雄渾與空靈

摘要：宋代是中國山水畫發(fā)展史上一個(gè)非常重要的時(shí)期，兩宋山水畫因?yàn)樵诓煌纳鐣尘跋?，產(chǎn)生不同的布局及造境方法，對后世山水畫起到了至關(guān)重要的導(dǎo)向作用。

關(guān)鍵詞：兩宋山水畫;審美效應(yīng);布局;造境

山水畫是中國畫的重要內(nèi)容之一，以山川河流等自然景觀為主要描繪對象。它起源于魏晉南北朝，獨(dú)立于隋唐時(shí)期，到了五代、宋元日趨成熟，尤其宋代是中國山水畫發(fā)展史上一個(gè)重要時(shí)期，名家名畫數(shù)量之多、質(zhì)量之高，堪稱古今一流?？v觀其布局、技巧、造境皆為中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的巔峰，充分展現(xiàn)了兩宋的審美情趣與文化境界。

一、北宋南宋不同的歷史背景

人們常說的宋，在一般意義上更傾向于指北宋。趙匡胤以其雄才大略結(jié)束了分裂局面，北宋的統(tǒng)一，消除了封建割據(jù)造成的分裂和隔閡，在很長一段時(shí)間保持著相對安定的局面，社會出現(xiàn)前所未有的繁榮，成為當(dāng)時(shí)世界上最富裕的國家。物質(zhì)豐富給文化繁榮創(chuàng)造了條件，北宋的疆域相比南宋要遼闊，人們的思想意識也更雄渾大氣。北宋建立之初，統(tǒng)治者在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎(chǔ)上，繼續(xù)在宮廷中設(shè)立翰林圖畫院，成為北宋繪畫的主要活動(dòng)中心，畫院既承盛唐余緒，又得五代深蘊(yùn)，以荊浩、關(guān)仝、范寬、董源、巨然、郭熙、李成等人為代表，樹立起的一座又一座豐碑，使北宋獨(dú)得畫壇天下。注重畫院建設(shè)，征召大批畫家到畫院供職，為宮廷服務(wù)，是宋代畫壇的一大特征，尤其是宋徽宗趙佶期間，畫院發(fā)展達(dá)到了鼎盛時(shí)期，他不僅注意網(wǎng)羅畫家，同時(shí)也培養(yǎng)了一大批繪畫人才，呈現(xiàn)出巨匠輩出、宮廷繪畫尤其繁榮的局面。而到了南宋，由于金的南侵，都城遷至江南臨安（今杭州），國家領(lǐng)土被大大壓縮，且北方金人仍虎視眈眈，外部環(huán)境雖惡劣，但大量南遷的北方人和南方人共同開發(fā)江南，南宋經(jīng)濟(jì)和文化都得到了繼續(xù)發(fā)展，統(tǒng)治者又恢復(fù)了畫院建設(shè)，不同的是，畫院實(shí)施職官制度，制度相對松散，畫家的活動(dòng)方式及范圍都有了一定的自由性和隨意性，為南宋山水畫創(chuàng)新提供了有利條件。相比北宋，南宋的山水畫大氣不足，但注重意境，講究小而美，自成一派風(fēng)格。時(shí)局變化，給畫壇烙上了深深的印記。

二、北宋南宋山水畫的布局

說到北宋山水畫的布局，自然離不開郭熙，郭熙是北宋時(shí)期最著名的畫家和繪畫理論家，他在他的《林泉高致》中提出，山水畫空間布局的表現(xiàn)有三種不同的視覺現(xiàn)象，即“山水有三遠(yuǎn)，自山下而仰望山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”，這就是三遠(yuǎn)法，實(shí)際上就是在山水畫中的如何表現(xiàn)高、寬、深的三度空間的方法，他不僅概括了中國山水畫的布局法則對空間關(guān)系的處理，而且還體現(xiàn)了中國畫家獨(dú)特的空間審美意識。

在郭熙“三遠(yuǎn)法”理論的影響下，北宋的山水畫的布局主要是層巒疊嶂、構(gòu)圖飽滿的“以大觀小”的全景式大山大水為主，畫面結(jié)構(gòu)緊湊，筆墨形式緊密，畫中的樹木、山石以及瀑布、小溪都是以嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)膩的筆墨去表現(xiàn)，真實(shí)地再現(xiàn)了客觀世界。因此，北宋山水畫地域特點(diǎn)強(qiáng)，狀物高于達(dá)意，整體顯得雄渾、高大、威嚴(yán)、莊重的審美感覺。

到了南宋，隨著政權(quán)的南移和人們的審美意識變化，南宋山水畫在布局上有了明顯不同，他們以邊角式的小山小水取代了北宋流行的全景式的大山大水，以局部特寫體現(xiàn)整體刻畫，開創(chuàng)了中國山水畫的新局面。這種構(gòu)圖簡潔、主題鮮明的山水畫有一種全新的境界，主要特點(diǎn)是：近景多偏于一角或半邊，并細(xì)致刻畫;遠(yuǎn)景簡練清淡，整體概括。其中，以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的南宋時(shí)期著名的山水畫家，他們摒棄北宋的這種傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而以邊角之景或半角之景，并達(dá)到了爐火純青的地步。二人均擅長山水圖卷，所畫花草、樹木、山石很少展示全貌，而是呈現(xiàn)一半、隱藏?cái)嗔训嫩E象用斷續(xù)的筆法來表現(xiàn)畫中的棱角，頗具創(chuàng)新，他們的“一角半邊之景”景物剪裁極為精練，尤其善于局部刻畫來表現(xiàn)整體，構(gòu)圖上把實(shí)景偏于邊角，畫面留大片空白，使得畫面虛實(shí)相生，整幅畫面霧氣迷蒙的詩境引人向往。馬遠(yuǎn)和夏圭在藝術(shù)上的高度凝練，于殘缺中展現(xiàn)完整空靈的意境，也是前人所沒有的。人們就用“馬一角”、和“夏半角”來形容他們的作品特征。因此，南宋山水畫抒情氣質(zhì)強(qiáng)，創(chuàng)意高于狀物，整體畫面給人秀麗、空靈、優(yōu)雅、簡潔的審美感覺。

三、北宋南宋山水畫的造境

在造境手法上，古代畫家不僅要求把對自然景物的認(rèn)識和感受表現(xiàn)出來，還要求創(chuàng)造出情景交融的意境，這種寄情于畫的繪畫形式，蘊(yùn)藏著情感和哲理，更能體現(xiàn)文人畫的筆墨趣味。所以中國山水畫不僅能給人以自然景觀的明顯印象，還給人以多方面的啟示，引發(fā)人的聯(lián)想和想象，也體現(xiàn)出了對生命意識的追求，對人生的感悟。以意境作為審美追究，達(dá)到“天人合一”的藝術(shù)境界，是兩宋藝術(shù)審美主要的方向定位。

注重寫實(shí)，取法自然，外師造化的寫實(shí)主義精神，在北宋時(shí)期普遍采用，北宋畫家雖然也表現(xiàn)理想和對自然景物的感受，但更注重對客觀景物的描繪。例如，范寬的《溪山行旅圖》，主峰占三分之二的畫面，畫家以堅(jiān)勁有力的筆法和濃墨皴擦，真實(shí)描繪了北方大山大水的沉郁雄渾之美及磅礴的氣勢。

如果說北宋山水畫之造境手法重在外在的寫實(shí)再現(xiàn)，那么南宋山水畫之造境手法就是自我表現(xiàn)，而且是兩個(gè)層次上的自我表現(xiàn)。在形式的層次上大同小異，皆是再現(xiàn)外在的自然山水，但在觀念的層次上卻大為不同，其功能在于內(nèi)在心性的表達(dá)，這才是從北宋的寫實(shí)再現(xiàn)轉(zhuǎn)向南宋的自我表現(xiàn)的關(guān)鍵。

從北方大山大水向南方小情小景的轉(zhuǎn)變，在這轉(zhuǎn)變的背后是南宋畫家對北方的記憶。南宋山水畫同時(shí)還受到宮廷畫院畫風(fēng)的影響，追求細(xì)節(jié)和詩意表達(dá)，并成了中國山水畫的重要要求，南宋山水畫不再是北宋那種追求氣勢雄渾的客觀山水和異常繁雜飽滿的整體面貌，而是刻意經(jīng)營、大膽取舍去選擇某一角度或某一局部，甚至是某一對象的某一部分，來表達(dá)某種詩意、情懷、格調(diào)和感受。這種講究意境抒發(fā)的南宋的山水畫，是在早期對自然景物客觀描繪的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，以簡化物象的手法產(chǎn)生了特殊的藝術(shù)效果，利用空白的敘事關(guān)系，給欣賞者留有余地，調(diào)動(dòng)觀眾的想象力和再創(chuàng)造力?？傊彼紊剿嫷刈⒅貙憣?shí)，是更多地在視覺的層面上關(guān)注外在的自然景物，而南宋山水畫的自我表現(xiàn)則更多地在觀念層面上關(guān)注內(nèi)在的自身情感和思想。山水畫的意境在于繪畫本身所表現(xiàn)的意蘊(yùn)，正如司空圖論詩：“不著一字，盡得風(fēng)流?！?，畫之至境，也便是省去更多筆墨，展現(xiàn)氣韻和心源本身。

四、北宋南宋山水畫對后世美術(shù)發(fā)展的影響

中國山水畫從古代發(fā)展到今天經(jīng)過了幾千年歷史過程，富庶的宋代是中國繪畫史上的一個(gè)里程碑，他們?yōu)槲覀兞粝铝素S富的傳統(tǒng)技法，積累了眾多的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并形成了完備的體系。宋代畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，注重科學(xué)性、藝術(shù)性和實(shí)用性，從而使中國山水畫有了長足的發(fā)展，其獨(dú)特的藝術(shù)特征和豐富的文化內(nèi)涵，以及探索創(chuàng)新的精神，使中國傳統(tǒng)畫家在創(chuàng)作和精神釋放中獲得極大的自由和表現(xiàn)力，給畫壇留下了濃墨重彩的高光時(shí)刻，為繪畫發(fā)展起到了承前啟后、推波助瀾的作用。宋代山水畫仍影響著現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作，不少畫家從李成、范寬以及馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫中汲取營養(yǎng)，提高自己的綜合能力。

總之，無論是北宋還是南宋的山水畫，無一不讓人感嘆中國山水畫的博大精深，我們在欣賞宋代山水畫同時(shí)，應(yīng)賞的是他們“澄懷觀道”的審美境界和畫家人文精神的表達(dá)，我們要拋卻心中的雜念，以淡泊之心來看待世界，讓心靈得到真正的自由釋放。

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