董其昌文人畫探析

趙昕 趙玉琢

摘 要：董其昌在審美上追隨元代畫家而推崇“平淡天真”，同時又飽閱宋代名家們的作品，以宋畫的精謹和秀潤，去修正以元四家為首的元代畫家們的輕率之氣。董其昌對禪學問題的研究較為深入，他認為自己對南宗禪學的參悟已經(jīng)達到了一定的境界，故將儒、道、禪思想化作審美情趣融貫于其藝術(shù)創(chuàng)作之中。

關(guān)鍵詞：文人畫；董其昌；詩中有畫；畫中有詩

文人畫也稱士大夫?qū)懸猱?、士夫畫，泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，不同于民間和宮廷畫院的繪畫，作者一般回避社會現(xiàn)實，多取材于山水、花木，以抒發(fā)個人“性靈”，也寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。其標榜“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，是融詩、書、畫、印于一體的綜合性藝術(shù)，對傳統(tǒng)美育思想及水墨寫意等技法的發(fā)展頗有影響。

文人畫在題材、思想趣味、筆墨技巧等方面有著不同的追求，形成了不同的風格和體裁。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，涌現(xiàn)出許多不同風格的流派。文人畫所關(guān)注的并不是畫本身，而是畫中包含的人文精神，所以文人畫的起源在歷史上說法不一，有人認為文人畫的起源應從唐代王維開始，也有的說是應以宋代蘇軾為始，還有另一觀點是文人畫應上溯魏晉六朝時期。早在東晉，畫家顧愷之就提出“傳神論”，南朝宗炳提出“澄懷觀道，臥以游之”，南朝王微“望秋云，神飛揚”。文人畫的萌芽，確實可以上溯魏晉六朝時期。中國文人畫興盛于宋元，在宋元四百多年里，由于文人思想的蓬勃，突破漢唐煩瑣訓詁，呈現(xiàn)著游心物外、不拘格律的新思潮，這種思潮表現(xiàn)得最顯著且輝煌的莫過于繪畫，所以史稱宋元為文人畫的黃金時代。

北宋蘇軾最早提出“士夫畫”的概念，至明代董其昌提出“文人之畫”，文人畫萌芽、發(fā)展、成熟并不斷演進。

宋代是文人畫理論確立發(fā)展的時代，蘇軾、黃庭堅、米芾、文同等一批文藝大家積極倡導、實踐并發(fā)展了水墨技巧推動了文人畫理論實踐發(fā)展。

元代是文人畫的成熟時期，元代統(tǒng)治者重武輕文。文人的地位較低，因而大批文人隱遁山野潛心藝事，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的文人士大夫，提倡回歸唐宋傳統(tǒng)，主張以書入畫，開創(chuàng)重氣韻、重抒情的畫風，強調(diào)詩書畫印的結(jié)合，追求詩情畫意，詩詞、書法、繪畫和印章在畫面上融合，互相襯托呼應，在作品中相映生輝，意境悠遠。文人畫家都是詩書畫三絕的文人雅士，倡導“書畫同源”，因此文人畫家都很重視書法，將書法的筆法、墨法帶入繪畫，題詩是對畫面內(nèi)容及作者心境的闡釋和補充，書法的氣韻及印章的畫面互相襯托，更具詩情畫意。元末以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的元四家提倡墨戲，追求士氣和逸氣，使文人畫在元代大放異彩。

明清兩代是文人畫發(fā)展之盛期，明代以沈周、文徵明為首的明四家以及陳淳、徐渭等繼續(xù)推進文人畫的進程和發(fā)展，董其昌更是明確提出“文人之畫”的概念，以禪宗將中國歷代山水繪畫加以區(qū)分，提出南北宗論，把唐代王維奉為南宗之首。明代的文人畫題材除了水墨山水，花鳥畫也取得了重大發(fā)展和突破。清代除了當時正統(tǒng)的四王及吳歷、惲壽平外，四僧和揚州八怪等畫家藝術(shù)成就也對后世產(chǎn)生了巨大的影響。

中國傳統(tǒng)文人畫，歷經(jīng)宋元至明清時期，在中國已發(fā)展為極其成熟、系統(tǒng)的體系，是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的寶貴財富。文人畫在中國有其自身歷史文化的背景，它融合儒、道、釋等思想，在其發(fā)生發(fā)展的過程中，對于情感的抒發(fā)和對精神境界的追求貫穿始終，并形成了相對穩(wěn)定的審美特征。

唐代王維不僅在繪畫領(lǐng)域傳承了李思訓父子金碧山水的繪畫風貌，以墨入色，開創(chuàng)了水墨山水的畫風，并被明末董其昌譽為“文人畫”與“南宗”之祖。在他的作品《江山雪霽圖》中我們所看到的是一條河流綿延流向遠方，遠得似乎跑到了天地之外，這時天地之外給我們的視覺感受就是“空白”。無論是畫山還是畫事物，無論怎么畫事物本身的顏色都是根據(jù)光線在發(fā)生改變的，而王維告訴我們最美的山色其實是在有與沒有之間。從王維的作品中不難看出，他在描寫風景時表達了對自然景觀的熱愛和追求。王維認為，我們應該學會尊重自然，感受和理解自然，吸收自然的營養(yǎng)，有序地應用于作品的創(chuàng)作、以山水田園風光為自然景觀之美，以水墨為色彩，水彩渲染為色彩景觀，超越世俗追求自然中的自我審美心理，以樸素的超然為美，以空虛為美，使審美境界與心物相融合。

在中國繪畫史的歷史長河中，宋代可以說是舉足輕重、無可替代的一個時期。這一時期的繪畫形成了空前繁榮的景象。以蘇軾為代表的文人畫追求“尚簡”“尚神”“尚意”的審美意趣，對藝術(shù)要求是不拘于形似，而要得其“常理”、“得之象外”，抒發(fā)主觀情思。這對后世的畫家影響深遠。蘇軾最具代表的作品是《古木怪石圖》，這幅畫左邊描繪了一塊奇怪的石頭，左邊是一些小竹叢，在奇石的右邊，有一棵彎彎曲曲的古樹向上傾斜。奇怪的石頭和古老的木頭都是由輕的、空的、松散的刷子作成的，像是劃痕。土坡一筆帶過，怪石似卷云皴，實則無皴法，信手寫出，不求形似，不具皴法體現(xiàn)出一種“消散簡遠”，“古雅淡泊”的意味。畫家將自身的內(nèi)在精神與外在的自然表現(xiàn)對應在一起，表現(xiàn)出極佳的境界。由此看出，蘇軾所推崇的藝術(shù)境界是“蕭散簡遠”、“簡古”和“淡泊”。蘇軾提倡中國畫的寫意，指出了文人畫創(chuàng)作的思路。

元代趙孟頫認為“若也有人能會此，方知書畫本來同”，他提出“書畫本同”的理論，主張“以書入畫”，將書法藝術(shù)的技巧巧妙融入繪畫實踐中，提倡詩書畫印有機統(tǒng)一，使得重視寫意的文人畫漸趨成熟。他強調(diào)繪畫應該以“寫”代“描”，打破了書畫之間的界限，豐富了文人畫的表現(xiàn)技巧，拓展了繪畫藝術(shù)的語言，是文人畫逐漸成為中國畫的主要流派。趙孟頫主張以畫寄意，提倡書畫家以丹青之筆寫心中愁緒，在崇尚寫意、重視抒情、追求神韻的畫風傳統(tǒng)上，進一步開創(chuàng)了元代文人畫的嶄新風氣，推動了元代畫壇的發(fā)展。他“以書入畫”的實踐以枯木竹石的題材居多，他的傳世名作《秀石疏林圖》便是“以書入畫”的最佳例證。

在中國繪畫史上，董其昌是一位頗具爭議的人物，他的藝術(shù)思想和藝術(shù)實踐在后世掀起了巨大的波瀾。尤其是他以“南北分宗論”和“文人畫論”為理論標志所追求的藝術(shù)實踐和審美模式，對明末至清末的書畫藝術(shù)風格的定型起到了決定性的作用。明代，中國畫發(fā)展達到了頂峰，但直到明末，董其昌才在書畫理論與實踐相統(tǒng)一的高度，對文人畫作了系統(tǒng)而成熟的總結(jié)。董其昌是文人畫大師，在這一階段，當傳統(tǒng)繪畫陷入困境，面臨諸多矛盾時，他正式在繪畫中提出了“南北派理論”。南派和北派分別代表文人畫家和專業(yè)畫家的繪畫風格，董其昌本人則推崇南宗畫家的畫風，因此，以他為領(lǐng)袖的文人畫家的繪畫，形成了反對復古、崇尚創(chuàng)新、求真、感傷的鮮明特征，為明末乃至清朝山水畫的發(fā)展指明了總的方向。董其昌用筆常以披麻皴為主，又融合了簡淡和溫潤，有天真率易的意味，看不出一絲刻露的痕跡。他的繪畫造型藝術(shù)初學于黃子久，從元四家起步，集諸家之長而成。他的繪畫以簡潔、雅致、笨拙而有力且古樸而自然的筆觸、清新而凄涼為特點。

董其昌追隨元代畫家，在美學上贊頌“純真”。同時，他還閱讀了宋代著名畫家的作品。他以宋代繪畫的文雅，修正了以元四家為首的元代畫家的輕率之氣。董其昌的禪學研究更為深入。他認為自己對南禪的理解已經(jīng)達到了一定程度，因此，他在藝術(shù)創(chuàng)作中融入了儒道禪的審美趣味。我們都知道，儒道禪思想雖有很大的不同，但都與靜謐、樸素、溫柔相關(guān)，反對僵化、無禮、激蕩。因為董其昌經(jīng)常與禪師討論，所以他的作品可以用柔和的色調(diào)營造出優(yōu)雅的氛圍，把平淡作為其藝術(shù)創(chuàng)作的最高標準，并具有相當安靜、文雅、儒雅的文人畫風。董其昌提倡以書入畫，實質(zhì)上就是要把書法的書寫性融入到繪畫，其結(jié)果就是在繪畫作品中強調(diào)表現(xiàn)筆墨效果，通過筆墨效果去反映畫家的心境和思想。董其昌的章法取勢自由隨意，更能突出他平淡、質(zhì)樸的心境，尤以《西巖曉汲圖》為代表。

由此看出，文人畫中滲透了書法藝術(shù)獨有的審美趣味，它是書畫創(chuàng)作者審美心靈的情感宣泄，飽含了審美主體鮮明的藝術(shù)情性和創(chuàng)作個性?！耙詴氘嫛薄皶嫳就钡乃囆g(shù)思想不僅對后世書畫理論的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，而且在更深層次上寄寓了書畫家渴望自由、寄情自然的美學追求和返璞歸真、淡泊嫻靜的人生理想，賦予了中國畫嶄新的文化品格和精神內(nèi)涵。

文人畫注重文化修養(yǎng)，注重修身，在詩書畫印中追求境界的提升，讓自身心靈在宇宙中遨游、釋放，最終心物兩忘，物我交融，達到天人合一的境界。儒、釋、道思想一直是文人畫家的精神寄托，文人畫反對形似，追求傳神，并一直服務于宗教與王權(quán)。而西方現(xiàn)代繪畫強調(diào)個性的解放，肯定個人的價值，強調(diào)直覺，不再是對客觀世界的模仿、對真實的再現(xiàn)，藝術(shù)功能也不再服務于宗教和王權(quán)。文人傳統(tǒng)是封建文化的產(chǎn)物，是封建階層不同層面的產(chǎn)物，西方現(xiàn)代繪畫則是工業(yè)文明的產(chǎn)物，是新舊時代交替的產(chǎn)物。

通過中國傳統(tǒng)文人畫與西方現(xiàn)代繪畫精神性的對比，我們可以知道，兩種不同時期不同民族的藝術(shù)除了具有共同的藝術(shù)特色外，還是存在很大差別的，我們可以根據(jù)兩者之間的聯(lián)系將不同的文化運用到我們的創(chuàng)作中，將兩者不同的價值體系塑造凝聚成具有我們中國特色的繪畫藝術(shù)。中國傳統(tǒng)文人畫不僅在它所產(chǎn)生并發(fā)展的時期起到了承前啟后的歷史性意義，更是在繪畫領(lǐng)域?qū)Ξ斀竦奈覀兲峁┝艘欢ㄐ缘囊龑Р⒅该髁朔较?，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。

參考文獻：

[1]王超.中國傳統(tǒng)文人畫與西方現(xiàn)代繪畫中精神性的比較研究[D].中央美術(shù)學院，2018.

[2]周澤.試論董其昌的文人畫[J].美與時代（中），2018，（5）.

作者單位：

佳木斯大學研究生部