藝術(shù)語境的本體意義與理論表征

孟巖

【摘 要】隨著人們生活水平的提高，對文化藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有了新的變化，語境學(xué)核心概念“語境”來審視藝術(shù)作品的意義和藝術(shù)概念本身，豐富了現(xiàn)代化藝術(shù)形式，文章主要以此為基礎(chǔ)對藝術(shù)語境展開分析和探討。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)語境；本體意義；理論表征；藝術(shù)表征

有了人類就有了設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)是人類特有的行為，有意識(shí)、有靈感、積極而機(jī)智，人類歷史實(shí)際上就是一個(gè)不斷進(jìn)行設(shè)計(jì)和創(chuàng)造的歷史。在中國，藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念從狹義上幾乎等同于工藝美術(shù)，從廣義上則是指一切有意識(shí)的造物設(shè)計(jì)。中國傳統(tǒng)造物設(shè)計(jì)是一種集人文性、藝術(shù)性與實(shí)用性的統(tǒng)一體在后現(xiàn)代語境中，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種創(chuàng)造美和具有服務(wù)功能的工藝設(shè)計(jì)活動(dòng)，從訴諸于人文藝術(shù)本體和功能主義轉(zhuǎn)向了形式主義，通過絕對簡化、解構(gòu)的審美風(fēng)格來呈現(xiàn)。

一、語境作為藝術(shù)理論的元概念

什么是藝術(shù)？這個(gè)看似顯而易見的問題卻在幾千年來困擾著無數(shù)的美學(xué)家、藝術(shù)家。藝術(shù)的現(xiàn)象和流派紛繁復(fù)雜，我們本能地想到從表象背后找到一個(gè)“本質(zhì)”（表征為對“藝術(shù)”的定義），那么有作為基礎(chǔ)的本質(zhì)或者恒定的本質(zhì)支撐，我們就可以解決所有藝術(shù)理論的問題了。那么問題來了，各種藝術(shù)現(xiàn)象背后真的有本質(zhì)嗎？這種本質(zhì)是靜止永恒的嗎？如果是靜止永恒的，為什么古希臘對藝術(shù)的定義在20世紀(jì)新的藝術(shù)思潮之中毫無作用呢？傳統(tǒng)藝術(shù)理論家當(dāng)然不會(huì)認(rèn)可。他們也許會(huì)說，如果你質(zhì)疑藝術(shù)表象背后是否有本質(zhì)，那豈不是將人類擁有的洞察“色”背后的“空”的思維能力和價(jià)值意義徹底顛覆了（比如柏拉圖藝術(shù)理念），那我們沉浸在藝術(shù)的種種現(xiàn)象之中就可以了。甚至當(dāng)藝術(shù)的本質(zhì)不存在的時(shí)候，藝術(shù)還存在嗎？藝術(shù)家和普通大眾有何區(qū)別？經(jīng)典的《蒙娜麗莎》豈不是和現(xiàn)在的涂鴉藝術(shù)等同了？藝術(shù)本質(zhì)主義的問題在于默認(rèn)藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)本質(zhì)是一個(gè)固定的、從深層指向表層的清晰結(jié)構(gòu)。藝術(shù)總是在雜草叢生之處生長起來的，但是理論家偏偏想把它提純，試圖在所有藝術(shù)環(huán)境的因素之中挑出最核心的那個(gè)，大聲宣布：這就是藝術(shù)。這種做法很像用西醫(yī)的眼光來看待中藥。正如生物物理學(xué)家張長琳所認(rèn)為的，按照中醫(yī)理論，中藥的各種藥材都具有自己的頻率和治療效果，不同的藥材搭配成不同的組合，從而治療不同的病。但是，西醫(yī)總想在所有成分之中找出起作用的那種，并且是唯一和獨(dú)立的一種。殊不知它之所以起作用不僅僅是此成分的原因，還在于它周圍的元素與它自身之間的協(xié)作關(guān)系。

二、藝術(shù)語境的理論表征

（一）“學(xué)科跨界”抑或“邊界擴(kuò)容”

嚴(yán)格說來，藝術(shù)實(shí)踐，包括對藝術(shù)實(shí)踐的理論反思與史學(xué)編年，從來就不是一項(xiàng)單純的關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)知識(shí)的內(nèi)部之事，而是社會(huì)語境與藝術(shù)文本之間合力發(fā)酵的結(jié)果，是一項(xiàng)“跨界”工程。然而，自康德以來，知識(shí)演進(jìn)的邏輯就被框定在學(xué)科內(nèi)部，學(xué)科內(nèi)部的純化就成為知識(shí)演進(jìn)的金科玉律。為此，學(xué)科范式、學(xué)科主體成為評判學(xué)科身份成立與否的標(biāo)識(shí)。與此同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生極速變化。20世紀(jì)中后葉，“藝術(shù)與攝影的整合是戰(zhàn)后藝術(shù)發(fā)展的最大進(jìn)步，這種進(jìn)步引發(fā)了對藝術(shù)媒介觀念的討論，比如說對特定技術(shù)支持的物質(zhì)環(huán)境下影像媒介的規(guī)律問題，這些規(guī)律已超出由影像所形成的具有投影和心理記憶的藝術(shù)表達(dá)形式”，“很快，飛速轉(zhuǎn)動(dòng)的電影放映機(jī)、輕薄透明的電影膠片，以及電影的種種廢棄部件，成為當(dāng)代藝術(shù)的突出特征”。藝術(shù)的跨界不僅成為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的重要現(xiàn)象，也成為藝術(shù)實(shí)踐和批評的重要話題。真正發(fā)生跨界變化的是社會(huì)藝術(shù)史的出現(xiàn)，藝術(shù)走出限定于圖像、風(fēng)格的傳統(tǒng)路術(shù)，在“藝術(shù)—社會(huì)”之中尋求史學(xué)闡釋的更大空間。對此，英國藝術(shù)史家喬納森·哈里斯認(rèn)為，它是“一系列相互關(guān)聯(lián)的知識(shí)潮流，這些知識(shí)潮流開始與直接的政治辯論和行動(dòng)主義的若干形式進(jìn)行了富于變化的結(jié)盟”。以克拉克為例，促成他學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)變的是在法國1968年五月風(fēng)暴失敗后，如何在文化領(lǐng)域內(nèi)承續(xù)并最終完成激進(jìn)主義運(yùn)動(dòng)這一命題。為此，他以藝術(shù)為個(gè)案，將自己的目光投向了19世紀(jì)中葉的法國革命，試圖呈現(xiàn)與闡釋資本主義意識(shí)形態(tài)的變化，就是“資本主義市場的巨大內(nèi)在張力—它入侵并重構(gòu)了整個(gè)自由時(shí)間、個(gè)人生活、休閑以及個(gè)人表達(dá)的所有領(lǐng)域……它表明商品生產(chǎn)的一個(gè)新領(lǐng)域—市場化、生產(chǎn)化—這個(gè)領(lǐng)域的所有社會(huì)實(shí)踐都很自然地涉及日常生活”?！八囆g(shù)史的知識(shí)價(jià)值和目的，已經(jīng)發(fā)生巨大變化。其中，最大的變化是對社會(huì)價(jià)值的思考和知識(shí)用途的關(guān)注，以及它們與更為寬廣的文化和歷史發(fā)展的關(guān)系”。主導(dǎo)傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)的知識(shí)范式“風(fēng)格”“圖像”，逐漸式微，慢慢演化為故紙堆里的“丑小鴨”。

（二）產(chǎn)業(yè)語境

目前，學(xué)界對產(chǎn)業(yè)的概念內(nèi)涵并沒有形成統(tǒng)一的界定。有關(guān)產(chǎn)業(yè)的不同定義之間尚還存在一定的爭議，但通過對現(xiàn)有諸多定義歸納發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對產(chǎn)業(yè)存在著幾個(gè)共同性的認(rèn)知。首先，產(chǎn)業(yè)在國民經(jīng)濟(jì)中占有重要的地位和作用。例如產(chǎn)業(yè)就曾經(jīng)一度被當(dāng)作工業(yè)的代名詞而成為國民經(jīng)濟(jì)的組成部分。其次，產(chǎn)業(yè)的形成歷經(jīng)了漫長的發(fā)展過程。而在此之前，大規(guī)模的社會(huì)分工以及社會(huì)生產(chǎn)方式的變革還尚未展開。最后，產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵一直被不斷擴(kuò)展和充實(shí)，以至于“在當(dāng)代社會(huì)中，凡是具有投入產(chǎn)出活動(dòng)的單位和組織都可以納入產(chǎn)業(yè)的范疇，產(chǎn)業(yè)不僅包括物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的活動(dòng)，也包括非物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的活動(dòng)”。因而，文化、教育、藝術(shù)、娛樂、影視等，都可以與產(chǎn)業(yè)并稱而構(gòu)成“某某產(chǎn)業(yè)”的慣用詞組。眾多有關(guān)產(chǎn)業(yè)用語的不斷涌現(xiàn)，一方面說明市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展在社會(huì)大生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)組成與部門分類上的內(nèi)在要求，另一方面也表明大工業(yè)時(shí)代不同行業(yè)朝著系統(tǒng)化、規(guī)?；Ⅲw制化等方向動(dòng)態(tài)發(fā)展的鮮明事實(shí)，而“產(chǎn)業(yè)化”則是對這一過程的簡要描述。

（三）后年代語境

藝術(shù)設(shè)計(jì)審美范式的轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在20世紀(jì)工業(yè)革命以后，呈現(xiàn)出一種繁雜的局面。僅就西方而言，工業(yè)革命后相繼產(chǎn)生了以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為主的藝術(shù)流派，在國際上影響廣泛。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)六十年代后興起于西方發(fā)達(dá)國家的一種文化思潮，涉及文藝、哲學(xué)、歷史等多個(gè)領(lǐng)域。其產(chǎn)生的背景是晚期資本主義和后工業(yè)社會(huì)的發(fā)展，目的是要建立一種適應(yīng)后工業(yè)社會(huì)的文化環(huán)境和生活方式的設(shè)計(jì)原則。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的核心思想是以逆向思維批判和否定現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的功能追求，主張通過多樣化的表現(xiàn)形式來刺激消費(fèi)。后現(xiàn)代主義審美范式的轉(zhuǎn)向，其實(shí)是一種受制于商品社會(huì)功利主義的影響，以及娛樂消遣型消費(fèi)認(rèn)同的大眾文化審美觀念。在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，大眾文化強(qiáng)調(diào)以物質(zhì)消費(fèi)實(shí)現(xiàn)狂歡體驗(yàn)的直接性作為審美目的。市場需要前衛(wèi)與新潮，藝術(shù)設(shè)計(jì)需要?jiǎng)?chuàng)新，于是逐漸發(fā)展成一種被市場主導(dǎo)的大眾文化審美觀念，藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)性和世俗性界限逐漸模糊，這正是費(fèi)耶阿本德所說的“跨越邊界，填平鴻溝”的后現(xiàn)代主義奇觀。當(dāng)然，伴隨藝術(shù)設(shè)計(jì)的泛形式化發(fā)展，充斥于大眾審美視域中的藝術(shù)設(shè)計(jì)，難免帶有享樂主義、媚俗與畸趣的色彩。

三、結(jié)語

就中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展來說，在一定程度上有待進(jìn)一步完善和提高我國當(dāng)代藝術(shù)在國際領(lǐng)域中的地位。針對其在轉(zhuǎn)折時(shí)期中國現(xiàn)代藝術(shù)的分析，我們本國的藝術(shù)家需要找回自己的文化自信，充分的發(fā)揮自己的民族特點(diǎn)，并且能夠在傳統(tǒng)藝術(shù)中不斷創(chuàng)新和發(fā)展。

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