淺析大衛(wèi)·里恩導(dǎo)演的史詩(shī)電影敘事手法

摘要：在20世紀(jì)60年代初期，由于好萊塢工業(yè)遭遇前所未有的財(cái)務(wù)危機(jī)，加之電視媒體的行業(yè)沖擊，使得美國(guó)的電影產(chǎn)量大幅下降。在此時(shí)期，英國(guó)電影不僅吸納了早期好萊塢電影制作中的成功模式，同時(shí)則更加專注于影片中的故事主題與人物塑造。其中，大衛(wèi)·里恩導(dǎo)演的史詩(shī)電影創(chuàng)作表現(xiàn)突出，尤其注重在時(shí)代洪流中觀照人物命運(yùn)，以及呈現(xiàn)主觀化的敘事時(shí)空。

關(guān)鍵詞：史詩(shī)電影;敘事手法;導(dǎo)演風(fēng)格

一、視覺奇觀時(shí)代下的史詩(shī)敘事

在20世紀(jì)60年代初期，由于好萊塢工業(yè)遭遇前所未有的財(cái)務(wù)危機(jī)，加之電視媒體的行業(yè)沖擊，使得美國(guó)的電影產(chǎn)量大幅下降，其間每年平均只能拍出159部電影，成百的影院因片源和觀眾的不足而紛紛停業(yè)。在這個(gè)時(shí)期，好萊塢的電影人始終抱有一種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，即效仿出威廉·惠勒于1959年拍攝的票房大片《賓虛》。因?yàn)樗麄兪冀K堅(jiān)信，只有這種“視覺奇觀”才能吸引觀眾離開電視而回到影院。也正是基于這種一味追求電影形式的創(chuàng)作心態(tài)，隨后誕生了美國(guó)當(dāng)時(shí)最昂貴的影片《埃及艷后》，這部拍攝于1963年耗資4000萬美元的電影，宣稱“是一部拍給那些不進(jìn)戲院的觀眾看的電影”，然而隨后這部電影的票房慘敗卻險(xiǎn)些讓?？怂构緩拇说归]。

恰恰就在這一時(shí)期，英國(guó)電影不僅吸納了早期好萊塢電影制作中的成功模式，同時(shí)則更加專注于影片中的故事主題與人物塑造，憑借其在電影內(nèi)容上的精雕細(xì)琢，使得20世紀(jì)60年代的英國(guó)電影大放異彩，并且?guī)缀醭晒φ碱I(lǐng)了美國(guó)本土市場(chǎng)。這其中，有三部電影席卷了奧斯卡最佳影片和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，分別是1962年大衛(wèi)·里恩的《阿拉伯的勞倫斯》、1963年托尼·理查德森的《湯姆·瓊斯》和1968年卡羅爾·里德的《奧利弗》。當(dāng)然，僅獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)這一項(xiàng)中，也不乏才華出眾的英國(guó)導(dǎo)演。比如，1964年拍攝《窈窕淑女》的喬治·庫(kù)克以及1966年執(zhí)導(dǎo)《良相佐國(guó)》的弗雷德·金尼曼。然而，在如此眾多優(yōu)秀的英國(guó)導(dǎo)演陣容中，唯有大衛(wèi)·里恩可稱之為“導(dǎo)演中的導(dǎo)演”。

在1999年9月23日的《泰晤士報(bào)》上，曾有一篇《英國(guó)電影學(xué)院評(píng)出百部最受歡迎英國(guó)片》的文章，在該文中大衛(wèi)·里恩以其執(zhí)導(dǎo)的六部影片位于榜單之首，可謂是英國(guó)歷史上最受歡迎的電影導(dǎo)演。不僅如此，在他一生中所拍攝的16部影片中，共獲得56次奧斯卡各項(xiàng)金獎(jiǎng)或提名。并且，他的名字似乎亦成為票房號(hào)召力的代名詞。其中，僅《日瓦戈醫(yī)生》一片的票房收入就高達(dá)二億美元。另外，《桂河大橋》、《阿拉伯的勞倫斯》以及《印度之行》等影片也收獲頗豐的投資回報(bào)。

二、觀照時(shí)代洪流中的個(gè)體命運(yùn)

縱覽大衛(wèi)·里恩的電影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，其拍攝的電影通常改編自一些文學(xué)作品，或者根據(jù)歷史上的真實(shí)人物來構(gòu)建劇本。其中，1946年的《孤星血淚》和1948年的《霧都孤兒》均改編自狄更斯的小說;1948年的《熱情的朋友》改編自英國(guó)科幻小說家赫伯特·喬治·威爾斯的作品;1957年的《桂河大橋》改編自法國(guó)小說家皮埃爾·鮑利的同名小說;1965年的《日瓦戈醫(yī)生》則改編自諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者鮑里斯·帕斯特納克的同名小說。對(duì)此，里恩曾坦誠(chéng)地講，獨(dú)立完成影片劇本的寫作對(duì)他還是有難度的，相對(duì)而言，改編文學(xué)名著等則更符合他自身的喜好。其實(shí)，這與里恩自幼受到良好的教育不無關(guān)系，英國(guó)及歐洲大陸的新舊文學(xué)典籍伴隨了他的童年時(shí)光，尤其狄更斯的小說更是成為里恩早期電影的文學(xué)溯源，并深刻影響了他一生的創(chuàng)作思想。由此可見，大衛(wèi)·里恩的電影無論是源自文學(xué)改編，還是取材史實(shí)資料，其故事創(chuàng)作上的精神內(nèi)核實(shí)則是一脈相承的，而在創(chuàng)作領(lǐng)域他更像是一位在20世紀(jì)50、60年代吟唱英國(guó)古典文學(xué)的“電影詩(shī)人”。

與此同時(shí)，大衛(wèi)·里恩的這些電影，故事通常都發(fā)生在一個(gè)波瀾壯闊的歷史年代，在這些時(shí)代色彩濃厚的影片創(chuàng)作中，也逐漸建立起鮮明的史詩(shī)電影風(fēng)格。比如，《阿拉伯的勞倫斯》的歷史背景是第一次世界大戰(zhàn);《桂河大橋》是第二次世界大戰(zhàn);《日瓦戈醫(yī)生》是俄國(guó)十月革命;《瑞安的女兒》是愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng);而《印度之行》則是印度獨(dú)立革命。它們所講述的故事幾乎都圍繞著偉大時(shí)代中人物的個(gè)體命運(yùn)而展開。應(yīng)當(dāng)說，與其他電影類型不同的是，里恩創(chuàng)作史詩(shī)電影的時(shí)代背景往往選擇了那些不同尋常的大時(shí)代，而很少

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把故事安排在平靜的和平年代來建構(gòu)劇作文本。當(dāng)然，也正是基于這種大時(shí)代與小人物，以及個(gè)體在歷史洪流中的掙扎這一對(duì)核心矛盾，才構(gòu)成了“里恩式”史詩(shī)電影的情節(jié)動(dòng)力。同時(shí)，這也恰恰印證了大衛(wèi)·里恩的導(dǎo)演理念，即“偉大的年代為電影的創(chuàng)作提供了無限的可能”。

三、注重?cái)⑹聲r(shí)空的主觀化呈現(xiàn)

大衛(wèi)·里恩對(duì)于時(shí)間處理的手法，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，時(shí)間物件化。在大衛(wèi)·里恩的作品中，經(jīng)常性使用的代表時(shí)間的物件就是鐘表。在其導(dǎo)演的《女大不中留》中是以英國(guó)標(biāo)志大本鐘作為開場(chǎng)，這也是英國(guó)文化的典型文化，一個(gè)最為典型的英國(guó)人往往都是按照時(shí)間的秩序來行事，由此也不難看出時(shí)鐘在英國(guó)的被重視程度。第二，不同時(shí)態(tài)的處理方式。在《與祖國(guó)同在》中，有著許多的閃回鏡頭，主要包含了各個(gè)主角的家庭生活以及之前的戰(zhàn)場(chǎng)作戰(zhàn)情景，這些閃回鏡頭是因?yàn)橐暯腔蛘呤侨朔Q的變化而誕生出來的時(shí)間畸變，也就是意味著自身兩種事態(tài)共存。但是通過其閃回鏡頭的應(yīng)用卻是很好地將兩種事態(tài)完美結(jié)合在一起。

其對(duì)于空間的處理，體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，空間的浪漫化呈現(xiàn)。大衛(wèi)·里恩在其電影中的空間浪漫化呈現(xiàn)主要指的就是非敘事化的空間呈現(xiàn)，標(biāo)志就是自然意象的選擇。在其導(dǎo)演的《深情的朋友》中，電影的開場(chǎng)聚焦在山水、綠樹、藍(lán)天白云等等景象之上，最終才將鏡頭定格在“豪華旅館”上。第二，內(nèi)在故事空間的現(xiàn)實(shí)性。在大衛(wèi)·里恩的電影作品中，影片中涉及到的本國(guó)場(chǎng)景基本都是局限在一個(gè)家庭或者是城市之中，在其導(dǎo)演后期的作品才開始將空間從國(guó)內(nèi)轉(zhuǎn)向國(guó)外，敘事空間的變化對(duì)于其敘事以及世界各地風(fēng)土人情的展示有著十分重要的意義，而在這其中的內(nèi)在故事空間是以一種隱蔽的方式將之作為前提背景而存在的。例如在《桂河大橋》中的泰緬鐵路雖然沒有被完全展示，但是其作用卻是不可忽視的。

四、結(jié)語

縱覽大衛(wèi)里恩的史詩(shī)電影敘事手法，正是憑借其關(guān)懷人性的主題思想、鮮活豐滿的人物形象以及史詩(shī)美學(xué)的鏡頭畫面，為當(dāng)時(shí)日趨僵化的歷史題材類型片開拓了嶄新的故事創(chuàng)作模式，同時(shí)也進(jìn)一步豐富發(fā)展了史詩(shī)片這一類型電影的呈現(xiàn)風(fēng)格。而大衛(wèi)·里恩在導(dǎo)演工作中所表現(xiàn)出的這些電影觀念，也深刻地影響了隨后導(dǎo)演晚輩們的影片敘事策略和畫面表現(xiàn)形式。

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