從三角社會模型淺析T.J.克拉克的社會藝術史研究方法

Li Mengxue

1 馬奈在溫室花園里115cm×150cm1878

一、藝術社會史與T.J.克拉克的創(chuàng)新所在

20世紀70年代以來，新技術的發(fā)展帶來電影、電視、廣告等新興視覺媒體的滲透，促使西方藝術研究興起了一股 “新藝術史”（New Art History）浪潮。一時間，現代主義（Modernism）、女性主義（Feminism）、符號學藝術史（Semiotic History of Art）、馬克思主義與新馬克思主義（Marxism&Neo-Marxism）、藝術社會史（Social History of Art）等多種新敘事方式相繼涌出，極大地沖擊著以“風格學”與“圖像學”為主導的西方經典藝術史學體系。其中，藝術社會史一派肯定了馬克思主義藝術史的基本觀點，并對其進行改造與完善，以全新的面貌在新浪潮中異軍突起，形成了西方后現代學界一個強勁的藝術社會史學派，T.J.克拉克正是其中的杰出代表之一。

所謂藝術社會史，即是強調要在社會的環(huán)境中綜合考察藝術（實踐、批評與理論的產生及其意義），進一步來講，藝術社會史研究的是藝術是如何在社會諸因素的演化進程下（被）維持、（被）改變和突破自身。藝術社會史的基本立場是否定藝術的自律性（autonomy），而承認政治、道德、技術、資本等社會因素與藝術風格、手法變遷之間的復雜關系。在T.J.克拉克之前，藝術社會史的研究較為粗糙，總結而言，他們認為繪畫作為意識形態(tài)的一部分，直接反映了經濟基礎或社會現實。雖然這一派的典型代表人物阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）已經在有意識地延伸、細化庸俗馬克思主義的一般表述，并在其后期的《藝術哲學史》一書中試圖填補“社會決定論”的缺陷，指出藝術和社會之間并非始終一致，并意識到藝術家階級的復雜性問題。但正如貢布里希所批評的，豪澤爾的觀點仍帶著籠統(tǒng)、粗疏的論證色彩（例如，設定一個大前提，忽略中間最關鍵的論證過程，直接得出一個極為具體的結論）。實際上豪澤爾為應對質疑，在修正觀點時已經做了頗多妥協(xié)（例如，在某些場合下，豪澤爾也不得不承認藝術具有獨立于社會和經濟發(fā)展的能力）。

在這種背景下，我們就可以更為清晰地看到T.J.克拉克藝術社會史的創(chuàng)新之處?？死思葓猿稚鐣囆g史的基本觀點，反對格林伯格將藝術價值斷定為一種不斷增長的自我正?；拿缹W理論，同時也抨擊庸俗的藝術社會史（例如，他曾直言“我也許厭惡那樣一種藝術的社會史版本，它總是將圖像當作簡單的加以反映的知識的記號……”1）?？死藦娬{藝術與社會環(huán)境的互動關系，指出“一幅藝術作品的創(chuàng)作——伴隨著其他行為、時間、結構而成為歷史進程的一部分——這一行為關乎歷史也將在歷史中進行”，即是說，藝術并不是在僵化的歷史背景中進行的靜態(tài)考察，藝術實踐在歷史進程中也會成為歷史本身。因此，克拉克更注重觀察藝術品與藝術家的獨特性以及藝術實踐中的復雜社會狀況和歷史環(huán)境。那么，藝術家和藝術作品如何與社會環(huán)境進行互動？藝術的創(chuàng)造力與主體性在社會諸要素影響之中如何契合？T.J.克拉克進一步指出，藝術（主要指繪畫）并不能直接表現社會本質，當社會環(huán)境使得繪畫主動或被動地打破了既定的概念時，藝術才能與社會結構和社會現實照面：

在我看來，一幅畫并不能真正表現“階級”“女人”或“景觀”，除非這些范疇開始影響作品的視覺結構，迫使有關繪畫的既定概念接受考驗。（這是像繪畫這樣的技藝表面上傳統(tǒng)守舊的另一面：只有在傳統(tǒng)規(guī)則和慣例仍然在影響決策的實踐中，改變或打破規(guī)則的目的——及其力量和重要性——才會變得清晰起來。）因為只有當一幅畫被重塑或調整其程序——有關視覺化、相似性、向觀者傳達情感、尺寸、筆觸、優(yōu)美的素描和立體造型、清晰的結構等程序時，它才不僅將社會細節(jié)，而且將社會結構置于壓力之下。2

可以看出，在克拉克的藝術社會史模型中，繪畫作品處于社會現實與繪畫慣例的三角結構之中：

圖表 13

此三角結構可以抽象出克拉克藝術社會史觀的全部精髓，亦是克拉克最具創(chuàng)見之處。在這個三角社會模型中，克拉克既解決了傳統(tǒng)藝術社會史研究所面臨的質疑與挑戰(zhàn)，同時維持住了馬克思主義觀點的解釋力，為我們理解藝術作品與社會諸因素之間的關系提供了一種新思路、新模式。在此三角結構模型下，藝術作品擁有了社會性，同時又保有了審美非同一性的主體特質。

2 馬奈鏡子前1876

二、三角社會模型及其動力機制

要深入分析T.J.克拉克的三角社會模型，一眼辨出其與粗糙社會藝術史的差別，就必須從克拉克對特殊作品與特定概念的選擇方面切入?！榜R奈的作品之所以脫穎而出成為我的研究對象，是因為它們比任何別的作品更多地告訴我，我所依賴又蔑視的那個再現體系的力量及其局限性?！?在《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（The Painting of Modern Art：Paris in the Art of Manet and his Followers）一書中，克拉克以馬奈為切入點，通過對《奧林匹亞》（Olympia，1863）《女神娛樂場的酒吧間》（Un bar aux Folies Bergère，1882）等具體作品的細致分析，描述了印象派繪畫與巴黎城市建設和中產階級興起的關系。在注重經驗性個案的分析路徑之中，克拉克詳盡地列舉文獻與史料，在對諸如19世紀60年代巴黎資產階級對于妓女形象的固定、巴黎的音樂咖啡館如何展現各階級面貌、城市的大規(guī)模改造和巴黎娛樂業(yè)商業(yè)化與“社會新階層”之間的關系等問題的分析論證中，完成了對藝術表征與階級、意識形態(tài)等關系的闡述。作為一名史學家，選擇特定的作品與特定的概念進行分析可以說是克拉克的“拿手戲”（亦即專業(yè)性），這也就意味著藝術品、藝術家的獨特性和藝術生產的復雜狀況、環(huán)境被直接納入到討論之中，這樣，克拉克就輕易消解掉了豪澤爾過于關注普遍性結論而造成的粗糙決定論的局限。

選取具體作品進行詳細的史學考究而非執(zhí)著于構建包羅萬象的普遍性理論體系，使得T.J.克拉克的三角社會模型更像一個極具啟發(fā)性的工具而非結論。因此，當英國藝術家彭尼（Nicholas Penny）指責克拉克的論述帶有明顯的選擇性，馬奈的作品并非普遍具有克拉克所描述的不和諧時5，這種批評在某種程度上其實正是對克拉克三角社會模型的肯定——至少他無法在《奧林匹亞》的分析中挑出毛病。至于普遍性與藝術家的自覺是否是克拉克之理論旨趣，便是另一個值得探究的問題了。

克拉克之所以能夠在這個直線圖式中加入“一點”構成三角形，修正傳統(tǒng)馬克思主義或藝術社會史認為的直接反映論，即繪畫直接展現社會現實結構的線性結構，基于一個重要的前提：繪畫并不等同于意識形態(tài)，不能將繪畫直接納入意識形態(tài)進行考量。也正是基于這一點出發(fā)，三角社會模型使得藝術實踐活動具有了社會批判的動力和起點。他指出：

“一件藝術作品的價值不能絕對依賴于它對意識形態(tài)的屈從程度，因為繪畫可以堂而皇之地屈從于當時的部分真相（halftruths），頑固地臣服于它，卻仍然強而有力。最終的事實如何影響到藝術批評的一般情形，我們不得而知。但在我看來，這并不等于說，繪畫的觀眾應該忽略或者否定這種屈從性，以便獲得一種‘美感’。它關系到繪畫秩序的題材是什么，即使這種秩序不同于題材，最終甚至比題材本身還要重要。6”

克拉克并不否認意識形態(tài)的獨特功能，并且直接承認藝術可能會屈從意識形態(tài)。但他同時指出，屈從于意識形態(tài)并不代表失去自身的力量，因為意識形態(tài)是“當時的部分真相”，即意識形態(tài)作為一種固定模式的特殊社會信念并不是固定的，“意識形態(tài)跟其他任何知識形式一樣是構成的東西，它們是在特殊的、局部的社會實踐中生發(fā)出來的意義”7。這樣一來，藝術作品既可以分享部分已建構的意識形態(tài)（“部分真相”），同時也可以通過對傳統(tǒng)繪畫慣例的挑戰(zhàn)產生不一致性，以此表達對流行觀念的疏遠和漠視?！安灰恢滦浴痹诿缹W中即“非同一性”，換一種更主體性的說法即是，繪畫雖然是社會現實的反映，但繪畫可以有意識地只反映部分意識形態(tài)（也就意味著有部分被忽略），這樣一來，藝術作品就有了批判的“武器”，即不一致性。新的藝術作品對傳統(tǒng)慣例的對抗所構成的不一致性，打破了傳統(tǒng)的二元直線結構，并在諸多藝術家們的努力之下，最終成為三角社會模型中不可忽視的一角。

這種不一致性何以出現？藝術作品是否有這樣的自覺？這就牽涉到三角社會模型能夠建構出來的更為重要的大前提，即T.J.克拉克眼中的表象和社會實踐之間非直線的關系：

“只有當我們同時認識到表象的世界并非嚴絲合縫地符合設置、系統(tǒng)或‘表意實踐’時，上面勾勒出來的社會活動的概念才能得到維持。社會是一個表象的現場，其中任何表象的既定范圍和一致性不斷成為爭奪的對象，并時常遭到破壞。因為，可以這樣說，表象總是受到一種比它自身更為根本的現實——社會實踐的不斷檢驗。社會實踐是錯綜復雜的，總是超越一種既定話語的約束，它是表象的重疊和沖突；是表象在其運用中的重新安排；是鞏固或摧毀我們的范疇，制造或撤銷一個概念，模糊一種特定的語言游戲的邊界，使其難以（盡管有可能）區(qū)分錯誤與隱喻的檢驗。8”

從格林伯格以來，繪畫的平面性特征不斷被討論，略去其他各派的論爭，繪畫的平面性所顯示出的一個重要特征即抽象能力。我們發(fā)現，繪畫將三維世界表現在二維平面的過程中很少喪失什么，甚至它在畫家的捕捉和呈現下更巧妙地抓住了難以言表的真實瞬間，刻畫了高度集中的世界。因此，不妨說繪畫的再現性從開始就是帶有自主意識的選擇式再現。這種自主意識并不意味著每位畫家都自覺自己的作品將與社會現實或政治所聯(lián)系，正如克拉克所說，“重要的是審美秩序是否能將資本主義重要的方面展現給我們，而不是其最初是為其民眾還是為其上層人民服務的?！?進一步講，繪畫之所以能夠在三角社會模型中把握現實，在于繪畫擁有不完全服從總體性的抽象形式：

“平面性——作為一種不可還原的、技巧的繪畫的事實——與所有這些總體化（totalitarians）的東西，與所有這些使它想變成一個隱喻的嘗試處于競爭狀態(tài)。當然，在某種程度上，平面性也拒斥這些隱喻，而我們最欣賞的那些畫家們也堅持平面性難于駕馭的、經驗性的實質，這里的‘也’可是個關鍵詞：并不存在沒有隱喻的事實，也不存在無法成為某種意義載體的媒介。10”

以馬奈的《女神娛樂場的酒吧間》為例。1882年，當這幅作品面向大眾時，遭到了當時評論家們的猛烈批評，畫作的種種“詭異”之處被毫不留情地指出來。于勒·柯米特（Jules Comet）指出“畫中的一切都在鏡中，而畫中又沒有鏡子。至于素描結構的不正確，畫面中的女性刻畫得不充分（畢竟，她是唯一被真正呈現的人物），還有被反射的對象與其鏡像之間缺乏一致性……吧臺和房間僅有兩盞耀眼的白色電燈射出的兩束燈光，僅此而已；然而馬奈先生很有可能是選擇了電燈出問題的瞬間，因為我們從未見過有燈光會如此黯淡……”評論家們紛紛指責《女神娛樂場的酒吧間》的怪異之處：光線晦暗模糊，鏡子違反空間結構，女侍模糊缺乏立體感……T.J.克拉克甚至總結到，由于馬奈“錯”得太離譜，以至于批評家們已無意再用更激烈的言辭去證明其觀點。有趣的是，克拉克并不否認批評家們對馬奈的指責，但他指出，“那些評論家認為怪異和不連貫的東西，或者在他們看來說不通的地方，我會將它們視為是對被呈現人物及其行為的十分簡潔的意義的系統(tǒng)詮釋和支撐?！?1

在克拉克看來，《女神娛樂場的酒吧間》主動選擇了平面性，“它坦誠并自鳴得意地宣布自己真實的二維性”12。他指出畫面中光圈隨意地緊靠著墻壁、畫面右邊瓶子上的標簽也似乎粘貼在平面上，在素描技巧上，和《奧林匹亞》一樣，馬奈采用輪廓分明的線條交叉去表現女侍的腰、肩膀以及手臂前方的雕花玻璃盤……這些平面化的特征，在畫中不斷被強調，于是整個畫面的平衡感被不斷地打破，悖論處處存在。鏡子的反射鏡像更是如此，克拉克指出，如果女侍背后是一面鏡子，那么根據畫面中的鏡像來看，鏡子只可能以一個從右邊折向左邊的極詭異的角度斜放著，但是畫面中金黃色的鏡框告訴我們，這一假設并不成立，于是構圖邏輯以一種不可能性被迫放置在了觀者面前。畫面中的鏡像不僅如同另一個更大的平面置于畫面后方，而且因為種種不平衡和不對應，似乎呈現出兩個共存的卻具有微妙差異的平行世界：

“面朝我們的那個女侍筆直、對稱、潔白無瑕、恬靜自然；而朝里望著鏡子里的那個男人的女侍，則好像過于前傾了，過于接近那個談話對象，而她那完整的橢圓般的后腦勺則散落了幾縷頭發(fā)。她看上去比真實的樣子更豐滿些；采取的姿勢也更遲鈍，更恭順。13”

這種錯亂，使得觀者無法在畫中找到“正確”，各種失衡使得我們進入到一種不確定的狀態(tài)，觀者只能將自己懸置，無法下結論?？死苏J為這種表達正體現了馬奈對于巴黎現代生活的態(tài)度。兩個鏡面的對照，仿佛兩套信念體系，各自有所隱藏又互相揭示。

音樂咖啡廳是彰顯巴黎現代性的重要標志性場所，“在音樂咖啡廳里，社會被描繪成一系列小規(guī)模的變換場景，不管是‘真正的’資產階級還是偽裝的資產階級，人人都經歷了一場流行文化的劇變?！?4馬奈描繪的這個時代，女神娛樂場不僅是音樂咖啡廳，畫中女侍的身份如同畫中的光線和鏡像一樣帶有模糊性，她雖然不是資產階級，卻因其討喜的容貌和時尚氣質與資產階級產生了微妙的關系。女侍從正面看上去沉靜、大方、優(yōu)雅，而在鏡面世界中因其身份和階級又不得不身體微微前傾，為了生活，她和來娛樂場消費的資產階級客人需要保持“近卻又永遠不可僭越”的微妙距離。鏡子的設置，更是對一種不夠真切的現實的真實反映。在這個音樂咖啡館中，各個階級都在表演，對階級和身份的敏感使得眾人參與著假扮、認同和排斥的種種游戲。

現在讓我們重新回到三角社會模型，對《女神娛樂場的酒吧間》的分析，克拉克從馬奈與傳統(tǒng)繪畫慣例的諸多不和諧之處入手，展開了對巴黎音樂咖啡館這個現代性標志場景中階級關系的種種論述。畫面中種種令人匪夷所思的悖論，說明了不和諧或艱難的出現，繪畫與傳統(tǒng)范式產生了對抗，也因此同一性或普遍相似性被打破了。三角結構中的各個因素在此處獲得動力形成了一個可以循環(huán)的結構：

圖表 2

我們既可以從作品與傳統(tǒng)的不同之處出發(fā)（即克拉克的方法），從悖論中找到社會現實的真相，也可以將社會現實作為背景，在繪畫中尋找社會現實的結構（在馬奈的作品中，“巴黎的現代性”必然是無法被忽略的關鍵詞）。因此，三角社會模型撇開的不僅是線性的直接反映結構，更為重要的是，這個結構給了我們填補空白的機會，即在顯露的“癥候”之處揭示出更深層次的未顯露的內容。三角社會模型為社會與藝術的雙重動態(tài)變化提供支點，在同一性和普遍性的對抗中，藝術作品在反映社會的同時找到了自由活動的空間，還孕育了反意識形態(tài)的種子。

三、三角社會模型在其他領域的延伸與類比

在T.J.克拉克的藝術社會史中，我們發(fā)掘出極具創(chuàng)見性的三角社會模型。事實上，這種間接性的特征并不僅僅體現在藝術作品中，在哲學、文學等反映意識形態(tài)的領域，類似的三角結構同樣存在。我們不妨從克拉克的三角社會模型處出發(fā)，在延伸領域的類三角結構中，跳出克拉克的文本本身，來重審藝術實踐力在三角結構中的實踐路徑。

著名的法國結構主義馬克思主義哲學家路易·皮埃爾·阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）在其《讀〈資本論〉》中提出了一種特殊的閱讀方法——癥候式閱讀。所謂“癥候”，是源于精神病理學的一個詞匯，簡單來講，癥候即是醫(yī)生在病人現在已經顯露出來的癥狀中看到其背后未被揭示出來的更深層次的病癥或問題。因此，癥候式閱讀的方法也就是強調在已經給出的本文中讀出作者未顯明傳達的意味。用阿爾都塞的話來講，“癥候式閱讀即是說在同一運動中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這另一篇文章作為必然的不出現存在于前一篇文章中?！?5

通過這種閱讀方法，我們可以構建出類似的三角結構：

圖表 3

每一個閱讀者都必須通過癥候式閱讀去看見之前看不到的“非對象”的東西。“看不見的東西”只能通過直接閱讀到的東西來進行反思和揭示，來被“看到”。在這個過程中，“看”不再是由作者本身的視野所決定，也不能被閱讀者完全把握，而是需要在一種見與不見的關系結構中仔細地把捉。在這個三角結構中，癥候并不直接指認文本的不在場，但是對文本不在場意義的開啟卻又是從癥候處開始的。在可見文本之中，癥候留下可以填補空白的線索，成為開啟可見文本未顯明意義的鑰匙。阿爾都塞指出，當馬克思在古典政治經濟學家“勞動的價值是什么？”的問題中補充勞動后面不在場的“力”時，“勞動的價值”成為“勞動力的價值”，這個空白的填補，使馬克思就此揭示了全新的問題域。

通過癥候，非同一性被納入到作品意義的生成過程中，這一點與社會三角模型驚人的相似。即通過在差異處找到斷裂與聯(lián)系，從而使兩者的關系處于可調節(jié)的動態(tài)過程中。不過，與克拉克三角社會模型不同，阿爾都塞的這種“三角結構”以非對象化的形式存在，它并不是對現實進行的本質規(guī)定，結構的全部意義只是在“起作用”。

在文學領域中，這種三角結構同樣存在。法國文藝評論家勒內·基拉爾（René Girard）通過“現代性的欲望”這個總問題，將《堂吉訶德》《紅與黑》《追憶似水年華》等文學作品的內容抽象、統(tǒng)攝地看成是一個問題，即“欲望的三角結構”。在基拉爾之前，對于欲望的主流看法是，欲望是從主體“我”產生的。其最直接和一般的表現形式為：欲望發(fā)于自身，并直接到達客體，形成一個直線關系。但在《浪漫的謊言與小說的真實》一書中，基拉爾發(fā)現了“自我”與“他者”通過欲望交織而產生的異化關系，指出欲望是一個三角結構：

圖表 4

欲望因摹仿而起，主體因為摹仿介體而對客體產生欲望。例如《堂吉訶德》中，如果不是因為騎士文學中無法被撼動的阿馬迪斯，堂吉訶德便不會有當騎士的幻覺；包法利夫人倘若不摹仿那些浪漫主義作品的人物，就不會把羅道爾夫當成白馬王子16……這樣的例子還有很多。基拉爾指出，小說中潛藏著欲望結構的真實性。如果沒有介體所帶給主體的幻覺或虛榮或痛苦，客體便會失去吸引力，欲望就不會產生。在分析主體欲望時，背后隱藏的是復雜的對象性關系，介體與主體的遠近使得主體自身的行為、感情、認知會發(fā)生不同程度的改變和偏斜，并最終體現在與客體的關系上?；瓲栠€敏銳地指出，欲望的摹仿性質并不是個人與個人的關系，它作為一種結構可以推演至現代國家之間的關系，最終落腳在了宗教與個人、國家之間的關系。

當基拉爾提出欲望不是直線關系而是三角關系時，我們發(fā)現這種理論并沒有將欲望納入一種三個主體的關系，而是強化了自我（本體）與他者（客體）的撕扯。介體與主體的位置、距離和親疏在其中成為不可忽視的變量，既使得自我更有主體性，同時使自我更加受到他者的牽制，自我和他者形成一個動態(tài)的拉鋸狀態(tài)。因此，基拉爾擺脫了自柏拉圖、亞里士多德以來的摹仿說的占有欲帶來的絕對沖突和暴力，同時規(guī)避了自弗洛伊德以來潛意識影響下欲望的純粹主體性和個體化無法討論的性質，使其理論的解釋力大大增強，在這一點上，基拉爾的三角結構與T.J.克拉克的三角社會模型有很強的可類比性，三角社會模型也具有類似的特征。繪畫中不同于傳統(tǒng)的特征并不是作為傳統(tǒng)慣例的對立面而存在，三角結構最終討論的是藝術與社會現實兩者的動態(tài)關系?；瓲枏男≌f出發(fā)，從欲望的三角結構中最終切中社會現實結構，而克拉克的三角社會模型同樣有很大可拓展和延伸的空間。

四、小結

通過上面三節(jié)，本文粗略地勾畫出了T.J.克拉克在考察藝術與社會現實的關系時所運用的三角社會模型。在這個三角結構中，我們發(fā)現了克拉克具有創(chuàng)見的藝術社會史觀。雖然克拉克本人并沒有直接提出三角社會模型的說法，但筆者認為這一結構極具啟發(fā)并具有很好的延伸研究價值。比如，在分析作品時，是否有可能將基拉爾的欲望結構結合在一起進行分析？藝術與小說在對意識形態(tài)的反遮蔽上有怎樣的親緣性與差異？我們如今對意識形態(tài)問題的研究是否可以沿著克拉克和基拉爾等人的路走出一條更具內容的路？

注釋：

1.T.J.克拉克著，沈語冰、諸葛沂譯：《現代生活的畫像:馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，江蘇美術出版社，2013年，第22頁。

2.同上，第19頁。

3.此三角結構圖表參考于：沈語冰：《圖像與意義:英美現代藝術史論》，商務印書館，2017年，第279頁。

4.T.J.克拉克著，沈語冰、諸葛沂譯：《現代生活的畫像:馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，江蘇美術出版社，2013年，第21頁。

5.Nicholas Penny,“Review”, London Review of Books, 20 March (1986), p13-14.

6.T.J.克拉克著，沈語冰、諸葛沂譯：《現代生活的畫像:馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，江蘇美術出版社，2013年，第33頁。

7.同上。

8.同上，第31頁。

9.同上，第21頁。

10.同上，第40頁。

11.同上，第319頁。

12.同上。

13.同上，第321頁。

14.同上，第307頁。

15.路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾著，李其慶、馮文光譯：《讀〈資本論〉》，中央編譯出版社，2008年，第20頁。

16.勒內·基拉爾：《浪漫的謊言與小說的真實》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年版。