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    以現(xiàn)象學(xué)“本質(zhì)還原”方法重新審視文人畫理論

    2022-07-16 11:53:14吳東
    名作欣賞·評(píng)論版 2022年7期
    關(guān)鍵詞:物化現(xiàn)象學(xué)文人畫

    吳東

    關(guān)鍵詞:現(xiàn)象學(xué) 文人畫 本質(zhì)還原 物化

    一、緒論

    在中國(guó)傳統(tǒng)文化之中,文史哲以一種渾然一體、相輔相成的形式發(fā)展,自《周易》伊始的陰陽(yáng)思想、主體性的天人合一觀以及所衍生的“物化”等思維貫穿于中國(guó)藝術(shù)發(fā)展始終,形成復(fù)雜且獨(dú)特的中國(guó)美學(xué)理論,并與中國(guó)藝術(shù)深刻地相互影響著。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)出豐富多彩的獨(dú)特藝術(shù)面貌,自宋朝起文人畫系統(tǒng)逐漸成為與宮廷畫派齊名的中國(guó)藝術(shù)主要風(fēng)格。但正是因?yàn)槊缹W(xué)思想的復(fù)雜性和滲透性以及畫家自身才能的豐富性,對(duì)于文人畫與院體畫的定位等中國(guó)畫論的研究提出了極高的要求,如若僅僅以繪畫風(fēng)格流派角度為出發(fā)點(diǎn),通過考據(jù)生平流派、分析作品特征等方法反推中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論的原始面貌,難免出現(xiàn)些許牽強(qiáng)、難以區(qū)分的觀點(diǎn),以致最終結(jié)果是某些畫家的定性模糊不清和宗派論調(diào)的絕對(duì)化。例如董其昌依南北禪宗所提出的藝術(shù)的南北宗論,在個(gè)別畫家定性評(píng)價(jià)問題上仍然存在著爭(zhēng)論?,F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論家按照考據(jù)的方式去完善南北宗說,以求把握文人繪畫,進(jìn)而對(duì)構(gòu)建文人畫理論起到至關(guān)重要的作用,但在這基礎(chǔ)之上,探究文人畫面貌,完善文人畫理論,似乎存在著另外一條不同的出路。

    “我們?yōu)椤!鼑?,所以,我們需要醉意,‘?!且粋€(gè)被理智、欲望、習(xí)慣包裹的心靈,這樣的心靈‘下筆如有繩’”a。古人以醉恢復(fù)生命中的春,從而進(jìn)乎藝術(shù)上的真、逸,那我們何不在中國(guó)畫理論研究當(dāng)中去嘗試忘記理論當(dāng)中的“?!?,看可否追求到理論中的“春”。中國(guó)藝術(shù)中的“醉”通常是以酒為媒介,而理論中的“醉”在何方?恰巧尋得一方法——現(xiàn)象學(xué)——“回到事物本身”的本質(zhì)還原方法。而本文正是受“醉”這一角度所啟發(fā),以現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀的態(tài)度和本質(zhì)還原的方法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)理論進(jìn)行一次忘“?!钡奶剿?。

    二、“現(xiàn)象學(xué)”看文人畫的必要性與可能性

    (一)本質(zhì)直觀與文人畫“物化”理論

    胡塞爾的本質(zhì)直觀方法深受其老師布倫塔羅描述心理學(xué)中的“意向性”所影響,胡塞爾認(rèn)為在現(xiàn)象的背后并不存在任何一個(gè)傳統(tǒng)理性主義哲學(xué)所謂的本質(zhì),任何的意象都是意義所賦予的,基于意識(shí)結(jié)構(gòu)的多元,意義也通過人的橫意向性構(gòu)成了人的意識(shí)、現(xiàn)象,所以胡塞爾認(rèn)為現(xiàn)象即是本質(zhì)。因此“現(xiàn)象學(xué)的研究對(duì)象是人純粹意識(shí)的經(jīng)驗(yàn),注重研究人的情感、價(jià)值和現(xiàn)象背后的意向性”b,并提出本質(zhì)直觀的概念?,F(xiàn)象學(xué)注重人的情感意識(shí)、價(jià)值、意向性,以及對(duì)脫離人的物理本質(zhì)的否認(rèn)在一定程度上與深受道禪哲學(xué)影響的中國(guó)畫有著極為相似之處——重視心靈的直接體驗(yàn)。

    蘇軾曾總結(jié)文同畫竹經(jīng)驗(yàn)云:“畫竹必先得成竹于胸中”,“胸中竹”這一意象因人的意向性而脫穎而出,它與“節(jié)節(jié)而為之、葉葉而累之”的竹以及現(xiàn)實(shí)之竹的不同之處在于其中內(nèi)含的畫者的意向性選擇。正因?yàn)楫嬚咭庾R(shí)與竹的融合,“胸中竹”達(dá)到了“其身與竹化,無窮出清新”的精神境界,這也正應(yīng)了“不知周之夢(mèng)為胡蝶與,胡蝶之夢(mèng)為周與?”的物我兩忘的物化精神。所以中國(guó)畫尤其以文人畫最認(rèn)為脫離人的單純的外在形式的描摹是虛假、無意義。同時(shí),禪宗對(duì)親證、個(gè)體真實(shí)生命體驗(yàn)的重視很大程度影響了文人畫的創(chuàng)作思想??梢哉f,文人畫的藝術(shù)創(chuàng)作觀從物化這一角度來談與現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)直觀極為相似。

    (二)本質(zhì)還原與文人畫“妙悟”理論

    在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)之中,本質(zhì)還原與先驗(yàn)還原是由懸置而來兩大還原方法。其中先驗(yàn)還原對(duì)人的認(rèn)識(shí)的可能性進(jìn)行懸置,進(jìn)而達(dá)到“絕對(duì)意識(shí)的全部領(lǐng)域”,這一存在領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)使現(xiàn)象學(xué)在先驗(yàn)領(lǐng)域比笛卡爾與康德走得更遠(yuǎn),發(fā)現(xiàn)這一領(lǐng)域的先驗(yàn)還原方法也成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)不可或缺的一部分。但本文對(duì)于文人畫進(jìn)行的現(xiàn)象學(xué)還原僅限于本質(zhì)還原,其原因有二:第一,我們研究的主體文人畫是作為人的認(rèn)識(shí)以及可能性的存在,使用先驗(yàn)還原就意味著對(duì)于人的認(rèn)知存在進(jìn)行懸置,就必須將文人畫這一認(rèn)知也懸置,也就無法研究文人畫。第二,先驗(yàn)還原是以現(xiàn)象學(xué)方法尋求認(rèn)知之外的新領(lǐng)域,最終點(diǎn)走向純粹的唯心主義,雖然文人畫重視畫家心靈的直接體驗(yàn)(心源),但并未完全否定外在世界(造化),這與中國(guó)畫“外師造化,中得心源”的創(chuàng)作理念相沖突。

    現(xiàn)象學(xué)通過懸置的辦法以本質(zhì)還原來研究現(xiàn)象或者說是本質(zhì)。通過對(duì)一些約定俗成的意義的懸置判斷,重新審視意識(shí)的意向性,發(fā)現(xiàn)其有關(guān)概念的共相,或者說是本質(zhì),形成新的意識(shí)、認(rèn)識(shí)。惲南田的畫跋中曾說道:“鑿鴻蒙,破荒忽,游于無何有之鄉(xiāng),然后溪澗桃花遍于象外?!睈聊咸锼故镜倪@種特殊的創(chuàng)作體驗(yàn)其實(shí)就是文人畫極為看重的“妙悟”,即“忘卻知識(shí),掙脫束縛,‘游于無何有之鄉(xiāng)’”c,其實(shí)這樣的妙悟與本質(zhì)還原從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看是相通的,因?qū)⒅R(shí)、約定俗成的意義進(jìn)行懸置,從而可以進(jìn)入無何有之鄉(xiāng)得到全新審視過的意識(shí),最終得到溪澗桃花的本質(zhì)。

    在文人畫中以懸置方法重新審視意識(shí)的例子還有很多,如蘇東坡以朱砂畫竹的故事:“世間無墨竹,既可以用墨畫,何嘗不可以用朱畫!”蘇東坡以朱砂畫竹對(duì)于“墨竹為何是墨色”進(jìn)行了一次“懸置”,進(jìn)而更為把握了畫中竹的本質(zhì)——墨竹、朱竹皆是胸中竹,或者說是胡塞爾所說的“現(xiàn)象”?!熬褪恰畱抑谩@樣的反思帶來了人類的各種知識(shí)甚至文化?!?/p>

    胡塞爾曾說:“現(xiàn)象學(xué)的直觀與純粹的藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的?!眃 復(fù)雜的美學(xué)體系與獨(dú)特的文化社會(huì)環(huán)境下產(chǎn)生的文人畫的美學(xué)本質(zhì)與現(xiàn)象學(xué)尤為相似。對(duì)于文人畫的研究,采用與文人畫美學(xué)觀念相契合的現(xiàn)象學(xué)方法,回到文人畫本身,將師承、流派甚至筆墨因素進(jìn)行懸置,對(duì)于文人畫進(jìn)行本質(zhì)還原可能更為合理。

    三、文人畫定義的重新審視

    以現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)還原方法審視文人畫,面臨的第一個(gè)問題是還原的尺度問題,即文人畫之中的各個(gè)因素哪些可以進(jìn)行懸置?去掉這個(gè)因素之后文人畫還可以作為文人畫存在嗎?

    《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》中對(duì)于文人畫有以下論述:“北宋中后期文人士大夫繪畫形成了獨(dú)特體系,他們的作品抒情寄興,狀物言志,不完全拘泥于形似格法,多好水墨寫意,愛畫梅竹,以表現(xiàn)高潔品格,審美趣味與精工的院體和職業(yè)畫家不同?!眅 本章節(jié)以這一文人畫意義論述為基礎(chǔ),對(duì)于這一概念中的文人畫因素進(jìn)行懸置,力求尋找文人畫之中可以舍去的常理。

    (一)畫家地位

    文人畫又稱士大夫?qū)懸猱?、士夫畫、士人話,這樣的命名顯然肯定了文人畫畫家的階級(jí)身份與院體畫家、職業(yè)畫家之間的差別。但不是士大夫畫的就不是文人畫了嗎?對(duì)于這個(gè)問題可以首先參考蘇軾對(duì)于“士人畫”與董其昌對(duì)于“文人畫”的定義,蘇軾曾言:“觀士人畫,如閱天下馬,觀其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?!笨梢钥闯鎏K軾將士人之畫與畫工之畫進(jìn)行比較,其主要用意是提出其自身的美學(xué)理想,重在“意氣所到”的創(chuàng)作觀念,如“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī),定非知詩(shī)人”一樣,是對(duì)于心靈體驗(yàn)的重視?!岸洳阅献诘摹怀比搿捅弊诘摹e劫苦修’來比擬繪畫的南北二宗。”以禪宗的頓悟與漸修比擬文人畫與匠人畫,其實(shí)與蘇軾的觀念相差不遠(yuǎn),“頓悟”與“意氣所到”皆是對(duì)于心靈體驗(yàn)與情感意向的重視。文人畫更多代表的是一種創(chuàng)作觀念、態(tài)度,雖然這種態(tài)度更多時(shí)候?yàn)槲娜怂?dú)有。但歷史上也存在著許多院體畫家、職業(yè)畫家畫文人畫的例子,比較突出的是梁楷,“院人見其精妙之筆,無不敬伏。但傳于世者皆草草,謂之減筆”,一方面精妙之極,一方面作為畫院待詔賜金帶而不受,減筆草草抒情寄興。從這角度來看,舍棄掉畫家階級(jí)地位的文人畫仍然可以作為文人畫存在。

    (二)師承關(guān)系

    中國(guó)畫史的研究十分重視師承關(guān)系,師承關(guān)系從一定層面體現(xiàn)出繪畫風(fēng)格的演變以及繪畫的品評(píng)標(biāo)度,但過分重視師承關(guān)系,從而忽視藝術(shù)本身的現(xiàn)象在藝術(shù)史乃至于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界屢見不鮮。董氏以禪宗為例將中國(guó)藝術(shù)分為南北宗,并將畫法風(fēng)格發(fā)展、創(chuàng)作思想演變?nèi)繗w納到南北宗理論之中,因此不得不強(qiáng)調(diào)繪畫的師承關(guān)系。如董其昌將倪瓚與二米視為師承關(guān)系,在畫史上已被考證所言為虛?!澳咴屏值摹诺烊弧擞晒P墨的凝練超化而得,與二米毫無法乳師承關(guān)系……倪氏并不作二米的云煙變滅,而多作荒寒寂淡之境,其成就實(shí)遠(yuǎn)在二米之上?!眆 不重形似法格、重內(nèi)在心靈體驗(yàn)的文人畫過分看重師承關(guān)系并不合理。

    (三)繪畫題材

    文人畫中常出現(xiàn)梅蘭竹菊、漁舟、枯木等繪畫題材。學(xué)界對(duì)于文人畫題材的研究在廣度和深度上都十分深入,大多從其特定題材所含意蘊(yùn)進(jìn)行分析,探索對(duì)于題材的定義。但如若從現(xiàn)象學(xué)中有關(guān)“現(xiàn)象”角度而言,其所謂的題材,與題材的傳統(tǒng)定義有所不同。傳統(tǒng)的題材觀念主要是從藝術(shù)繪畫的現(xiàn)實(shí)來源而言,而現(xiàn)象學(xué)意義下題材主要是指向創(chuàng)作者所看見的題材、現(xiàn)象(本質(zhì))。

    將現(xiàn)象學(xué)意義下的題材進(jìn)行懸置,是對(duì)題材這一現(xiàn)象的懸置判斷,從而認(rèn)清創(chuàng)作者所見本質(zhì)。在這一語(yǔ)境下,畫家眼中所見的題材已經(jīng)是物我合一的直觀本質(zhì)的再現(xiàn),這是文人畫有別于其他繪畫所成立的根本。如果擯棄現(xiàn)象學(xué)意義下的題材,文人畫也就失去了作為文人畫的意義。但是如果將題材的傳統(tǒng)概念看作文人畫與院體畫、匠人畫之間的分別,則必定是本末倒置的。

    (四)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

    謝赫在《古畫品論》中提出的六法在很大程度上擔(dān)任著中國(guó)繪畫藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的職責(zé)。但在文人畫之中這樣的標(biāo)準(zhǔn)是否適用?是不是不符合氣韻生動(dòng)、骨法用筆等的文人畫就不是一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品了?筆者認(rèn)為氣韻生動(dòng)、經(jīng)營(yíng)位置比較難以完全與文人畫做割舍,但至少將骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、傳移模寫的四法放在文人畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之中是不恰當(dāng)?shù)?。董源“用筆甚草草,近視之幾不類物象”,二米父子的米點(diǎn)山水很難被判斷為骨法用筆,梁瘋子的放浪形骸、朱耷的白眼鴨子也很難被判斷為應(yīng)物象形,文人畫以水墨作畫也不是隨類賦彩,而傳移模寫就更加違背文人畫物化了的內(nèi)心精神世界的本質(zhì)了。文人畫在創(chuàng)作中摒棄規(guī)矩,以心感受天地萬(wàn)物,求物化,正視本質(zhì)的直觀,或可出法度之外,求“逸”。

    從現(xiàn)象學(xué)角度對(duì)文人畫進(jìn)行懸置還有許多的角度。通過對(duì)文人畫的畫家地位、師承關(guān)系、繪畫題材的雙層含義以及品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的懸置進(jìn)行分析,可以看出文人畫的存在根本并不在于畫家地位、師承關(guān)系、傳統(tǒng)的題材以及品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)概念之中。我們離文人畫的本質(zhì)又更近了一步。

    四、回到事物本身——文人畫理論發(fā)展源頭

    回到事物本身是現(xiàn)象學(xué)中的經(jīng)典口號(hào),“認(rèn)為哲學(xué)研究不能把任何現(xiàn)成的哲學(xué)理論或?qū)@些理論的批判作為研究的開端,而應(yīng)以描述、分析現(xiàn)象為起點(diǎn),使它們能以本來的面目顯現(xiàn)于我們之前”g。但在文人畫研究這一特殊語(yǔ)境之下應(yīng)有不同含義,作為人類精神產(chǎn)物的文人畫以及其重視心靈體驗(yàn)的特征,文人畫應(yīng)該回到的不是其描述的具體對(duì)象,如畫中的山川草木,而是應(yīng)該回到文人畫藝術(shù)精神的源頭。

    在現(xiàn)當(dāng)代有一種聲音,認(rèn)為文人畫是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的逃避或者干脆被指責(zé)是在無病呻吟,但其實(shí)不然。文人畫的產(chǎn)生與中國(guó)的哲學(xué)環(huán)境有著深刻聯(lián)系,《周易》以及其后的莊子精神、禪道思想對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn),而且這種影響在文人畫領(lǐng)域極深,可以說沒有這樣的哲學(xué)思想就不可能有文人畫的出現(xiàn)。文人畫代表的是一種清高的姿態(tài),而這種姿態(tài)的精神支持正是其上所說的哲學(xué)思想。

    文人畫首先是一種含蓄與平淡、以“易”為美的審美標(biāo)準(zhǔn),這種貫穿于中國(guó)哲學(xué)思維與美學(xué)思想的含蓄與平淡最早可以追溯到《周易》之中。《周易》的命名就形象地體現(xiàn)了這一思想,周即是周普、無所不備、無所不包,而易即是道,是永恒不變的真理,是簡(jiǎn)易的,是中國(guó)哲學(xué)的羅格斯。《周易》用陰陽(yáng)二爻構(gòu)成六十四卦以卜天下萬(wàn)物萬(wàn)事,這就是一種含蓄與平淡,是一種包含萬(wàn)物的簡(jiǎn)易。因時(shí)代的局限性,《周易》有迷信的成分,但不可否認(rèn),《周易》之中的哲學(xué)觀念對(duì)于中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)的深刻影響。莊子對(duì)于精神世界的追求、《二十四詩(shī)品》中的“淺深聚散,萬(wàn)取一收”“素處以默妙機(jī)其微”等皆是對(duì)于這一“易”的思想的發(fā)展?!耙住钡乃枷朐谖娜水嬛谐蔀閷?duì)于人心安頓之中的寧?kù)o平和境界的追求,這不僅僅只是文人雅士生活情趣的自我標(biāo)榜,也不是對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)技巧的否定與逃避,而是深埋在民族精神中的民族審美。

    而在中國(guó)哲學(xué)獨(dú)特的世界觀下,以人為主體的天人合一所產(chǎn)生的物化境界更是文人畫所追求的終極精神境界。正因天人合一,所以人可以占有主體性,而不是被天所支配 ,正因天人合一,人與世界可以在人的意識(shí)世界物化,造就“秘響旁通”的精神空間,不盡之意盡在畫外。

    總的來說,老莊哲學(xué)、禪學(xué)對(duì)文人畫的產(chǎn)生有著決定性作用,文人畫的理論源頭是一種哲思的精神。

    五、結(jié)語(yǔ)

    中國(guó)畫發(fā)展史中存在的種種問題,都可以認(rèn)為是理論脫離了繪畫本身、脫離了思想源頭的體現(xiàn),單純是為了理論而理論,而忘記了出發(fā)點(diǎn)。將中國(guó)畫置于現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)判斷中,回到事物本身,撇開前人總結(jié),對(duì)文人畫、文人畫理論做一次本質(zhì)還原的直觀判斷,方可進(jìn)入國(guó)畫的精神空間,認(rèn)識(shí)中國(guó)畫蘊(yùn)藏的精神。雖然這不是文人畫研究的絕對(duì)方法,但現(xiàn)象學(xué)給予了我們一個(gè)嶄新的中國(guó)藝術(shù)的評(píng)價(jià)視角,如撥云睹日般更深刻地認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)。

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