主題：立足傳統(tǒng)，貼合當(dāng)下

在文化焦慮引發(fā)的創(chuàng)作熱潮下，原創(chuàng)繪本的創(chuàng)作往往具有高度的文化自覺。熊亮就曾明確地表達(dá)了自己從事原創(chuàng)繪本創(chuàng)作的原則和目的：

一個(gè)人小時(shí)候看過聽過的東西他永遠(yuǎn)不會(huì)忘，這就是我做中國(guó)繪本的原因。要給予我們的孩子一個(gè)“可記憶的中國(guó)”。我側(cè)重于傳統(tǒng)和本土性，因?yàn)槲幕洃浲瑯右彩俏覀儍簳r(shí)的回憶，就像城市的歷史同樣與個(gè)人命運(yùn)息息相關(guān)一樣。相比之下我偏愛通俗文化，戲劇、評(píng)書、歌謠，它們能深入街頭巷尾，深入我們生活點(diǎn)滴中，這與創(chuàng)作圖書很像，都是與讀者靠得很近的藝術(shù)。

“京劇貓”系列繪本不僅聚焦于京劇藝術(shù)本身，還追溯了逐漸消逝的戲院文化，如演員演出前要上妝、吊嗓，演員表演到精彩之處時(shí)觀眾們大聲叫好，看戲要到戲院門口排票等等，這些在現(xiàn)代都市中逐漸消逝的文化風(fēng)俗在繪本中得以延續(xù)，這便是熊亮所說的“與讀者靠得很近的藝術(shù)”。但作者顯然并不滿足于對(duì)傳統(tǒng)文化經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，進(jìn)一步尋求與現(xiàn)代教育觀念的融合。如《什么貓都有用》中，“面如滿月貓”因?yàn)槊娌繘]有特點(diǎn)而感到難過，但它并沒有自暴自棄，反而努力抓住機(jī)會(huì)展現(xiàn)自我，最終在舞臺(tái)上找到了適合自己的位置，體現(xiàn)了個(gè)性教育對(duì)自我價(jià)值的發(fā)現(xiàn)；《不配合的胡子貓》中技藝高超的京胡師傅因?yàn)樘亓ⅹ?dú)行而造成了演出的失敗，說明了團(tuán)隊(duì)意識(shí)的重要性；《京劇貓之五鼠鬧東京》中老鼠和貓同臺(tái)演出，還專門在戲院里給瘦小的老鼠觀眾安排了特殊的座位，傳遞了平等的觀念。

總之，京劇繪本的出現(xiàn)豐富了中國(guó)原創(chuàng)繪本的題材和藝術(shù)表現(xiàn)形式，京劇元素的融入使得繪本在人物、構(gòu)圖、主題等方面形成了新的藝術(shù)特征，為傳統(tǒng)文化教育提供了新思路。但它的問題也是顯而易見的：在形式上，原創(chuàng)京劇繪本對(duì)圖文關(guān)系的處理較為單一，大部分更像是插圖故事書；在內(nèi)容上，由于文化經(jīng)驗(yàn)的限制，兒童讀者很難感知作品所要傳達(dá)的傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)，容易造成曲高和寡的局面。因此，如何處理好京劇題材的歷史性與兒童文學(xué)的趣味性之間的關(guān)系，將成為京劇繪本創(chuàng)作中一個(gè)必須回答的問題。