后現(xiàn)代消費(fèi)文化視野下的國(guó)產(chǎn)“小妞電影”

王勝男

摘? ? 要： 現(xiàn)階段我國(guó)正處于社會(huì)的轉(zhuǎn)型階段，消費(fèi)文化呈現(xiàn)出多元化的特征。作為后現(xiàn)代消費(fèi)文化的產(chǎn)物，小妞電影糅合了后現(xiàn)代消費(fèi)中時(shí)尚消費(fèi)、符號(hào)消費(fèi)以及超現(xiàn)實(shí)消費(fèi)等理論。目前從后現(xiàn)代消費(fèi)角度研究國(guó)產(chǎn)小妞電影的論文相對(duì)缺乏，本文借助后現(xiàn)代消費(fèi)文化理論對(duì)國(guó)產(chǎn)小妞電影進(jìn)行系統(tǒng)分析，可以為我國(guó)電影市場(chǎng)走向現(xiàn)代化提供有益的借鑒，引導(dǎo)電影市場(chǎng)走向繁榮。

關(guān)鍵詞： 后現(xiàn)代消費(fèi)文化理論? ? 國(guó)產(chǎn)小妞電影? ? 她經(jīng)濟(jì)

小妞電影（Chick Flick）是好萊塢電影中介于愛(ài)情電影和喜劇電影兩大類型間的一種亞類型，它多以幽默戲謔等方式展現(xiàn)當(dāng)下年輕女性的工作與生活[1]（47）。1961年，第一部小妞電影《蒂凡尼的早餐》（Breakfast at Tiffanys，1961）誕生，自此“時(shí)尚”與“都市”便成為小妞電影中不可或缺的元素，可以說(shuō)小妞電影正是商業(yè)文化與消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物。

2009年，金依萌指導(dǎo)的電影《非常完美》是中國(guó)第一部小妞電影，該影片首次將好萊塢小妞電影的概念與類型模式引入國(guó)內(nèi)，憑借奇觀化觀影效果吸引大量觀眾，最終取得了優(yōu)異的票房成績(jī)。2011年，白百何、文章等主演的《失戀33天》，在網(wǎng)絡(luò)媒體的整合營(yíng)銷和光棍節(jié)火熱觀影需求的共同推動(dòng)下，逆襲成為當(dāng)年院線的票房黑馬。由此，國(guó)產(chǎn)小妞電影受到學(xué)術(shù)界和電影界廣泛關(guān)注，掀起了一股“小妞熱”。

然而，與好萊塢工業(yè)化、成熟化的小妞電影相比，國(guó)產(chǎn)小妞電影仍處于蹣跚學(xué)步的階段。不僅盲目翻拍導(dǎo)致水土不服，還出現(xiàn)劇情簡(jiǎn)單、人物形象塑造單一等缺陷。另一方面，在日漸商品化與大眾化的電影市場(chǎng)中，小妞電影背后蘊(yùn)含的都市美學(xué)、時(shí)尚符號(hào)等消費(fèi)文化元素，為刺激觀眾進(jìn)行線下二次消費(fèi)提供了可能。因此，國(guó)產(chǎn)小妮電影“低成本、高回報(bào)”的“性價(jià)比”受到越來(lái)越多電影人的青睞與追逐。

本文將從鮑德里亞（Jean Baudrillard）、布爾迪厄（Pierre Bourdieu）以及費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone）等人的后現(xiàn)代消費(fèi)文化理論出發(fā)，淺析國(guó)產(chǎn)小妞電影在消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下對(duì)時(shí)尚符號(hào)、口紅經(jīng)濟(jì)以及男色消費(fèi)等現(xiàn)象的呈現(xiàn)。

一、后現(xiàn)代社會(huì)與消費(fèi)文化

“后現(xiàn)代”（Post-modernity）一詞是由“現(xiàn)代”（Modernity）衍生而成的。它既包含著對(duì)現(xiàn)代性某些特征的斷裂和反叛，在徹底地消解、顛覆現(xiàn)代性中所有元敘事的同時(shí)，又產(chǎn)生某種新的社會(huì)秩序?，F(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展導(dǎo)致了消費(fèi)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化中占據(jù)重要位置，消費(fèi)文化成為后現(xiàn)代主義理論中一個(gè)重要的主題。

鮑德里亞認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)是被物質(zhì)完全包圍的消費(fèi)社會(huì)，消費(fèi)文化是消費(fèi)社會(huì)的主導(dǎo)文化?，F(xiàn)代社會(huì)向后現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，大規(guī)模、流水線式的“福特主義”生產(chǎn)方式向技術(shù)化、市場(chǎng)化的“后福特主義”生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變，使商品生產(chǎn)不斷擴(kuò)張以及商品的大量累積，這為消費(fèi)社會(huì)的形成奠定了豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。

消費(fèi)觀念的巨大轉(zhuǎn)變是推動(dòng)消費(fèi)社會(huì)形成的另一大原因。資本主義發(fā)展初期，原始資本緩慢累積，此時(shí)的消費(fèi)僅僅是為了滿足日常所需的生存，勤儉和克制等新教倫理是新興資產(chǎn)階級(jí)所信奉的消費(fèi)準(zhǔn)則。第二次工業(yè)革命后，生產(chǎn)力解放有效提高了社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平。同時(shí)為緩解經(jīng)濟(jì)危機(jī)，凱恩斯（John Maynard Keynes）于1936年提出的刺激性消費(fèi)理論，使“消費(fèi)刺激經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)”成為應(yīng)對(duì)危機(jī)的普遍方式。在政府鼓勵(lì)人們轉(zhuǎn)變消費(fèi)觀念的號(hào)召下，以“消費(fèi)至上”和享樂(lè)主義為核心的新興消費(fèi)觀取代了原本提倡節(jié)制、禁欲的傳統(tǒng)消費(fèi)觀。通過(guò)透支信用額度進(jìn)行超前消費(fèi)，大規(guī)模消耗商品來(lái)填補(bǔ)精神空虛，成為大多數(shù)人盲目追求的消費(fèi)行為。

現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)更多的是追求商品的使用價(jià)值，通過(guò)消耗商品自身的價(jià)值進(jìn)行滿足生活需求。而后現(xiàn)代消費(fèi)文化中，“消費(fèi)”一詞代表的是商品背后的符號(hào)意義。昂貴的奢侈品或限量版商品成為富有人群的象征與代名詞[2]（47）。因此，相較于現(xiàn)代社會(huì)中單純的物質(zhì)消費(fèi)，后現(xiàn)代社會(huì)中消費(fèi)者更傾向于符號(hào)消費(fèi)。

鮑德里亞認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)的豐盛景象來(lái)源于消費(fèi)者對(duì)傳媒影像和符號(hào)消費(fèi)產(chǎn)生的幻覺(jué)。新媒介技術(shù)的迅速發(fā)展導(dǎo)致了傳媒地位的日益增高。在后現(xiàn)代一切被物質(zhì)包圍的消費(fèi)社會(huì)中，大眾傳媒通過(guò)對(duì)信息的壟斷占據(jù)絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。在視覺(jué)停留理論指導(dǎo)下，影視傳媒等影像化、符號(hào)化的消費(fèi)產(chǎn)業(yè)日趨繁盛。觀眾通過(guò)感官奇異化刺激達(dá)到視覺(jué)和心理的雙重滿足。同時(shí)，電影畫面中所呈現(xiàn)的一系列時(shí)尚化物品又再次通過(guò)大眾傳媒加以傳播，推動(dòng)觀眾進(jìn)行線下二次消費(fèi)。

二、國(guó)產(chǎn)小妞電影與后現(xiàn)代消費(fèi)文化

好萊塢小妞電影發(fā)端于20世紀(jì)60年代，被看作是消費(fèi)社會(huì)的代表產(chǎn)物。它特指“以年輕女性為主角，詼諧時(shí)尚的浪漫愛(ài)情輕喜劇，是介于愛(ài)情片與喜劇片兩大類型之間的亞文化電影類型”[1]（47）。在后現(xiàn)代消費(fèi)文化語(yǔ)境下，小妞電影滿足了觀眾對(duì)物質(zhì)欲望消費(fèi)以及代替性情感宣泄的心理需求。

同時(shí)，以主演好萊塢小妞電影出名的奧黛麗赫本等女星，不僅化身時(shí)尚的符號(hào)，更是奢飾品消費(fèi)的代言人。好萊塢首部小妞電影《蒂凡尼的早餐》將珠寶品牌Tiffany與女主對(duì)物質(zhì)和金錢的渴望相聯(lián)系，站在珠寶店外吃早餐的奧黛麗赫本成為無(wú)數(shù)女性消費(fèi)者的化身。

隨著好萊塢小妞電影的不斷發(fā)展成熟，低成本、高收益的小妞電影引起了各國(guó)電影投資人的關(guān)注。小妞電影不再是好萊塢“一枝獨(dú)秀”，而開(kāi)始在全球“遍地開(kāi)花”。德國(guó)《我愛(ài)貝克漢姆》（Bend It Like Beckham，2002）、法國(guó)《相思成災(zāi)》（Love and Other Disasters，2007）、英國(guó)《爺們兒些》（Man Up，2008）等都取得了較好的觀影市場(chǎng)。

2009年，影片《非常完美》成功將小妞電影的概念引入中國(guó)電影市場(chǎng)。在融合好萊塢小妞電影經(jīng)典的三段愛(ài)情敘事劇情上，這部國(guó)產(chǎn)的小妞電影又加入了動(dòng)畫等特效，注重了觀眾視覺(jué)感官的奇異化效果營(yíng)造。章子怡、范冰冰等大咖的出演，“傻白甜”與外科醫(yī)生的愛(ài)情故事，以及華麗的服飾和現(xiàn)代都市場(chǎng)景等電影因素，成為該電影大獲成功的原因。

2011年，《失戀三十三天》成為當(dāng)年最賣座的小成本國(guó)產(chǎn)電影，由此徹底掀起了一股“小妞熱”。《我最好朋友的婚禮》《整容日記》《杜拉拉升職記》等影片陸續(xù)上映，使國(guó)產(chǎn)小妞電影成為中國(guó)電影市場(chǎng)上一個(gè)不容忽視的新興類型。

整體而言，國(guó)產(chǎn)小妞電影的興起與好萊塢小妞電影的文化輸入以及本土觀眾日益多元的觀影需求密不可分。同時(shí)，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，直接導(dǎo)致了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)商品的繁榮與人民消費(fèi)需求的提高。象征時(shí)尚化與都市化的國(guó)產(chǎn)小妞電影既迎合了廣大觀影群眾（尤其是以80后、90后為主導(dǎo)的女性消費(fèi)者）對(duì)奢飾品、化妝品等商品的追捧，又帶來(lái)諸如“口紅經(jīng)濟(jì)”和“男色消費(fèi)”等連鎖經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。

三、國(guó)產(chǎn)小妞電影的消費(fèi)景觀

（一）時(shí)尚消費(fèi)：“她經(jīng)濟(jì)”

消費(fèi)文化的盛行對(duì)女性有顯著的影響。隨著女性社會(huì)地位顯著提高，女性的消費(fèi)能力也逐漸增強(qiáng)。女性成為家庭消費(fèi)的主要決策者，以女性為對(duì)象的廣告推廣和傳媒輸出形成了特有的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，即所謂的“她經(jīng)濟(jì)”[3]（61-70）或“口紅經(jīng)濟(jì)”。

“她經(jīng)濟(jì)”消費(fèi)語(yǔ)境下直接導(dǎo)致了國(guó)產(chǎn)小妞電影的崛起，同時(shí)影片中大量植入美容、奢飾品化妝品等廣告也成為小妞電影的標(biāo)志之一。

郭敬明指導(dǎo)的《小時(shí)代》系列電影，拍攝了都市女性對(duì)時(shí)尚名牌和物質(zhì)的盲目崇拜，成為“她經(jīng)濟(jì)”的有力展現(xiàn)。影片中植入了眾多奢侈品牌廣告，在塑造低調(diào)奢華的“富二代”形象的同時(shí)，也描繪出物欲橫流、紙醉金迷的上海生活。影片中為展現(xiàn)顧里對(duì)物質(zhì)的瘋狂追求，竟設(shè)計(jì)出顧里在抓小偷的同時(shí)仍不忘去購(gòu)物的夸張情節(jié)。

時(shí)尚都市元素的融入為小妞電影提供了更好的感官享受。作為一部快餐式電影類型，小妞電影一反傳統(tǒng)樸素的主流意識(shí)形態(tài)文化，而是直接呈現(xiàn)娛樂(lè)性消費(fèi)和精神享樂(lè)。國(guó)產(chǎn)小妞電影中對(duì)時(shí)尚消費(fèi)的過(guò)度渲染，實(shí)則體現(xiàn)出馬克思（Karl Marx）“商品拜物教”的消費(fèi)批判。從消費(fèi)的角度看，消費(fèi)社會(huì)中無(wú)法消耗掉的過(guò)剩商品導(dǎo)致人被物包圍，人的需求被異化成對(duì)商品的過(guò)度追求與盲目崇拜追逐。消費(fèi)者不得不通過(guò)購(gòu)買奢飾品等名牌來(lái)展現(xiàn)自己的身份地位，標(biāo)榜自己的品位。

（二）男色消費(fèi)：“她凝視”

鮑德里亞認(rèn)為“消費(fèi)社會(huì)中的一切，包括人的感情、身體等都被整合成為一種商品進(jìn)行出售，要成為消費(fèi)的對(duì)象，物品必須成為符號(hào)?！盵2]（21）在完全被符號(hào)化的消費(fèi)社會(huì)中，商品通過(guò)符號(hào)編碼被賦予了特殊的意義。

勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）在《視覺(jué)快感與敘事性電影》中提出“男性凝視理論”，她認(rèn)為“在一個(gè)由性別的不平衡說(shuō)安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定性作用的男人把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。”[4]（8）傳統(tǒng)電影中常常從男性視角敘事，通過(guò)觀看女性的身體獲得性刺激的快感。然而，在“她經(jīng)濟(jì)”的影響下，小妞電影為滿足女性觀眾的觀影需求，常常采取女性視角敘事，男性成為被女性凝視觀看的客體，男性身體則被物化成商品，成為女性審美與消費(fèi)的對(duì)象。

女性凝視之下，被符號(hào)化、物化的男性身體被搬至熒屏供女性賞玩，男色消費(fèi)應(yīng)運(yùn)而生。鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中指出，“盡管很明顯，身體向美學(xué)/色情的交換價(jià)值轉(zhuǎn)變的過(guò)程在觸及女性之時(shí)，也同樣觸及了男性……”[5]（152-160）長(zhǎng)相英俊可愛(ài)的“小鮮肉”或強(qiáng)壯的男性肉體，日益出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文化以及影視屏幕之中。尤其是受到日韓文化的影響，女性消費(fèi)者對(duì)男星中性風(fēng)格的過(guò)度追捧，甚至達(dá)到癡迷的狀態(tài)。

國(guó)產(chǎn)小妞電影中飾演男性角色的演員大多為長(zhǎng)相英俊、深受年輕女性喜愛(ài)的“小鮮肉”。比如，《小時(shí)代》系列電影中則將男性身體的魅力展現(xiàn)至極致。飾演宮銘的混血模特陸小鳳，具有精致的面容和模特般修長(zhǎng)挺拔的身材，既為女性觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和感官刺激，又滿足了女性觀眾的“瑪麗蘇”（Marry Sue）情結(jié)，使其進(jìn)行大量的自我意淫，得到白日夢(mèng)般的精神滿足。

男色消費(fèi)的實(shí)質(zhì)是消費(fèi)社會(huì)中符號(hào)化消費(fèi)的體現(xiàn)。“小鮮肉”作為一種消費(fèi)對(duì)象，其本質(zhì)而言，“是一種具有指代性和象征性的符號(hào)”[6]。它糅合了年輕女性對(duì)男性美好肉體的現(xiàn)象與追求，象征著帥氣、陽(yáng)光與時(shí)尚。在后現(xiàn)代消費(fèi)文化理論中，身體不再特指肉體，而被賦予了多種意義，成為一種象征符號(hào)。

（三）超真實(shí)消費(fèi)：中產(chǎn)想象

從《生產(chǎn)之鏡》開(kāi)始，鮑德里亞將研究的重點(diǎn)置于后現(xiàn)代社會(huì)的模擬和仿真問(wèn)題之上，并認(rèn)為現(xiàn)實(shí)與想象、真與假的界限完全消失。仿真社會(huì)中一切真實(shí)都被人為地生產(chǎn)出來(lái)，是一種刻意模仿的超真實(shí)。例如迪士尼樂(lè)園就是仿真社會(huì)中最完美的樣板，它為人們提供了一個(gè)超真實(shí)的世界。

同樣，小妞電影也為觀眾打造了一個(gè)超真實(shí)的現(xiàn)代化、都市化世界。小妞電影多選取簡(jiǎn)潔現(xiàn)代的辦公室和具有夢(mèng)幻色彩的時(shí)尚娛樂(lè)場(chǎng)所，實(shí)際是一場(chǎng)成人的造夢(mèng)童話故事。

國(guó)產(chǎn)小妞電影的場(chǎng)景常常建構(gòu)在北京、上海等時(shí)尚大都市。這類大都市因思想前衛(wèi)、充滿時(shí)尚與流行的元素深受廣大青年人的追求。影片中“小妞”的職業(yè)或是公司高管、時(shí)尚編輯或?yàn)镃BD地區(qū)寫字樓里的精致“白領(lǐng)”。她們畫著精致的妝容，身穿各種奢侈名牌，不斷地穿梭于各種時(shí)尚化高端化的場(chǎng)所里。這些“小妞”們雖然有著極度平凡的身份設(shè)定，但個(gè)個(gè)都像是出身上層的富二代。

布爾迪厄認(rèn)為“一個(gè)階級(jí)，可以通過(guò)其存在和被感知來(lái)界定;通過(guò)其在生產(chǎn)關(guān)系中的位置，同樣的，通過(guò)其消費(fèi)來(lái)界定。”[7]（33-42）小妞電影中呈現(xiàn)的有閑有錢階級(jí)是對(duì)當(dāng)下新中產(chǎn)階級(jí)的想象。這類階層受過(guò)較高的文化教育，且具有較高的收入和消費(fèi)水平，成為當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)的重要力量。

另一方面，國(guó)產(chǎn)小妞電影的主要受眾和消費(fèi)對(duì)象多為一些生活在都市里，受過(guò)良好教育且經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的年輕女性。她們是現(xiàn)實(shí)中的新中產(chǎn)階級(jí)，在發(fā)揮著制造和傳播時(shí)尚文化符號(hào)的同時(shí)，扮演者“文化中間人”的作用。央視在2009年電影《杜拉拉升職記》的招商廣告中，明確指出該電影的目標(biāo)觀眾是“‘高收入‘旺盛的消費(fèi)力及‘奢飾品的重度消費(fèi)群體，并且她們還會(huì)成為消費(fèi)方面的‘意見(jiàn)領(lǐng)袖”[8]。

小妞電影的背后是時(shí)尚消費(fèi)與資本市場(chǎng)的聯(lián)合，它作用于城市白領(lǐng)和新中產(chǎn)階級(jí)之間，在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行模仿和想象的同時(shí)，塑造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的“白日夢(mèng)”世界，是一種“大眾媒體與消費(fèi)/流行文化之間的共謀與呼應(yīng)”[1]（50）。

四、反思與總結(jié)

小妞電影作為商業(yè)化和大眾消費(fèi)的產(chǎn)物，憑借精準(zhǔn)的受眾定位創(chuàng)造了豐厚的票房成績(jī)。以2013年為例，期間上映的《致青春》《北京遇上西雅圖》《101次求婚》等多部小妞電影的票房累計(jì)達(dá)到“26.95億，占全年國(guó)產(chǎn)影片125億票房的21.56%”[9]。

小妞電影“低成本、高回報(bào)、可復(fù)制性強(qiáng)”的特點(diǎn)受到了廣大電影制作人和投資人的追捧，同時(shí)，也開(kāi)拓出新的電影類型，填充了長(zhǎng)期以來(lái)女性氣質(zhì)不足的電影市場(chǎng)。并為女性導(dǎo)演和女演員參與制作提供了更多的機(jī)會(huì)，擴(kuò)大了女性的話語(yǔ)權(quán)。

另一方面，由于人物形象塑造俗套，感情虛假等因素，小妞電影在中國(guó)本土化的過(guò)程中受到眾多阻礙，日漸式微。國(guó)產(chǎn)小妞電影中所塑造出獨(dú)立自主的女性在本質(zhì)上仍依附于男性，未能實(shí)現(xiàn)完全意義上的獨(dú)立。小妞電影中過(guò)分追求商品和消費(fèi)的“商品拜物教”行為，也具有強(qiáng)烈的享樂(lè)主義，有悖于我國(guó)當(dāng)下社會(huì)主義主流價(jià)值體系。

小妞電影兼具了后現(xiàn)代消費(fèi)文化中符號(hào)消費(fèi)和影像消費(fèi)兩種主要特征，通過(guò)消費(fèi)角度對(duì)小妞電影進(jìn)行剖析，能夠使我們客觀地認(rèn)識(shí)到，小妞電影在發(fā)展過(guò)程中，已不再是一種單純的亞文化電影類型，而是在審美日?；南M(fèi)社會(huì)中，成為一種文化現(xiàn)象。

盡管作為“舶來(lái)品”的國(guó)產(chǎn)小妞電影面臨諸多“水土不服”等問(wèn)題，但在巨大的市場(chǎng)需求面前，小妞電影仍是前途光明。如何將小妞電影本土化、民族化，開(kāi)辟一條精品的“小妞之路”，仍需要廣大電影從業(yè)者們的深思。

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