淺論曲藝發(fā)展中的大眾文化與小眾文化

樓一宸

近段時間，一位青年相聲演員的“熒光棒相聲”成為熱議的文化現(xiàn)象。它之所以會有如此多的爭論，看似流行文化與傳統(tǒng)文化的碰撞，實(shí)則觸及了曲藝發(fā)展路線的敏感神經(jīng)。在筆者看來，這也是在強(qiáng)勢的大眾文化背景下，曲藝發(fā)展所面臨的大眾文化與小眾文化分化問題的集中顯現(xiàn)。就此，淺析三點(diǎn)。

一、大眾和小眾的分化，是曲藝發(fā)展的必經(jīng)之路

曾聽聞，有一次上海某老牌劇院上演商業(yè)舞臺劇，排隊購票者甚多，門庭若市，一位老者經(jīng)過輕嘆一聲：“想當(dāng)年，梅老板來滬演出時，排隊的人比這還多。”這一句想當(dāng)年，飽含時過境遷的感慨，卻也折射出了戲曲行業(yè)在大眾文化中地位的變化。這份感慨，我想曲藝界人士也深有同感。

曲藝作為以口頭語言說唱敘述的表演藝術(shù)形式，與百姓生活十分密切，在很長一段時間里，都是大眾娛樂的主力軍。改革開放以來，隨著西方文化的再次傳播和城市化進(jìn)程的加速，文化和娛樂都呈現(xiàn)出多元化的特征，曲藝在大眾文化中也逐漸步入邊緣地帶。

大眾文化（popular culture 或 mass culture），是以大眾傳播媒介為手段，按商品市場規(guī)律去運(yùn)作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)。①如通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等。與之相對的小眾文化，則更加個人化，數(shù)量上較之更少，內(nèi)容上較之更精。

任何藝術(shù)形式發(fā)展到一定階段，都會面臨大眾文化和小眾文化的分化。如當(dāng)下的電影，就會被區(qū)分為商業(yè)電影和藝術(shù)電影，前者大眾，后者小眾，不同的路線有與之配套的題材、風(fēng)格、運(yùn)作方式。曲藝也應(yīng)如此。

“熒光棒相聲”的主角，經(jīng)過商業(yè)化的包裝和粉絲文化的推動，成為具有現(xiàn)代偶像特征的藝人。他開商演、接廣告，頻繁出現(xiàn)在綜藝娛樂節(jié)目和新媒體平臺，走入大眾文化的視野。從大眾娛樂和大眾消費(fèi)的角度來看，藝人走穴掙錢，粉絲瘋狂追星，這是一件很正常的事。

在廣播評書、電視評書風(fēng)靡全國的時期，幾位知名評書藝人都收到過全國各地聽眾和觀眾如海一般數(shù)量巨大的來信。除了表達(dá)喜愛之情，還有很多人將各自家里雜事與他們交流。在這些觀眾和聽眾心里，這些說書藝人上知天文下曉地理，能夠解決所有問題。這其實(shí)就是偶像效應(yīng)。

以上，是曲藝發(fā)展的大眾文化之路。而對于小眾文化之路，曲藝同樣走得通。依舊以與曲藝命運(yùn)相近的戲曲為例，昆曲作為古老的劇種，如今的觀眾比起其他劇種卻更為年輕化、高素質(zhì)化。雖然觀眾數(shù)量還較有限，但已經(jīng)形成了較為固定的觀眾群，這個群體還在不斷地擴(kuò)張。這是值得戲曲界和曲藝界深思的現(xiàn)象。走精品化小眾路線，曲藝未何不可？

小眾文化也能形成大眾消費(fèi)。曾經(jīng)不起眼的音樂節(jié)，門票價格不菲，可還是很受歡迎，由其帶動的餐飲、服飾、器樂等周邊行業(yè)也有收益。日本的“御宅文化”，帶動了動漫和游戲產(chǎn)業(yè)的爆發(fā)式增長，兩大產(chǎn)業(yè)的GDP占比也越來越高。

我們曾經(jīng)一直習(xí)慣以年齡段劃分人群，如八〇后、九〇后，但到了〇〇后我們可以明顯感覺到他們的不同。社會越來越多元，圈子的劃分越來越多、越來越細(xì)。此時人群的劃分已從縱向轉(zhuǎn)為橫向，綜合了興趣、出身、地域等多種因素。隨著城市化進(jìn)程加快，城市里會有更加廣闊的消費(fèi)市場，當(dāng)整個蛋糕越來越大時，每一個小眾的人群也將擁有越來越大的消費(fèi)能力。

不想當(dāng)將軍的士兵不是好士兵，不想當(dāng)名角的演員也不是好演員。對于從業(yè)者來說，大眾和小眾路線的選擇，是主客觀因素合力的結(jié)果。但只要甘于寂寞，打磨功夫，終會收獲自己的成功。

筆者認(rèn)為，曲藝的大眾和小眾分化，是兩條腿走路，缺一不可，如此才能形成良好的曲藝發(fā)展生態(tài)。

二、大眾與小眾之間的轉(zhuǎn)化，是曲藝發(fā)展的內(nèi)在動力

當(dāng)代大眾文化的傳播，有一對左膀右臂：現(xiàn)代傳播媒介和商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制?！盁晒獍粝嗦暋笔乔囎叽蟊妸蕵仿肪€的結(jié)果，是經(jīng)過商業(yè)包裝的文化現(xiàn)象?；仡欉@位青年演員的成長過程，也經(jīng)歷了從量變到質(zhì)變、從小眾到大眾的發(fā)展階段。

改革開放以來，人民對精神文化有著爆炸性的需求，一時間國外及港臺地區(qū)的大眾流行文化迅速蔓延，電視在全國范圍內(nèi)得到普及——這些都在客觀上擠壓著曲藝的發(fā)展空間?？梢簿褪窃谶@段時間，評書乘著廣播無線電的翅膀飛入尋常百姓家，“萬人空巷聽岳飛”成為曲藝史上的標(biāo)志性事件。也正是憑借電視的傳播，一批適合在電視上播放的相聲作品如《如此照相》《帽子工廠》《假大空》等傳遍了全國各地。20世紀(jì)80年代起，中央電視臺及地方臺開設(shè)“電視書場”欄目，邀請了評書名家表演評書，《楊家將》《三國演義》等作品家喻戶曉。90年代相聲TV興起，相聲又以類似“聲配像”形式演繹經(jīng)典段子。1983年中央電視臺第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會拉開了全民看春晚的序幕，以相聲為代表的曲藝節(jié)目成為“主菜”。此后，相聲成為文藝演出的“標(biāo)配”，出現(xiàn)了一批適合在文藝晚會和電視晚會上上演的優(yōu)秀作品，如《虎口遐想》《五官爭功》等。

進(jìn)入新世紀(jì)，電視媒介逐步讓位于互聯(lián)網(wǎng)，曲藝生態(tài)也面臨更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。但也正是在這個時期，“小劇場相聲”通過互聯(lián)網(wǎng)意外崛起，通過網(wǎng)民的追捧，重回大眾文化視野，京津地區(qū)的曲藝園子越來越多。也是通過互聯(lián)網(wǎng)傳播，全國各地出現(xiàn)了曲藝從業(yè)者煥發(fā)第二春的現(xiàn)象。

由此我們可以看到一條規(guī)律：每一次傳播媒介帶動大眾文化更新?lián)Q代時，曲藝都受到嚴(yán)重沖擊，但也都會形成新的存在形態(tài)來適應(yīng)發(fā)展，并會適時形成“爆款”，成為大眾文化的一員，甚至?xí)π”娢幕M(jìn)行刺激和帶動。

類似的例子比比皆是。周星馳的《大話西游》在剛面市之時票房遭遇滑鐵盧，影響甚微，甚至還有比較多的負(fù)面評論。隨后它被作為反面教材送到了北京電影學(xué)院。沒想到，電影學(xué)院的學(xué)生卻如獲至寶，從電影學(xué)院到其他高校，它在學(xué)生的圈子里快速流傳開來，直至后來被全社會接受，被很多影迷奉為國產(chǎn)電影中的最佳喜劇片。其中的臺詞和人物形象被不斷地翻新傳播，成為大眾文化中的經(jīng)典。

曲藝的發(fā)展，和其他藝術(shù)門類一樣，兩條路相輔相成：大眾娛樂，曲藝可以基于本體與其他領(lǐng)域進(jìn)行適當(dāng)融合，贏得更多的名利和資源，擴(kuò)大市場，從而刺激曲藝的發(fā)展；小眾精品，留存藝術(shù)精華，鎖定本體特征，保存著最為旺盛的生命力。大眾與小眾，同源同根，只是發(fā)展路徑不一，發(fā)展形態(tài)有異。不存在誰是誰非，孰高孰低。二者之間的轉(zhuǎn)化，將給曲藝帶來無窮的發(fā)展動力。

三、守正創(chuàng)新，是大眾和小眾發(fā)展都需堅守的命門

曲藝藝術(shù)始終要與時代同行，在與大眾文化的磨合中不斷完善和改造自我，只不過這種完善和改造是否符合藝術(shù)規(guī)律，是否忠于藝術(shù)本體，則需要格外注意，這其中可大致分為三種情況：

第一種情況，保留著較為原生態(tài)的表演形式和內(nèi)容，較少涉及大眾文化，依靠原有的積淀進(jìn)行轉(zhuǎn)化。如彈詞，它程式性較強(qiáng)，但單檔、雙檔、三人檔等表演形式和長篇、中篇、開篇等不同類型的書目可適應(yīng)不同場合的表演需求。

第二種情況，涉及較多的大眾文化。一類是在形式上向大眾文化和審美新形態(tài)靠攏，如上文所提及的電視評書和春晚相聲，去年引起關(guān)注的某衛(wèi)視相聲選秀節(jié)目也是相聲與綜藝的融合。一些曲藝節(jié)目，加入了肢體動作和舞臺技術(shù)，在形式上對與大眾文化更為密切的其他藝術(shù)種類有了一定的借鑒。還有一類，則是在內(nèi)容上吸收大眾文化，拓展題材，豐富內(nèi)容。如蘇州彈詞的起腳色，就吸收了京劇韻白。一些在戲劇、影視領(lǐng)域較為知名的作品也被移植到了曲藝創(chuàng)作之中。很多傳統(tǒng)相聲段子里就有大量對戲曲的學(xué)唱和模仿，改革開放以后，翻新和新創(chuàng)作的段子則有許多對于流行歌曲、電影、電視的模仿和解構(gòu)——這還是“中體西用”，屬于在曲藝本體框架內(nèi)的創(chuàng)新。

第三種情況，是將曲藝當(dāng)作招牌或者元素進(jìn)行名不副實(shí)的表演。近段時間，二人轉(zhuǎn)從黑土地“入關(guān)”走向了全國各地，可是有一大批的節(jié)目，以二人轉(zhuǎn)為噱頭進(jìn)行唱歌、模仿、逗笑，實(shí)際上是“二人秀”。又如在曲藝匯演中，也有通過音樂和舞蹈手段來編排的節(jié)目，手上的曲藝器樂和曲藝文本則成了“皇帝的新衣”。這顯然是不可取的。

那么，用什么來衡量發(fā)展路徑的正確與否呢？四個字——守正創(chuàng)新。守正是根基，創(chuàng)新是源泉。對于曲藝來說，守正就是對本體特征的堅守，創(chuàng)新是基于新形勢的吸收和轉(zhuǎn)化。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，并不是面向小眾的曲藝來守正，面向大眾的曲藝來創(chuàng)新。二者都需要守正創(chuàng)新。尤其是對于后者來說，只有守正才能創(chuàng)新。

在形式上，需要恪守用口頭語言說唱敘述表演的本質(zhì)，杜絕歌舞化、戲劇化，上文提及的噱頭化更是應(yīng)引以為戒。

再來看“熒光棒相聲”主角的演出，主要還是以相聲本身為主，涉及唱的內(nèi)容還是相聲范疇內(nèi)的學(xué)唱，只是在返場時才演唱歌曲和流行音樂改編后的“民間小曲”，觀眾才揮舞起熒光棒。就這點(diǎn)來說，這種形式并沒有越出相聲和曲藝的本體。但就個體而言，作為一名相聲藝人，觀眾買票捧角如果是因?yàn)槌瓒皇潜鹃T的相聲，其實(shí)倒是一種悲哀。若是真的到了買櫝還珠的地步，相聲成為噱頭，那其實(shí)質(zhì)和“二人秀”并沒有區(qū)別了。這種傾向是值得警惕的。

參考大眾文化中兩個標(biāo)桿人物。梅蘭芳之所以能夠在戲曲全盛時期脫穎而出，不是因?yàn)樗姆劢z數(shù)量，也不是因?yàn)樗奈鹉芰?，而是他對戲曲本身的改良和對戲曲傳播做出的貢獻(xiàn)。相聲大師侯寶林，他為求生存，和很多相聲藝人一樣撂過地、走過穴，但特別值得欽佩的是，他有比較清醒的自覺意識，知道相聲的根在哪，知道相聲如何與時俱進(jìn)，并不斷為之努力，所以才會提出凈化相聲，力主將相聲推上大雅之堂。能夠做到守正創(chuàng)新，是梅蘭芳和侯寶林能成為大師的根本原因。

“熒光棒相聲”現(xiàn)象和所謂相聲偶像的出現(xiàn)，是曲藝走大眾娛樂和商業(yè)化發(fā)展路徑到達(dá)一定程度后出現(xiàn)的正?，F(xiàn)象。音樂、舞蹈、戲劇、影視界都能出現(xiàn)偶像，曲藝作為獨(dú)立的藝術(shù)門類出現(xiàn)自己的偶像也不足為奇。筆者相信，隨著大眾文化和小眾文化分化越來越清晰，這一類現(xiàn)象以后也會越來越多。走大眾文化路線無可厚非，但能否做到守正創(chuàng)新，則是這一路徑上的從業(yè)者需要面臨的抉擇和挑戰(zhàn)。對這名青年相聲演員的定性，也有待進(jìn)一步觀察。

守正創(chuàng)新除了對形式的把握，還有對內(nèi)容的拿捏。面向大眾的曲藝節(jié)目，在發(fā)揮娛樂性的同時，仍需警惕“三俗”，注意對觀眾和聽眾正面地引導(dǎo)。只注重眼前的幾個包袱而忽視演后的社會效果，是短視的，這樣的相聲也終將會被淘汰。許多曾經(jīng)紅極一時的藝人，也在大眾消費(fèi)中很快銷聲匿跡，難以在業(yè)界甚至受眾之中留下影響。

大眾和小眾的關(guān)系，從藝術(shù)史來看始終伴隨著此消彼長的爭議。對于曲藝來說，也并不是新鮮概念。走這兩條路，都需要有諸多的曲藝從業(yè)者前赴后繼，守正創(chuàng)新，共同探索。且讓我們拭目以待！

注釋：

① 王一川：《美學(xué)教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版。

（作者單位：中國文聯(lián)民間文藝藝術(shù)中心）