基金會、展覽與影像收藏“重蹈現(xiàn)實(shí)
——來自王兵的影像收藏展”系列講座

“重蹈現(xiàn)實(shí)”

——來自王兵的影像收藏

2019年3月23日—6月16日

策展人：孫冬冬、魯明軍

主辦單位：OCAT上海館、新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會

展覽地點(diǎn)：OCAT上海館

孫冬冬：我想先從“重蹈現(xiàn)實(shí)——來自王兵的影像收藏展”開始說起，這個展覽雖然只是一個收藏展，但實(shí)際上展覽所涉及的藝術(shù)家和作品實(shí)踐展示了在北京奧運(yùn)會后，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的一系列變化，包括新一代藝術(shù)家的崛起、藝術(shù)題材的突破、文化的多元性等諸多方面。

皮力：“后奧運(yùn)時代”是一個比較有意思的概念，因?yàn)閵W運(yùn)會每到一個國家，這個國家的政治經(jīng)濟(jì)都要發(fā)生一次巨大的變化，這背后的原因也很難說清。

我們說的“后奧運(yùn)時代”應(yīng)該從兩個層面來看。國際層面上，2008年開始，是全球化遭遇空前危機(jī)的時候，很多運(yùn)動都在強(qiáng)調(diào)本土力量，它是跟全球化相抗?fàn)幍模@是過去十年的巨大變化。

我覺得“后奧運(yùn)時代”就是展覽“重蹈現(xiàn)實(shí)”的大時代背景，它標(biāo)志著全球化給中國藝術(shù)家?guī)砹松?、媒體和現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)趨同，但是全球化進(jìn)程又導(dǎo)致了本土經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化?！爸氐脯F(xiàn)實(shí)”談?wù)摰氖潜就辽娼?jīng)驗(yàn)和全球媒介經(jīng)驗(yàn)之間的變量關(guān)系。

孫冬冬：剛剛皮老師講到危機(jī)的出現(xiàn)，陷入混沌后，我們要面對關(guān)于系統(tǒng)工程重建的問題。巧合的是，王兵先生的收藏也集中關(guān)注“后奧運(yùn)時代”中國新生藝術(shù)家的創(chuàng)作與實(shí)踐，不只是這次展出的影像藝術(shù)，還包括繪畫、裝置等其他藝術(shù)形式。

王兵：其實(shí)2008年是一個分水嶺。在2008年奧運(yùn)會上，大家看到中國運(yùn)動員大步流星的步態(tài)，大國心態(tài)已經(jīng)非常明顯了。加入WTO以來，中國的貿(mào)易紅利在近年來達(dá)到了一定的峰值，正如身處一個更大的生態(tài)園內(nèi)的恐龍，已經(jīng)足夠強(qiáng)大，這是第一個維度。第二個維度是技術(shù)發(fā)展，高新技術(shù)的發(fā)展對中國社會變革的影響非常大，也使得中國在這十年間的趕超速度大大加快。第三個是剛才冬冬提到的結(jié)構(gòu)調(diào)整問題，其中受社會變遷因素的影響非常大。去年中國新增人口大幅度降低，只有一千五百多萬，這預(yù)示著我們未來要進(jìn)入老齡化社會。另一方面，人工智能和大數(shù)據(jù)的發(fā)展，手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)取代了電視和收音機(jī)，這次展覽的很多作品都反應(yīng)了這些年整個社會結(jié)構(gòu)的變化。這十年中國社會發(fā)生了深刻的變化，縱觀整個中國歷史，這段時期應(yīng)該被好好地記錄下來。

孫冬冬：剛剛兩位講的是“后奧運(yùn)時代”的宏觀背景，我現(xiàn)在想回到一些具體的關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的問題。

最近皮力老師給我推薦了一本書，是美國傳播學(xué)家丹·席勒（Dan Schiller）寫的《信息資本主義的興起與擴(kuò)張》，對我策劃這個展覽有非常大的啟發(fā)，也喚起了我兒時的某些記憶。由此，我開始思考我們所處的時代是如何而來的？我們現(xiàn)在的影像經(jīng)驗(yàn)是從何而來，如何變化的？隨后，這本書介紹了中國對外通訊基建事業(yè)的發(fā)展，再到后來對外發(fā)展衛(wèi)星通訊事業(yè)等一系列變化。

所以，在這個展覽中我也有意識地去呈現(xiàn)媒介的變化（進(jìn)化）與我們現(xiàn)代生活以及意識形態(tài)塑造之間的聯(lián)系。皮力老師是一位資深的策展人，他在20世紀(jì)90年代末就已經(jīng)開始了關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的策展工作，對幾代藝術(shù)家都比較了解。在此請皮力老師談一談，基于您個人的工作經(jīng)驗(yàn)，這一代年輕的中國藝術(shù)家和上一代藝術(shù)家之間有哪些不同？

2 “重蹈現(xiàn)實(shí)”——來自王兵的影像收藏OCAT上海館展覽現(xiàn)場

皮力：回答這個問題要回顧中國錄像的歷史。錄像藝術(shù)的發(fā)展是和戰(zhàn)后馬歇爾計劃導(dǎo)致好萊塢模式以及流行文化在全球迅速擴(kuò)張相關(guān)的。以白南準(zhǔn)（Nam June Paik）為代表的藝術(shù)家開始創(chuàng)造不同于流行文化的電視媒介。后來白南準(zhǔn)去美國，引領(lǐng)了整個錄像藝術(shù)的潮流，強(qiáng)調(diào)錄像藝術(shù)跟流行文化之間的對抗關(guān)系。但中國錄像發(fā)展的邏輯是很不同的。目前我們知道中國最早的一件錄像作品是張培力于1987年創(chuàng)作的《30×30》。那個時候中國缺乏流行文化和大眾文化，最早的錄像作品基本就是以無聊和重復(fù)的行為語言去和20世紀(jì)80年代強(qiáng)調(diào)大歷史、大靈魂的思想進(jìn)行碰撞。因此，中國的錄像藝術(shù)從起源來說就與西方存在巨大差異，它并非與流行文化相對抗，而是作為一種內(nèi)發(fā)的形態(tài)，用日常性去對抗生活中更為崇高的部分。此后，錄像藝術(shù)的行為記錄這個特點(diǎn)開始發(fā)生變化。從1995年開始，朱加、王功新在北京，張培力、耿建翌、邱志杰在上海和杭州，陳劭雄和林一林在廣州，他們前前后后開啟了對影像的全面實(shí)驗(yàn)。20世紀(jì)90年代末，興起了對流行文化的回應(yīng)，像陳劭雄的作品《改變電視頻道便改變新娘的決定》，像在北京的張培力、王功新、朱加開始強(qiáng)調(diào)新媒介所帶來的觀看技術(shù)的改革。2000年前后當(dāng)繪畫變得非常商業(yè)以后，很多藝術(shù)家開始尋找無法被商業(yè)染指的媒介，由此，影像包括攝影和錄像成為了首選。我們可以沿著這個思路去看楊福東、陸春生的“藝術(shù)家電影”或者文人電影。這基本上就是2008年以前的狀況。而這次展覽中的作品和之前的最大區(qū)別在于，藝術(shù)家的否定批判和懷疑變少了，無論從制作還是從它對網(wǎng)絡(luò)媒體、社交媒體的態(tài)度上來說，他們的態(tài)度變得更加復(fù)雜了。很多作品是靠當(dāng)代的電影工業(yè)支撐起來的，比如黃然和苗穎。林科對后網(wǎng)絡(luò)時代秉持著積極、融入的態(tài)度。我認(rèn)為2008年作為一個分水嶺這條線是很明確的。而且2008年以后，中國藝術(shù)家與國際藝術(shù)界相比，在技術(shù)、資金和信息方面基本上已經(jīng)沒有壁壘了，在使用社交媒體和短視頻網(wǎng)站方面的生存經(jīng)驗(yàn)的壁壘也沒有了。

孫冬冬：皮力老師提到中國早期的當(dāng)代藝術(shù)家從事影像藝術(shù)的原因之一是為了保持藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)立性。換句話說，他們是在回避商業(yè)對媒介和藝術(shù)實(shí)踐的影響。我想問問王兵先生，促使您收藏中國影像藝術(shù)的原因是什么？

王兵：剛才談到宏觀的大背景。首先，從影像這一媒介來講，因?yàn)樗牧魍ㄐ云?，所以影像藝術(shù)的收藏在中國還是偏弱的。從整個行業(yè)來講，畫廊和藝術(shù)家并沒有形成一個良性的閉環(huán)，而是需要大量的資源和資金去推動藝術(shù)家的創(chuàng)作和研究，并使其流轉(zhuǎn)。中國需要一些影像藝術(shù)的收藏家來推動影像藝術(shù)的發(fā)展，這是很重要的。

第二，我認(rèn)為影像這種媒介從某種意義上來說，比架上繪畫更能進(jìn)入和記錄這個時代，我很希望能作為這段歷史的見證者和旁觀者。記錄這個時代是我們這一代的社會責(zé)任。

3 “重蹈現(xiàn)實(shí)”——來自王兵的影像收藏OCAT上海館展覽現(xiàn)場

第三，是皮力老師也談到的個性化問題。我的第一件收藏品是劉小東老師的《心亂的男孩》。劉小東是一位與我同時代的藝術(shù)家，在這件作品中，他畫了一個對外部世界沖擊感到茫然和不知所措的男孩，而時代感帶來的共鳴使我在初見作品時就很喜歡。

第四，中國收藏家的階段性印記比較明顯。我最早的收藏是從“家庭裝修”開始的，拍賣作為購買渠道，經(jīng)過15年的收藏才逐漸發(fā)展成如今的狀態(tài)。我希望影像這種媒介能被持續(xù)收藏，在年代上進(jìn)行一定的界定后，可以系統(tǒng)性地收藏那些能代表這個時代的影像藝術(shù)家們不同時期的重要作品。換句話說，我希望做那個串珍珠的人，能相對完整地反映一段時間內(nèi)中國影像藝術(shù)的歷史。

第五，中國的機(jī)構(gòu)收藏還比較少。對于影像收藏我有一點(diǎn)體會，往往我會和國外重要美術(shù)館收藏同一位藝術(shù)家不同版本的作品，這說明中國收藏家的水平在不斷提高。影像收藏的另外一層意義在于它的公共性，便于與觀眾進(jìn)行充分的交流和溝通。以上這些因素是我希望能繼續(xù)在影像收藏這個方面專注且持續(xù)做下去的原因。

孫冬冬：我在接受媒體采訪時，我們往往強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的物質(zhì)性和流通性，而忽略了影像藝術(shù)自身的媒介特性。它的媒介特性其實(shí)就是傳播性和公共性這兩點(diǎn)。請問皮力老師，現(xiàn)在M+對于影像藝術(shù)的收藏布局是怎樣的，以及你們作為美術(shù)館或視覺文化博物館是如何理解影像藝術(shù)，以及它與公眾之間的關(guān)系的？

皮力：從市場層面上來說，影像收藏比較邊緣。但如果從機(jī)構(gòu)的收藏來說，其實(shí)繪畫的比例相對小一些，影像、裝置和其他形式的作品會相對多一點(diǎn)。此外，影像在整個視覺文化館中所處的位置其實(shí)非常重要。M+將整個收藏分成三個版塊：視覺藝術(shù)、建筑和設(shè)計。當(dāng)然還有與靜態(tài)攝影作品相對的活動影像，包括影像裝置、藝術(shù)家短片、紀(jì)錄片、電子影像，包括手機(jī)的表情符號以及MTV等。未來開館后，M+除了有一萬七千多平米的展廳外，還專門開設(shè)了媒體空間，大家可以自己點(diǎn)播觀看單屏錄像節(jié)目。此外，我們還會有多間大小不同、用來放映固定藝術(shù)電影和藝術(shù)家短片的影廳。

4 “重蹈現(xiàn)實(shí)”——來自王兵的影像收藏OCAT上海館展覽現(xiàn)場

剛才談到影像的經(jīng)驗(yàn)傳播，其實(shí)在特定空間看影像作品往往需要時間維度。這個時間在今天常常會超過對傳統(tǒng)繪畫的觀看。此外，我們總覺得繪畫要看原作，但實(shí)際上我們對繪畫的觀看很多時候是通過出版物和網(wǎng)站來完成的，而很多影像作品正在強(qiáng)調(diào)在場性。傳播的主次關(guān)系正在發(fā)生巨大的變化。

孫冬冬：剛剛您提到一個很有趣的現(xiàn)象，作為策展人我也經(jīng)常在反思藝術(shù)到底應(yīng)該如何跟公眾進(jìn)行溝通。我也做過很多繪畫展，比如有的展覽我們準(zhǔn)備了近一年，也做了很多深入研究，但觀眾在展廳面對一張畫也就停留兩三秒。影像展就不一樣了，觀眾在面對影像作品的時候，至少要駐留三十秒，因?yàn)橛^眾會把自己日常的觀影經(jīng)驗(yàn)投射到影像作品中，這是我們公共機(jī)構(gòu)所要面對的一個問題。但奇怪的是，在中國在歷經(jīng)幾輪美術(shù)館建設(shè)高潮后，我們發(fā)現(xiàn)很多私人美術(shù)館更像是藏家客廳的一個延伸，其中對影像藝術(shù)的關(guān)注非常少，更不用談研究了。我認(rèn)為如何去理解影像媒介和它所具備的公共可能性，也許是我們中國大陸美術(shù)館需要面對和思考的課題。王兵先生，您雖然沒有創(chuàng)辦美術(shù)館，但創(chuàng)建了新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會，同樣屬于系統(tǒng)建構(gòu)工作，您在面對美術(shù)館和基金會這兩個選項(xiàng)的時候，為什么選擇了后者？

王兵：這個問題相對比較復(fù)雜。西方美術(shù)館高質(zhì)量、高水平的展覽背后是他們強(qiáng)大的研究和策展團(tuán)隊，以及數(shù)量龐大的收藏品，美術(shù)館由此能與市場形成一種良好的機(jī)制，不斷在體系中梳理整個歷史和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。我現(xiàn)在熱切盼望M+開館，讓中國能出現(xiàn)真正意義上有大量研究和收藏的美術(shù)館。正如皮力老師所介紹，現(xiàn)在M+還沒開館就已經(jīng)有6000多件藏品了，我認(rèn)為M+未來有可能會成為亞洲的MoMA（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）?，F(xiàn)在M+每年會舉辦兩次新藝術(shù)收藏委員會，經(jīng)由策展人推薦，給M+捐贈大量以運(yùn)動影像為主的藝術(shù)家作品。

剛才孫冬冬老師也提到，在國內(nèi)現(xiàn)有的環(huán)境下，做美術(shù)館的時機(jī)和時代還沒有到來。有外國友人跟我講，他們認(rèn)為上海和紐約、倫敦差不多，不管是參展藝術(shù)家還是其他各個方面都比較趨同。從當(dāng)代藝術(shù)層面上來說，中國目前更需要一批認(rèn)真做學(xué)術(shù)和內(nèi)容的機(jī)構(gòu)，投入到對年輕藝術(shù)家的資助和研究中去。基金會的力量并不局限于物理空間的大小，其主要核心還是在內(nèi)容產(chǎn)出方面，將研究成果濃縮并提升至一個更高的層面，再將其輸出和推廣。影像藝術(shù)將是基金會長期持續(xù)的研究方向之一，我們聘請了楊北辰教授作為特約研究員。未來基金會將會策劃更多關(guān)于影像藝術(shù)的研究項(xiàng)目。

5 “重蹈現(xiàn)實(shí)”——來自王兵的影像收藏OCAT上海館展覽現(xiàn)場

除此之外，我們對一些藝術(shù)家的創(chuàng)作也起到了一定的支持作用。比如周滔，我很早就收藏了他的作品《凡洞》，在基金會的策劃下，這部作品先后在上海和北京進(jìn)行展出和放映，又被選為威尼斯雙年展參展作品。再例如藝術(shù)家沈莘，一位90后女藝術(shù)家，我看了她的作品后非常喜歡，她的重要作品我都收藏了，我還將《夜鶯的挑釁》捐贈給了M+。她的新作《精神流通》是由我們基金會來推動和支持的。基金會推動了藝術(shù)家（包括展覽和出版）整個研究成果的展示和發(fā)表，從這個角度來說，我們是藝術(shù)生態(tài)體系的補(bǔ)充。中國的藝術(shù)生態(tài)在很多方面都有所欠缺，需要各個方面齊頭并進(jìn)。希望我們是播種者，撒下種子后，五年、十年、二十年后能開花結(jié)果。

皮力：新世紀(jì)藝術(shù)基金會是現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。今天的影像創(chuàng)作很難再是個人創(chuàng)作，往往是團(tuán)隊協(xié)作的產(chǎn)物。很多藝術(shù)家很難在年輕的時候?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)構(gòu)想。

2008年以前的中國，支持創(chuàng)作的主體主要是國外基金會和商業(yè)畫廊。經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)危機(jī)后，很多畫廊沒有能力再去做這個事情。新世紀(jì)藝術(shù)基金會作為第一家直接介入和支持藝術(shù)家創(chuàng)作環(huán)節(jié)的基金會，彌補(bǔ)了之前很多由于畫廊投入減少所造成的匱乏。此外，除了要支持藝術(shù)創(chuàng)作本身，我們還要對作品進(jìn)行闡釋和解讀，這就需要展覽、研究和出版。包括本次展覽在內(nèi)，新世紀(jì)藝術(shù)基金會的一系列學(xué)術(shù)實(shí)踐是對當(dāng)下中國藝術(shù)體制的有效補(bǔ)充。對于基金會和贊助人來說，不僅要幫助藝術(shù)家，也要贊助美術(shù)館、博物館和其他機(jī)構(gòu)對這些藝術(shù)家的收藏和研究。從2018年開始，M+成立了新藝術(shù)委員會，有11位收藏家?guī)椭覀儗ｉT收藏40歲以下、沒有被博物館收藏過的藝術(shù)家作品。我們很高興能邀請到王兵先生來擔(dān)任我們新藝術(shù)委員會的主席。除此之外，我們也收到了王兵先生個人的慷慨捐贈。所以我們基金會和收藏不光是占有作品，更重要的是分享，包括知識和體驗(yàn)上的分享。