以光影之像抵達(dá)畫家之魂

摘要：近年來，中國電影市場持續(xù)升溫，各類型影片紛紛崛起，傳記片在此中也始終保持著一定的產(chǎn)量。而以藝術(shù)家尤其是女性藝術(shù)家為主角的傳記片在世界范圍內(nèi)為數(shù)不多，在國內(nèi)更是屈指可數(shù)。如何制作一部成功地反映我國藝術(shù)家創(chuàng)作和生活的傳記電影是一個值得創(chuàng)作者深入思考的問題，本文嘗試通過對影片《畫魂》和《弗里達(dá)》的比較分析，初步探討中國藝術(shù)家傳記電影的創(chuàng)新路徑。

關(guān)鍵詞：《畫魂》;《弗里達(dá)》;藝術(shù)家;傳記電影

1994年，一部以中國現(xiàn)代女畫家潘玉良（1907—1954）為主人公的傳記電影《畫魂》上映，該片由大陸、香港和法國聯(lián)合制片，由執(zhí)導(dǎo)過《人鬼情》的黃蜀芹任導(dǎo)演，集合了鞏俐、爾冬升、達(dá)式常、沈海蓉等兩岸三地的實(shí)力派明星。時隔八年，一部反映墨西哥著名女畫家弗里達(dá)·卡羅（1895—1977）生平的電影《弗里達(dá)》于2002年公映，該片由美國、加拿大、墨西哥聯(lián)合制片，由好萊塢著名影星塞爾瑪·海耶克、阿爾弗雷德·莫里納擔(dān)綱主演，獲得了2003年奧斯卡最佳化妝和最佳配樂兩個獎項(xiàng)。這兩部電影都是以女畫家為主角的傳記電影，其傳主潘玉良和弗里達(dá)又同處于一個時代，電影的導(dǎo)演也都是女性，因此有很大的可比性。就世界電影的發(fā)展軌跡來看，傳記片乃是一種較早成熟的電影類型，成熟的傳記片創(chuàng)作在美學(xué)探尋和變革傳統(tǒng)的敘事理念等方面做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，而在奧斯卡獎的屢獲殊榮更是彰顯了其探索上的諸多成功。迄今為止，獲得奧斯卡最佳影片獎的80部影片中有16部便是傳記片，獲獎比例高達(dá)百分之二十。音樂片、喜劇片、西部片等在美國同樣都是極受歡迎的電影類型，其獲獎概率卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及傳記片。在奧斯卡最佳影片的歷史長廊中，傳記片顯然占據(jù)著不容忽視的地位。[1]反觀中國電影的發(fā)展，傳記片尚不成熟，以藝術(shù)家為主的傳記片更是處于起步階段。本文試圖將影片《畫魂》和《弗里達(dá)》在題材選擇、形象塑造和聲畫語言三個方面進(jìn)行對比分析，初步探討中國藝術(shù)家傳記片的創(chuàng)新路徑。

一、藝術(shù)家的早年經(jīng)歷

《畫魂》開篇映入我們眼簾的便是民國初年安徽蕪湖的一派水鄉(xiāng)景象，河中行船上一人高喊著“千歲紅，千歲紅……”繼而是身為青樓女子的潘玉良（鞏俐飾）與“姐妹們”一起去寺廟祭拜財(cái)神爺，其中就有怡春院的“頭牌”千歲紅，潘玉良則是伺候她的貼身丫鬟。在千歲紅與玉良的一段簡短的對話中，我們得知玉良的雙親早逝，她的舅舅將她騙賣到了怡春院，她有一手繡花的好手藝。開場的十分鐘里，主角仿佛不是潘玉良，而是終將被嫖客殺害的千歲紅。潘玉良的家庭環(huán)境和童年經(jīng)歷，我們都不得而知。

《弗里達(dá)》的開篇，我們看到弗里達(dá)著名的居所“藍(lán)屋”，湛藍(lán)墻壁、大紅門框、雪白廊柱和中庭里豐富的熱帶動植物，有高大肥厚的仙人掌和嫩黃的牡丹鸚鵡以及拖著藍(lán)金尾羽的孔雀。工人們小心翼翼地抬著一張墨西哥傳統(tǒng)樣式的漆木單人床，沿著走廊走出藍(lán)屋，將木床抬上一輛貨運(yùn)卡車的后車廂，木床上躺著一位樣貌獨(dú)特而美麗的女子，她的兩彎濃眉幾乎連成一線，上唇有微微的髭須，大紅的頭巾包起她一頭濃密烏黑的秀發(fā)，頸上戴著夸張的銅金色長項(xiàng)鏈，身著一條黑絲絨質(zhì)地的繡有大朵紅花綠葉的連衣裙，這正是弗里達(dá)的標(biāo)志性裝扮。躺在行駛著的卡車中的弗里達(dá)仰望藍(lán)天，面露微笑，忽地轉(zhuǎn)入了回憶之中，鏡頭里出現(xiàn)了身穿校服一頭短發(fā)的少女弗里達(dá)，與病床中動彈不得眼神深邃的中年弗里達(dá)很不一樣的是，少女弗里達(dá)奔跑跳躍著，行為大膽沖動，眼神中透露出童真與倔強(qiáng)，這樣的對比不得不令我們猜測，是什么樣的際遇造就了后來的畫家弗里達(dá)？影片接下來展現(xiàn)了弗里達(dá)生命中最重要的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，18歲的她遭遇了一場嚴(yán)重的車禍，車禍?zhǔn)顾募棺嫡鄢扇?，頸椎碎裂，一只腳也被壓碎，一根金屬棍伸進(jìn)她的腹部，直穿透她的陰部。整整一個月，弗里達(dá)渾身纏滿了紗布，打滿了石膏，像一個木乃伊一樣躺在床上，醫(yī)生斷言她不可能再站立行走了。正是在這個臥病在床痛苦不堪的時期，畫畫成了她唯一的精神寄托，使得她最終走上了職業(yè)畫家的道路，終生以繪畫來宣泄情感、表達(dá)自我、描摹靈魂。

童年的經(jīng)歷、家庭的環(huán)境、父母的言行，對一個人的性格形成和人生選擇有著十分深遠(yuǎn)的影響。大多數(shù)西方的傳記片都會對傳主的童年經(jīng)歷和家庭環(huán)境給予較多的關(guān)注，進(jìn)行深入的剖析。從早期經(jīng)典傳記片《公民凱恩》中凱恩童年所玩雪橇上印著的“玫瑰花蕾”一詞的秘密，到《她比煙花寂寞》中大提琴演奏家杰奎琳·杜普蕾與姐姐糾纏一生的復(fù)雜情感，再到影片《雷》中爵士歌王雷·查爾斯7歲時因家貧未得到有效治療而致眼盲，其母仍對他嚴(yán)格要求，教會他獨(dú)立生活和追求理想的艱難歷程，無一不是如此。

電影《畫魂》是根據(jù)石楠所著的傳記小說《畫魂》改編而成，將小說改編成一個半小時的電影勢必要進(jìn)行大量的刪改，原著中實(shí)際上花了很大篇幅描寫潘玉良從降生到被舅舅賣做妓女之前的經(jīng)歷。玉良的父親經(jīng)營著一家售賣氈帽的小店，母親的刺繡手藝很好，氈帽因?yàn)槟赣H的刺繡而更受歡迎，玉良學(xué)得了母親的繡工，繼承了她的耐心細(xì)致，觸發(fā)了自己對色彩的感覺和對美的敏感。因此，當(dāng)玉良獲蕪湖海關(guān)監(jiān)督潘贊化贖身并得其教導(dǎo)培養(yǎng)之后，她才走上了摯愛的繪畫之路。

電影《畫魂》將潘玉良童年時的經(jīng)歷一筆帶過，直接由她在怡春院做侍女開始講述故事，首先是降低了我們對角色的認(rèn)同感，其次是整部影片在傳主形象塑造上的單薄由此便種下了“禍根”。正如英國傳記文學(xué)理論家尼科爾森曾說：“個性、藝術(shù)、真實(shí)是傳記文學(xué)的三要素?！彼m然說的是傳記文學(xué)，但此理同樣適用于傳記影片。[2]傳記片的創(chuàng)作要求在一定的歷史背景和重要?dú)v史事件的展示中敘述傳主的生平事跡，但這并非重點(diǎn)，重點(diǎn)應(yīng)放在刻畫人物形象上來。只有在歷史發(fā)展的過程中真實(shí)深入地表現(xiàn)出傳主的人格、心靈、道德，描繪其人生追求和人生境況，才能全方位的展現(xiàn)藝術(shù)家。

二、傳主的形象塑造

一部傳記片的成功與否，其主演即傳主的形象塑造起著不可替代的主要作用。

《畫魂》中潘玉良的扮演者鞏俐是家喻戶曉且最具國際知名度的中國演員，在《畫魂》以前，她已成功出演了《紅高粱》《秋菊打官司》《霸王別姬》等影片?，F(xiàn)實(shí)中的潘玉良外貌并不出眾，甚至常為自己的長相感到自卑，線條并不柔和的長方臉、細(xì)長眼、闊鼻大嘴，與鞏俐的樣貌相去甚遠(yuǎn)，而鞏俐在本片中的扮相可以說是本色出鏡，并未做任何明顯的貼近傳主外形特征的改變。這使得我們在《畫魂》中看到的并非一個“潘玉良”，而是“我奶奶”“秋菊”“菊仙”這些鞏俐曾經(jīng)出演的經(jīng)典角色，尤其在潘玉良嫁給潘贊化之前的梳長辮或挽大髻，著清式偏襟衣褲的扮相，與《大紅燈籠高高掛》中被納為小妾的女大學(xué)生“頌蓮”的形象并無二致。雖說神似重于形似，但在以歷史人物為主角的傳記片中，形似首先能帶給觀眾熟悉感和親切感?！陡ダ镞_(dá)》中弗里達(dá)的扮演者塞爾瑪·海耶克幾近還原了弗里達(dá)的外形特征，將眉毛連成一線，嘴唇上部粘著髭須，穿著色彩鮮艷對比強(qiáng)烈的墨西哥傳統(tǒng)服飾，佩戴夸張的民族飾品。該片也因此獲得了第75屆奧斯卡最佳化妝獎。無獨(dú)有偶，與《弗里達(dá)》同年角逐奧斯卡的《時時刻刻》，以二十世紀(jì)現(xiàn)代主義與女性主義的先鋒女作家弗吉尼亞·伍爾夫?yàn)橹魅斯闋柗虻娘椦菡吣菘伞せ侣鼮榱嗽谕庑紊辖咏闋柗蛳伦懔斯Ψ?，特地安上了一個伍爾夫式的“鼻子”， 妮可·基德曼也憑借此片擊敗了同獲最佳女主角提名的塞爾瑪·海耶克，拿下了奧斯卡“小金人”。

鞏俐飾演的潘玉良在著裝上與現(xiàn)實(shí)中的潘玉良比較接近，比如玉良初為人妻時所穿的一套當(dāng)時流行的白衣黑裙的學(xué)生裝，而玉良在巴黎留學(xué)時所穿的一件胸口有金線刺繡的抽象龍紋的黑絲絨長旗袍，則完全模擬了潘玉良在其經(jīng)典作品《自畫像》中的服裝。雖著裝相近，但相貌和發(fā)型相去甚遠(yuǎn)，仍以對鞏俐本人的美化為主。

如果說化妝上的差異是《畫魂》的硬傷，那么人物性格塑造上的粗淺化則是該片的軟肋。正如前文所講，對玉良童年身世的一筆帶過使我們對其成人后性格特點(diǎn)和興趣志向的形成缺乏基本了解。而影片呈現(xiàn)在我們眼前的成年潘玉良，平靜溫和如“溫吞水”，從幼時喪親、被逼成妓到被潘贊化贖身解救、勤苦學(xué)畫、以素描第一名的成績考入上海美術(shù)高等?？茖W(xué)校，后留學(xué)法國意大利深造，回國后被聘為教授、系主任，盛極之時仍因出身青樓遭人非議，與潘贊化終身以夫妻相稱卻數(shù)十年分隔兩地不得相見，及至晚年時一心希望回歸故里報(bào)效祖國，卻因當(dāng)時國內(nèi)嚴(yán)酷的政治氣候和自己的年邁多病而無法成行，最終客死異鄉(xiāng)。這種種經(jīng)歷，對于敏感的女性藝術(shù)家如潘玉良，既是一筆創(chuàng)作的財(cái)富，又勢必形成其矛盾的性格和復(fù)雜的情感。這對于該片的編劇、導(dǎo)演和主演來說更是取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉，然而本片并未將潘玉良的坎坷經(jīng)歷和內(nèi)心沖突成功地外化，《畫魂》中的潘玉良形象除了源自女主演的天然的美貌與氣質(zhì)，缺少的是立體的全面的人格光輝。

《弗里達(dá)》中的弗里達(dá)有著源自混血的獨(dú)特美貌和富于藝術(shù)氣息的另類裝扮，18歲時遭遇的嚴(yán)重車禍?zhǔn)顾怪鶖嗔选⑼饶_骨折，長期臥床，經(jīng)受了大大小小達(dá)三十次手術(shù)，終身受病痛折磨。她喝酒、抽煙，有時吸毒。她說“我喝酒是想把痛苦淹沒，但這該死的痛苦學(xué)會了游泳，現(xiàn)在我反而被酒征服”。她愛撒謊、愛男人也愛女人，她與墨西哥國寶級畫家迭戈·里維拉結(jié)婚離婚再婚，渴望為他生兒育女卻不斷流產(chǎn)，與他糾纏一生，她說“我生命中遭遇過兩次巨大的災(zāi)難。一次是被車撞了，另一次是遇見我的丈夫?！备ダ镞_(dá)的畫作堪稱完美，然而她的身體、她的婚姻、她的生養(yǎng)之夢，皆是破碎。她只活到了47歲，有傳言說她是自殺，她日記里寫下的最后一句話是：“我希望死是令人愉快的，而且我希望永不再來?！彼煌昝?、不寧靜、甚至可以說不優(yōu)雅，但是她渾然天成，矛盾統(tǒng)一，成熟中蘊(yùn)含天真、濃烈中帶有單純，她對這個世界既愛且恨，世界對她則既殘酷又憐憫?，F(xiàn)實(shí)人生的不完滿卻完滿了弗里達(dá)的藝術(shù)世界。

弗里達(dá)的父親十分疼愛這個最小的女兒，他將她送進(jìn)剛開始招收女生的墨西哥最好的預(yù)備學(xué)校，讓她接受良好的教育，在弗里達(dá)遭遇車禍之后，他不惜重金為她請來最好的骨科醫(yī)生進(jìn)行治療，使之得以奇跡般地康復(fù)。潘玉良幼時父母雙亡，14歲就被舅舅賣到妓院，她沒有父母的疼愛或親人的關(guān)懷，圍繞身邊的是欺騙與壓榨。弗里達(dá)15歲時邂逅里維拉便暗生情愫，22歲時如愿以償?shù)嘏c里維拉成婚。潘玉良17歲時被潘贊化贖出，納為小妾。比之弗里達(dá)的備受家人寵愛和自由的戀愛婚姻，潘玉良青春期的遭遇更加不幸，而她并未如弗里達(dá)般在私生活上沉迷墮落，卻勤奮刻苦地學(xué)習(xí)繪畫、勇敢堅(jiān)毅地跨洋求學(xué)，回顧悲慘的身世、面對世人的責(zé)難、忍受潘贊化發(fā)妻的怨恨，潘玉良不可能沒有脆弱沒有憤怒沒有矛盾，然而這些情緒都沒有在影片中表現(xiàn)出來，一個看似“高大全”的潘玉良是失真的鏡中人，亦是單薄的“紙片人”，這樣的人物塑造讓人感到藝術(shù)形象的不真實(shí)，情感上無法受到強(qiáng)烈的震撼。一些傳記電影的創(chuàng)作者習(xí)慣用仰視的角度去塑造人物，往往會篩掉很多能反映出傳主多側(cè)面和深層心理的東西。歷史的厚重和人性的復(fù)雜有所減損，人物塑造難免會平面化、片面化。而一些優(yōu)秀的傳記片卻能巧妙地避開這一弊病，創(chuàng)作者在對傳主人格正面贊揚(yáng)時還特別注重從側(cè)面反映出作為常人的一些弱點(diǎn)，也正是傳主的人格魅力再加上那些瑕疵，才構(gòu)成人物獨(dú)特的個性，彰顯獨(dú)特的生命力。[3]

三、光影藝術(shù)的聲畫語言

電影與小說不同，它不是紙質(zhì)文本，而是光影媒介，具有自身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。傳記電影需要“畫面的復(fù)活”，需要通過富有暗示性的畫面，揭示人物的多層面的內(nèi)心世界。因此，傳記電影的畫面要具有“心理呈現(xiàn)性”。童年的創(chuàng)傷性經(jīng)歷、氣氛的渲染、夢境和幻覺的運(yùn)用富有心理呈現(xiàn)力的細(xì)節(jié)的把握，都是影像藝術(shù)性中“心理呈現(xiàn)性”的方面。[4]

翟永明認(rèn)為電影《弗里達(dá)》最為成功的地方，是緊緊抓住了超現(xiàn)實(shí)中的弗里達(dá)，或者說抓住了弗里達(dá)作品中最具超現(xiàn)實(shí)意義的部分，并且把這些精髓富有創(chuàng)意地呈現(xiàn)在電影的畫面中。導(dǎo)演將弗里達(dá)的畫成功地轉(zhuǎn)化成電影場景，演員也成功地在弗里達(dá)的畫中活了起來，并使得它們更有寓言式的表達(dá)。[5]《弗里達(dá)》中運(yùn)用后現(xiàn)代拼貼手法表現(xiàn)的內(nèi)容達(dá)十一次，其中有六次運(yùn)用了弗里達(dá)的六幅畫作。影片利用各種技術(shù)手段，將弗里達(dá)眼前的現(xiàn)實(shí)場景迅速轉(zhuǎn)換為她頭腦中的奇思妙想，并讓她的繪畫作品得到了直接的再現(xiàn)。比如弗里達(dá)與里維拉的婚禮上，婚禮的場面和人物的著裝均來自她1931年的畫作《弗里達(dá)與迭戈·里維拉》。超現(xiàn)實(shí)主義的電影手法將弗里達(dá)的復(fù)雜情緒一一鋪展為一幅幅美麗而詭異的畫卷，傳達(dá)出她的內(nèi)心呼喊。在講述里維拉夫婦在美國期間為洛克菲勒中心制作壁畫這一經(jīng)歷時，導(dǎo)演采用超現(xiàn)實(shí)畫面展現(xiàn)了象征里維拉的大猩猩從帝國大廈頂端跌落下來，落入弗里達(dá)正在坐浴的浴缸里的場景，巧妙地影射了弗里達(dá)的畫作《水告訴我們什么》。那些畫作后面交織著弗里達(dá)內(nèi)心豐富而敏感的情懷，正如弗里達(dá)的丈夫里維拉所說：她的畫，有的甜美如同微笑，有的絕望如同生活的苦難。

影片還大量使用平行蒙太奇的手法，體現(xiàn)出主人公內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)的反差。比如聽老先知唱歌時，托洛斯基被害。兩者交錯發(fā)生，對比烘托出悲涼而無奈的氣氛。影片在色彩的運(yùn)用上也是獨(dú)具匠心，弗里達(dá)在墨西哥的段落，就如弗里達(dá)的畫作和墨西哥的自然風(fēng)景一般，色彩濃烈鮮艷。而里維拉夫婦在美國的段落，色彩則異常的陰沉冷峻，暗示出他們在美國的不適應(yīng)。

《畫魂》完全是按現(xiàn)實(shí)主義的手法進(jìn)行拍攝的，其中也有幾次展現(xiàn)了潘玉良的畫作和雕塑作品，但都是在故事的講述中直接表現(xiàn)出的創(chuàng)作過程。實(shí)際上，好些傳記電影都是“純敘事文本”，缺少超越敘事的、具有心理沖擊力的鏡頭和畫面，即便有一些隱喻和暗示，也多是僅僅表現(xiàn)表層心理的另一面，如強(qiáng)硬對軟弱、歡喜對哀傷、忠誠對背叛等。這就使得畫面完全被涵蓋于敘事之中，難以產(chǎn)生弦外之音、言外之意，更難以呈現(xiàn)傳主的本我、自我和超我的矛盾沖突，因而無法塑造一個立體化的個體，更無法令傳記電影達(dá)到更高的藝術(shù)境界。

四、小結(jié)

筆者認(rèn)為，如《畫魂》這樣的傳記電影，其核心在于缺乏對藝術(shù)家深層心理的關(guān)注。對此，筆者提出以下建議：（一）注重藝術(shù)家生活經(jīng)歷的材料選取。選擇能夠體現(xiàn)藝術(shù)家重大的生活變化和心理變化的轉(zhuǎn)折性事件，不可忽視對藝術(shù)家創(chuàng)作生涯具有深遠(yuǎn)影響的少時經(jīng)歷。（二）不但要再現(xiàn)藝術(shù)家的外部行動，更要注重表現(xiàn)其內(nèi)部心理活動，尤其是挖掘藝術(shù)家的深層心理，關(guān)注細(xì)節(jié)的抓取與表現(xiàn)。（三）綜合運(yùn)用電影藝術(shù)的各種表現(xiàn)手段，如色調(diào)、光線、表演、攝影機(jī)機(jī)位等的變化，從聲畫層面展現(xiàn)藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)生活與心理活動。

由此或可塑造出真正立體化的藝術(shù)家形象，以光影之像抵達(dá)“畫家之魂”，運(yùn)用電影手段揭示優(yōu)秀藝術(shù)家的創(chuàng)作靈魂，從而在藝術(shù)中展現(xiàn)人類共同的真善美。

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