20世紀(jì)初國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)中的黃賓虹研究

摘要：20世紀(jì)初，以上海為中心的中國畫壇發(fā)生了國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)。以黃賓虹為代表的學(xué)者，主動(dòng)把中國傳統(tǒng)金石學(xué)與民學(xué)思想介入到西方新知系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)國畫對(duì)精神的表現(xiàn)功能，提出了“內(nèi)美”這一概念。通過這一途徑，實(shí)了中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的目的。

關(guān)鍵詞：國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng);黃賓虹;民學(xué);現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

二十世紀(jì)前半葉，我國社會(huì)風(fēng)云動(dòng)蕩，社會(huì)形態(tài)在外部列強(qiáng)的欺壓下和內(nèi)部民主革命的潮涌中發(fā)生了激烈的轉(zhuǎn)捩。此時(shí)的中國，“國粹畫”“國畫”稱謂亦日見流行。與“國畫”一詞相關(guān)的概念的提出，亦是在中西文化砥礪的時(shí)候。據(jù)明人顧起元撰寫的《客座贅語》所載著名傳教士利瑪竇的話：“中國畫但畫陽，不畫陰”[1]，這是史料可見最早關(guān)于“中國畫”的記載。此時(shí)的利瑪竇以一個(gè)他者的眼光，觀察了中國傳統(tǒng)人物繪畫，并以歐洲油畫為參照系，對(duì)中國人物繪畫的風(fēng)格特征進(jìn)行了描述分析。此時(shí)的中華，還在“天朝上國，四夷來朝”的歷史軌道上慣性滑動(dòng)，西方剛剛萌發(fā)近代化革命除了對(duì)當(dāng)時(shí)的中國上層個(gè)別士大夫和少數(shù)帝王之外，沒有任何的影響。但隨著歷史車輪向前轉(zhuǎn)動(dòng)，三個(gè)世紀(jì)之后的中國，則被已完成工業(yè)革命的西方深深撼動(dòng)，“天朝上國，四夷來朝”的世界圖景徹底被打破。此時(shí)的中國，無論是政治體系與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，還是思想文化與日常生活都失去了原有的重心，陷入了“三千余年來一大變局”，社會(huì)各階層開始尋找救亡圖存之路。20世紀(jì)20年代，《新青年》的刊行，揭開了“新文化運(yùn)動(dòng)”的帷幕。這場運(yùn)動(dòng)高舉“民主”與“科學(xué)”兩大旗幟，不僅對(duì)傳統(tǒng)政治、倫理進(jìn)行了批判，也深度影響到了文化藝術(shù)領(lǐng)域?！靶挛幕\(yùn)動(dòng)”是一場傳統(tǒng)文化全面轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代化變革運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)“新文化運(yùn)動(dòng)”的指導(dǎo)者陳獨(dú)秀提出中國“美術(shù)”也要革命，要以寫實(shí)主義革“王畫”的命。此時(shí)世界畫壇也發(fā)生了巨大的變革，歐洲出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義”繪畫，日本畫壇也出現(xiàn)了從洋畫、日本畫到南畫的劇烈變革。大量留學(xué)歐洲的畫家，以及各種美術(shù)期刊的出版，把歐洲與日本畫壇的變革信息帶回了國內(nèi)。在這中西內(nèi)外雙重壓力夾擊下，傳統(tǒng)中國繪畫一度陷入了被動(dòng)的低谷。

一、“國畫”概念的生成與“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”

從現(xiàn)存的資料來看 ， 最早使用“國畫”這個(gè)詞語的，可能是一九二一年一月十九日《時(shí)事新報(bào)》圣清的《論國畫》（連載）[2]，但文章中處處透露出對(duì)于國畫的悲觀看法。

正當(dāng)時(shí)人陷入崇拜以歐洲為標(biāo)桿的“科學(xué)萬能”迷思之中，游歷歐洲之后的梁啟超卻觀察到了一戰(zhàn)之后的歐洲社會(huì)也存在著各種困頓和沖突，民生艱難。梁啟超認(rèn)為這是歐洲彰顯物質(zhì)文明，忽略精神文化之結(jié)果。在這樣的觀點(diǎn)影響下，讓國人重拾文化信心，成了當(dāng)務(wù)之急，于是“整理國故運(yùn)動(dòng)”興起。在這樣的歷史語境中，國內(nèi)一些畫家也開始重新審視中國繪畫，從傳統(tǒng)思想（民學(xué)）和藝術(shù)（金石）內(nèi)部尋找中國繪畫振興的門徑。

1921年，學(xué)者陳衡恪在其專論《文人畫之價(jià)值》中論證了傳統(tǒng)繪畫，特別是文人畫重在表現(xiàn)精神的時(shí)代價(jià)值[3]。與此同時(shí)，畫家汪亞塵在《近五十年來西洋畫底趨勢》中對(duì)當(dāng)時(shí)中國畫缺乏思想表現(xiàn)和創(chuàng)造的現(xiàn)象進(jìn)行了抨擊。[4]

1930年，豐子愷發(fā)文指出了中國繪畫引導(dǎo)了歐洲現(xiàn)代主義繪畫變革。

1933年，南社成員胡懷琛將其文《上海學(xué)藝概要》連續(xù)發(fā)表在《上海通志館期刊》上，并提出了“國畫”這一概念。在這系列文章中，作者敏銳覺察到了中國畫壇正在發(fā)生著的新動(dòng)向，將其稱之為“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”，將其視為傳統(tǒng)中國繪畫浴火重生的新態(tài)勢。

在胡懷琛列舉的眾多“國畫家”中包含了一個(gè)為我們熟知的名字——黃賓虹。胡懷琛以跨語境的眼光對(duì)這些“國畫家”的作品做出了高度評(píng)價(jià)：“已能獨(dú)創(chuàng)一格，絕對(duì)不受舊法的束縛，在國際上曾經(jīng)得到很好的名譽(yù) ;有這些事實(shí)在眼前做證據(jù)，更使中國畫家確信中國畫有獨(dú)立存在的可能，不必一一模仿西洋?！盵5]

二、“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”中的黃賓虹

根據(jù)黃賓虹研究專家王中秀先生的研究，20世紀(jì)20年代，正好處在黃賓虹繪畫風(fēng)格的“濃墨法之變”和“虛實(shí)之變”時(shí)期[6]。西洋日本畫壇的劇變，以及國內(nèi)畫壇對(duì)于傳統(tǒng)繪畫精神表達(dá)的復(fù)活，給正處在試圖綜合傳統(tǒng)繪畫南北兩宗風(fēng)格特征以溝通中西繪畫的黃賓虹帶來了新的契機(jī)。黃賓虹曾在1912年的《真相畫報(bào)》敘中指出了歐洲寫實(shí)繪畫與中國北宗繪畫的相通性，展現(xiàn)了他對(duì)歐洲繪畫的開放態(tài)度，并試圖從中國傳統(tǒng)中尋找到一點(diǎn)與之相通的東西。[7]而劈面而來的新文化思潮，以及歐洲的“現(xiàn)代主義”藝術(shù)思潮，給黃賓虹帶打開了新的思考窗戶[8]。黃賓虹對(duì)《真相畫報(bào)》刊登不同國家繪畫的做法大為贊賞。他認(rèn)為這樣能夠能拓展國人的視野，發(fā)揚(yáng)國粹的精華，培養(yǎng)國人的品格和行為。

20世紀(jì)20年代后半期，黃賓虹專注于對(duì)用筆中的虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行探求。1925年，黃賓虹在給友人畫的《嘉陵山水圖》上題跋道：“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁”[9]。同年，他在《古畫微》中借用了清人王原祁之語：“實(shí)處轉(zhuǎn)松，奇中有淡，以意寫之，而真趣乃出?！盵10]體現(xiàn)了他對(duì)筆墨虛實(shí)的思考。

黃賓虹在《藝觀學(xué)會(huì)征集同人小啟》中拈出國際學(xué)術(shù)對(duì)話的主題，即所謂“緬周圣多藝游藝之言，繹東儒客觀主觀之恉（日本澤村專氏來北京大學(xué)論畫謂形似是客觀，氣韻是主觀，卻從客觀的物象事實(shí)外表現(xiàn)主義）”[11]，對(duì)國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了呼應(yīng)。

1914年底至1921年，在上海的黃賓虹參與《國粹學(xué)報(bào)》的編輯，并開始主編《時(shí)代》的副刊《美術(shù)周刊》。在此時(shí)期，黃賓虹開始思考“國畫民學(xué)”與國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題?！捌矫裰髁x”是近代資產(chǎn)階級(jí)革命的思想基礎(chǔ)。我國明代中葉以后，隨著城市平民階層的壯大，體現(xiàn)這一階層審美趣味的作品和思想不斷涌現(xiàn)，出現(xiàn)了以李贄、湯顯祖等代表的思想家和文藝作家。在近代中國，隨著“新文化運(yùn)動(dòng)”席卷全國，用藝術(shù)陶冶大眾心智，敦化德育的思想亦開展起來。

1918年10月6日，黃賓虹在江蘇省教育會(huì)美術(shù)研究會(huì)成立大會(huì)上作了關(guān)于民學(xué)與國畫分析發(fā)言，他指出我國繪畫在周代之后，就有長久的民學(xué)傳統(tǒng)。[12]在這里，黃賓虹主要是指那些保留在平民階層的，尚未進(jìn)入主流研究者敘事話語中的古代文化遺存，特別是古代金石篆刻。他承接了時(shí)人鄧實(shí)提出了“亞洲古學(xué)復(fù)興”[13]的口號(hào)，主張以收藏古印為研究的出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)清代金石學(xué)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代意義，作為國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的門徑。他主動(dòng)將中國古學(xué)介入到了西方新知系統(tǒng)之中。

在多數(shù)前人研究之中，由于黃賓虹深厚的舊學(xué)功底以及他于“折中派”的強(qiáng)烈批判，長期以來，他被視為當(dāng)時(shí)畫壇中的“守舊派”。現(xiàn)在筆者把黃賓虹先生的思想和作用納入到跨語境的范疇中來考察，發(fā)現(xiàn)“守舊派”的定位不符合歷史的實(shí)際情況。黃賓虹認(rèn)為學(xué)術(shù)界對(duì)外來的歐、日學(xué)術(shù)學(xué)習(xí)借鑒雖有一定的合理性，但不能僅僅停留于對(duì)外來思想和藝術(shù)形式的借鑒，一定要“返本以求”，對(duì)看似“復(fù)古”的國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)，他表示要“鑒古非為復(fù)古，知時(shí)不欲矯時(shí)?！盵14]他認(rèn)為中國繪畫是“由里面生活——精神——產(chǎn)生出來的”，“形似是客觀，氣韻是主觀，卻從客觀的物象外表現(xiàn)主觀”。

這個(gè)時(shí)期，黃賓虹對(duì)于畫學(xué)的思考，保留在他與1928-1929年寫的《賓虹論畫》中：“藝襮于外，而道弸于中。綜其要旨，約舉‘虛實(shí)’兩字以該之?！睂?duì)于“虛實(shí)”，黃賓虹進(jìn)一步說道：“筆墨臨摹為實(shí)，而氣韻生動(dòng)即虛矣?！盵15]在這里，“虛實(shí)”突破了技巧的藩籬，上升到“氣韻”相當(dāng)?shù)膶徝琅袛?，使得千百年來“只可意?huì)，不可言傳”的“氣韻”，變得“可以功力至”。于是，“氣韻”與“主觀”“神似”“虛”“思想”“精神”甚至“抽象”組合成了“內(nèi)美”這一個(gè)大概念。值得注意的是，史料顯示，在他1929年論“五筆法”的《虛與實(shí)》中，還把“歐人以不齊弧三角為美術(shù)”和“虛”置于同一理念的平臺(tái)上，將中國本土“虛”的概念與之相溝通。這個(gè)“歐人”的前綴詞，使我們得以推知這一命題除了發(fā)自黃賓虹時(shí)傳統(tǒng)哲學(xué)和畫論“虛”的新認(rèn)識(shí)以外，它還與此際西方方興未艾的格式特心理學(xué)的“發(fā)現(xiàn)”有著內(nèi)在聯(lián)系。

黃賓虹關(guān)于“齊而不齊”中“不齊”的內(nèi)在魅力，來自人的視知覺的功能。據(jù)格式特心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，視知覺會(huì)自發(fā)地時(shí)刺激物加以組織，通過組織而生成的“形”從原有的結(jié)構(gòu)中突現(xiàn)出來。換言之，對(duì)外界的一切，我們的視知覺是具有選擇性的。視知覺關(guān)注到信息會(huì)凸顯出來，形成“圖”;其他的信息退到后面，形成“底”。在“圖”和“底”之間會(huì)產(chǎn)生一種視覺張力，當(dāng)觀察者把“圖”和“底”之間解讀完成，這種視覺張力就會(huì)消退，從而產(chǎn)生一種類似愉悅的感覺。視知覺對(duì)形的解讀是按“簡約”“完整”的原則進(jìn)行的，如整齊而“封閉”的三角形、圓形，如對(duì)稱、平衡，等等。如果刺激物接近“簡約”“完整”圖形，解讀過程很快就會(huì)完成，這時(shí)觀者便會(huì)感受到愉悅。反之，如果這過程并不順當(dāng)，視知覺會(huì)自動(dòng)如將殘缺的缺口補(bǔ)完整，將傾針的圖形扶正，等等，總之將我們看來不舒服的東西改變成為完美簡約的。盡管解讀順當(dāng)能很快地消除因利激而產(chǎn)生的視覺緊張，給人以愉悅，但伴隨而來著的是視覺的疲乏和注意力的他移，就像生活里看一幅一覽無余的畫面，很快便失去了興味一樣。反之，如果解讀不順當(dāng)，刺激物的“形”離我們心目中完美的“形”距離太遠(yuǎn)，瞬間無從將它或它們簡約為完美的易于接受的“形”，視知覺所產(chǎn)生的緊張使保持得較為持久，這種持久的緊張強(qiáng)化了觀者的好奇心和注意力，令他一探究竟的興趁更加濃厚。比如一種更復(fù)雜更不規(guī)則甚至顯得有些“丑”的圖形，會(huì)給人帶來更強(qiáng)烈的刺激性和更大的吸引力。因此，藝術(shù)（尤其是繪畫）要講究變化，要盡可能舍棄或德藏那些人們熟悉的東西，僅讓幾個(gè)關(guān)鍵的部分凸現(xiàn)出來，讓觀者“摸著石頭過河”，自行去組織成畫面，以便獲取更大的審美愉悅。拿人們熟知陳老蓮的人物畫為例，他有意把人物畫的和正常形態(tài)有較大的偏離，而這種偏離恰恰是我們百看不厭的。黃賓虹所說“齊而不齊”中“不齊”的魅力所在。

1948年8月22日，由趙志鈞整理記錄，發(fā)表在《民報(bào)》副刊《藝風(fēng)》第33期上黃賓虹的《國畫之民學(xué)——在上海美術(shù)茶會(huì)講詞》可以視為他在國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)中畫學(xué)思想的總結(jié)陳詞。他指出：國畫要發(fā)揚(yáng)民學(xué)，發(fā)揮自我精神，展現(xiàn)“內(nèi)美”。[16]并用具備世界眼光的語調(diào)號(hào)召當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家不要有中西之分，要以主動(dòng)的姿態(tài)進(jìn)入到世界畫壇之中。[17]

三、結(jié)語

當(dāng)下，中華民族偉大復(fù)興的事業(yè)已經(jīng)進(jìn)行到關(guān)鍵時(shí)刻，而文化認(rèn)同和文化自信在復(fù)興事業(yè)中顯得日益重要。以史為鑒，可以明得失。“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”是五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，本土文化藝術(shù)家以主動(dòng)的姿態(tài)應(yīng)對(duì)時(shí)代變革，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的中國畫家們在反思與調(diào)整五四激烈的“反傳統(tǒng)”態(tài)度，堅(jiān)持主張民族藝術(shù)的立場，通過積極地與西方藝術(shù)對(duì)話，努力探索國族藝術(shù)與文化新形態(tài)的構(gòu)建，而不是簡單的“回歸傳統(tǒng)”和“堅(jiān)守傳統(tǒng)”。而黃賓虹先生在融通了中外藝術(shù)文化之后，提出了“形似是客觀，氣韻是主觀，卻從客觀的物象外表現(xiàn)主觀”藝術(shù)觀點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上更提出了“內(nèi)美”的繪畫觀點(diǎn)。這與當(dāng)時(shí)西方繪畫的主流觀點(diǎn)是同聲相應(yīng)同氣相求的。中國繪畫進(jìn)入現(xiàn)代性，是主動(dòng)選擇的結(jié)果，而不是像之前西方學(xué)者費(fèi)正清等人認(rèn)為的簡單“刺激——反應(yīng)”的后果。研究黃賓虹在國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)中提出觀點(diǎn)以及具體的作用，對(duì)于我們當(dāng)下增強(qiáng)國人的文化自信和文化認(rèn)同大有裨益。

參考文獻(xiàn)：

[1]（明）陸粲等.客座贅語[M].北京：中華書局，1987，04：第一九四頁.

[2]洪再新.展開現(xiàn)代藝術(shù)空間的跨語境范疇：探尋1920年代初上海的“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”的啟示[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2014（02）：5-14.

[3]陳衡恪談道：“文人畫之要素：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神.然后能感人而能自感也。所謂感情移入，近世美學(xué)家所推論視為重要者，蓋此之謂也欽？”陳師曾.陳師曾中國繪畫史[M].北京聯(lián)合出版有限責(zé)任公司，2016，09：255.

[4]汪亞塵在文章中指出：“現(xiàn)在的中國畫，都是一種因襲的東西，絕對(duì)說不起創(chuàng)造兩個(gè)字，把自家思想的表現(xiàn)，都丟得干干凈凈?！眲⒑Ｋ诿佬g(shù)館，上海市檔案館編.上海美術(shù)專科學(xué)校檔案史料叢編第6卷美專風(fēng)云錄上1912年11月-1952年9月[M]. 2013：389.

[5]胡懷琛.上海學(xué)藝概要[J].上海通志館期刊第1卷第4期，1933年3月。轉(zhuǎn)引自洪再新，展開現(xiàn)代藝術(shù)空間的跨語境范疇：探尋1920年代初上海的“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”的啟示[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2014（03）：5-14.

[6]王中秀.黃賓虹繪畫歷程的時(shí)段描述（上）[J].榮寶齋，2009（05）：99.

[7]王中秀.黃賓虹繪畫歷程的時(shí)段描述（上）[J].榮寶齋，2009（05）：96.

[8]西方現(xiàn)代繪畫思潮向中國畫學(xué)靠攏，黃賓虹1923年初的《賓虹畫語》中這樣表述：“乃今彼都人士，咸斤斤于東方學(xué)術(shù)，而于畫事，尤深嘆美，幾欲唾棄其所舊習(xí)，而思為之更變，以求合于中國畫家之學(xué)說，非必見異思遷”.

[9]黃賓虹著.黃賓虹詩集[M].桂林：漓江出版社，2012，01：25.

[10]黃賓虹著;盧輔圣選編.黃賓虹藝術(shù)隨筆[M].上海：上海文藝出版社，2001，01：43.

[11]黃賓虹著;盧輔圣選編.黃賓虹藝術(shù)隨筆[M].上海：上海文藝出版社，2001，01：79.

[12]上海圖畫美術(shù)學(xué)校編《美術(shù)》，1918年10月，引自增訂本該年月條目.

[13]《國粹學(xué)報(bào)》，1905年第9號(hào)，第1b頁.

[14]《國畫月刊》，1935年第一卷第4期.

[15]黃賓虹著.虹廬畫談[M].上海：上海書畫出版社，2007，01：8.

[16]黃賓虹談到：“君學(xué)重在外表，在于迎合人。民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學(xué)的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學(xué)則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長的意味?！秉S賓虹著.虹廬畫談[M].上海：上海書畫出版社，2007，01：4.

[17]同上注，黃賓虹指出“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來，發(fā)揚(yáng)我們民學(xué)的精神，向世界伸開臂膀，準(zhǔn)備著和任何來者握手！……將來的世界，一定無所謂中畫西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的?！?