淺析戲曲祖師爺文化

一、祖師爺文化的形成

“祖師爺”泛稱學術(shù)流派、宗教派別以及各行業(yè)的開創(chuàng)者，歸屬于民俗學的研究范疇。

過去“祖師爺”是一種普遍的文化現(xiàn)象，例如后稷是農(nóng)業(yè)方面的祖師爺，黃帝是裁縫業(yè)的祖師爺，杜康是釀酒業(yè)的祖師爺，倉頡是印刷業(yè)的祖師爺，魯班是木匠業(yè)的祖師爺，孔子是教育業(yè)的祖師爺，扁鵲是中醫(yī)業(yè)的祖師爺（一說為吳夲，又稱保生大帝）等，各行業(yè)似乎都有其敬仰的人物形象，作為傳統(tǒng)文化之一的戲?。☉蚯┧囆g(shù)不乏有著自己的祖師爺。

1.祖師爺文化衍生的歷史環(huán)境

戲劇文化是人類創(chuàng)造的最古老的藝術(shù)樣式，人類社會誕生伊始，戲劇藝術(shù)就出現(xiàn)了。它和音樂、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)一樣傳承至今，根植于社會發(fā)展的每個階段，反映著經(jīng)濟建設(shè)的璀璨文明，表達著人類的思想情感，描繪了繽紛多彩的生活內(nèi)容。

這種藝術(shù)樣式是由上古時期最早出現(xiàn)的雛形（娛神敬神的歌舞、吟唱等儀式）發(fā)展成了不只是人們茶余飯后的精神生活，還登上大雅之堂，有了一個冠冕堂皇的身份——戲劇舞臺藝術(shù)。它不再是簡單的娛樂，己成為一種匯集文學、詩歌、舞蹈、音樂、造型、美術(shù)、服裝設(shè)計等藝術(shù)樣式之大成的傳統(tǒng)綜合舞臺藝術(shù)文化。

而中國戲?。☉蚯┦抢^古希臘悲劇喜?。óa(chǎn)生于公元前6世紀后期）、古印度梵?。ü昂蟪霈F(xiàn)）之后于12世紀才形成的藝術(shù)，發(fā)端于原始社會鄉(xiāng)野民間盛行的屆會祭祀演出儀式和勾欄瓦舍的歡慶歌舞，后經(jīng)先秦、漢、唐的繁衍，直到公元12世紀的宋金時期，才形成較為完整、獨立的一種歌舞演故事的藝術(shù)。

從中國（國內(nèi)）現(xiàn)存的地方性差異特征出發(fā)，估且以藝術(shù)樣式發(fā)展歷史較長的昆曲來看，中國戲劇傳承至今約逾越了六百年以上歷史，展現(xiàn)出一種獨特的文化品性。

2.祖師爺文化衍生的必然性

“祖師爺”通常不是普通人物的形象，戲曲界祭祀祖師爺絕不同于善男信女祈福式的頂禮膜拜，而是一種對能人杰士高貴精神的崇拜和敬仰，是不由自主的發(fā)自肺腑的感恩和愛戴的行為。這種行為并非約定俗成的遺傳習俗，是一種承古創(chuàng)新的行業(yè)自律行為，一種新時代倡導的可敬的業(yè)界行風和點贊的民族精神！

唐開元、天寶年間（公元712年～742年），社會穩(wěn)定，老百姓生活富足，政府機構(gòu)重視戲曲藝術(shù)。明皇李隆基召集樂工與宮女學藝訓舞，專門在皇宮設(shè)立優(yōu)伶習藝班，借以鼓勵和推崇戲劇藝術(shù)。再有李隆基自己也精通音律，好樂藝歌舞，常執(zhí)槌敲鼓為梨園歌舞活動配樂演奏。訛傳會唱小花臉，有時粉墨入場。基于他對戲曲藝術(shù)的傳承發(fā)展有開山之功，故戲曲界稱為祖師爺。[1]

另傳清代乾隆、嘉慶年間的戲曲藝人黃旛綽（一稱黃幡綽，下文另有“黃旛綽為唐代宮廷樂師，善參軍戲”）云：逢梨園演戲，明皇亦扮演入場，掩其本來面目。惟串演之下，不便稱君臣，而關(guān)于體統(tǒng)，尊為老郎。[2]因此，后人貫稱唐明皇為老郎神。

還有后唐同光年間（公元923年～936年）的莊宗李存勖，原本是個鐵桿戲迷，孩童時喜歡看戲、演戲，和梨園藝人交誼深厚，當皇帝后非常尊重藝人，經(jīng)常和他們一起面涂粉墨，飾裝入臺參演，故戲曲界也尊稱李存勖為祖師爺。安次香曰“伶人祀神，乃后唐莊宗”，[3]又有《王文治詩集》贊老郎曰“人言天寶，我為同光”。

更有清代的咸豐年間，同樣是社會環(huán)境好，朝廷官員、地方貴族都喜愛戲曲藝術(shù)，戲曲藝術(shù)才得以繼續(xù)推崇發(fā)展。

國外也有對戲劇藝術(shù)傳承發(fā)展起作用的歷史人物，因為不同國情和文化習俗，他們只是被載入歷史，后人并沒有建造廟宇塑像祭祀。例如雅典是古希臘（公元前8世紀～前4世紀）經(jīng)濟政治最強大的核心城邦，在文化發(fā)展高度輝煌的伯里克利時期（公元前443年～前429年）,一位名叫伯里克利（希臘文Περικλ??）（約前495～前429）的人很重視戲劇藝術(shù)事業(yè)。他不惜在人力、物力上投入，大力扶助戲劇創(chuàng)作和演出，為古希臘戲劇的繁榮作了卓越的貢獻。[4]

法國荒誕戲劇鼻祖——歐仁·尤內(nèi)斯庫（法語Eugène Ionesco），原 名 Eugen Ionescu（1909～1994），被視為荒誕派戲劇的重要人物。1909年出生于羅馬尼亞的斯拉蒂納，其父親是東正教律師，母親出身于法國工程師家庭。1947年發(fā)表作品《禿頭歌女》時，就引起巨大的社會轟動，此后又于1957年分別誕生了作品《椅子》和《犀?！?。[5]

再往前，還有古希臘三位稱為悲劇大師的代表人物，如埃斯庫羅斯（前525～前456），索福克勒斯（前496～前406），歐里庇得斯（前485～前406）。還有更早前以《詩學》核心研究悲劇的古希臘哲學先賢亞里士多德（Aristotle）（約前384年～前322年）等，他們都為戲劇的傳承發(fā)展作了驚世絕俗的貢獻。

二、古今祖師爺文化符號的差異性

1.祖師爺其人其事

中國戲?。☉蚯┑脑搭^是原始社會的民間祭祀歌舞、說唱、滑稽表演等藝術(shù)樣式，大多是民族習俗、禮儀等活動。這是一種根深蒂固的族群沿襲的文化。例如祭祀神靈的歌舞活動就是一種約定俗成的儀式，人們在舉行這個儀式時只須誠心誠意執(zhí)行操辦的程序就行，根本不會有人，也沒有必要大逆不道做出改革和創(chuàng)新，所以過去少有祖師爺式的人物出現(xiàn)。

只不過這種祭祀神靈的儀式活動在后來社會發(fā)展中，其主要的祭祀功能逐漸減少、弱化，寓教于樂的藝術(shù)美感反而變得愈加純粹性和頗具專業(yè)性。與此同時又有某某人物通過具體行為和方式對這種美感日益突出純粹性和頗具專業(yè)性的祭祀儀式進一步作了改革和創(chuàng)新，使之有利于傳承發(fā)展。于此，后人才敬稱為祖師爺（或鼻祖，或梨園神等）。

2.祖師爺?shù)淖饔?/h3>

過去致力于戲曲藝術(shù)發(fā)展的人物行為是活靈活現(xiàn)的發(fā)生在藝人身邊的、生活中的奇人幸事，這種行為不光影響戲曲藝術(shù)本身的傳承發(fā)展，同時也改變了梨園人自身的命運——提高了身份和擺正了社會地位。徐慕云在《中國戲劇史》中云：明皇寵優(yōu)伶之隆，古今罕有其匹矣！應受伶人之推戴和供奉者，宜也。所以過去的昆、高、徽、漢，及皮黃等戲班戲社，莫不供奉玄宗為梨園祖師也！[6]

歷史的車輪飛馳遠逝，能人杰士的形象早化為人們心中的不二神靈，后人視為祖師爺（鼻祖、戲神、梨園神）來祭祀。他們過去的行為和影響己載入史冊，他們的精神己成為一種文化符號。直到解放前，戲曲界還遺留有設(shè)立祖師爺神位祭祀的作風。在高科技領(lǐng)銜發(fā)展動力的時代，娛樂文化大爆炸，不斷涌現(xiàn)出諸多不同的后現(xiàn)代新穎藝術(shù)樣式，人們的精神生活有了紛繁多樣的選擇。戲曲藝術(shù)在發(fā)展中越來越停滯不前，成了與新時代文化相隔甚遠的老古董、老傳統(tǒng)，陷入令人焦灼的困窘中——關(guān)心戲曲藝術(shù)發(fā)展的人也門可羅雀。于是乎，戲曲祖師爺漸漸淡出了梨園人的追憶，進而在全國各戲曲院團中祭祀祖師爺?shù)男袨橛l(fā)罕見。

三、祖師爺文化的意義

（一）本質(zhì)觀察：弘揚祖師爺文化的學術(shù)性認識

1.如何看待祖師爺文化？

現(xiàn)在是否需要新生代祖師爺推動戲曲發(fā)展？或者繼續(xù)秉承先輩祖師爺精神來發(fā)展現(xiàn)在的戲曲？科學認識這個問題的前提是先避免片面性、局促性的誤區(qū)，著力點要放到統(tǒng)籌宏觀上思考。切忌盲目冒進，一蹴而就，應堅持秉承祖師爺精神，循序漸進推動戲曲發(fā)展。如果可行，則可通過政策來推優(yōu)創(chuàng)先扶持一批戲曲界典型人物。還要避免盲目崇拜，不能把崇尚祖師爺精神當成一種娛人愚己的迷信行為，否則戲曲發(fā)展就空于口號，流于形式。

2.祖師爺還起作用嗎？或者可有可無被忽視？

戲曲舞臺與生俱來有個顯著特點即一桌二椅——擱到現(xiàn)在似乎是一個尷尬。固然較大程度上融合和吸收了新科技帶來的便利（例如音樂、燈光、舞美、旋轉(zhuǎn)舞臺等），從表演形式和舞臺呈現(xiàn)方式上都有了令人耳目一新的變化，體現(xiàn)了與時俱進的要求，但基于自身程式化的鮮明規(guī)范性特點，仍然掩飾不了，也不能突變形式上的一桌二椅的舞臺設(shè)置和唱腔上的有板有眼及造型上的夸張勾臉描眉……

于此，新時代的觀眾依舊沒有買賬，他（她）們依然為現(xiàn)代形式的話劇、影視、歌舞所癡迷。戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展任重道遠，盡管重視和崇尚祖師爺發(fā)揚戲曲的精神所起的作用微乎其微，但是從建設(shè)社會主義文化強國的戰(zhàn)略角度說，依然有一定的積極意義。因此任何時候都不能丟棄和忽略祖師爺精神，應從宏觀社會意義上重新認識，不能可有可無！

（二）表象分析：祖師爺文化產(chǎn)生影響的社會性

1.祖師爺只是過去一種文化現(xiàn)象嗎？

祖師爺不僅僅是過去的一種文化現(xiàn)象，更是一種流傳到現(xiàn)在的可貴精神。盡管有政府號召全社會關(guān)心、支持戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展，可是由于時代環(huán)境不同，還是難再有祖師爺式的人物出現(xiàn)——顯而易見，在當下特殊時代，繼續(xù)秉承和發(fā)揚祖師爺精神，無疑意義重大。

2.祖師爺還起作用嗎？或者可有可無被忽視？

雖然戲曲在文化市場上沒能像過去那樣一枝獨秀，但在全民族精神凝聚力上，依舊是民族傳統(tǒng)文化的象征，依舊是中華文化的主流砥柱，所以不能停滯、消亡，而要多多保護，力推發(fā)展。如果在傳承中硬要說祖師爺精神可有可無，那么就是不負責的行為，定將為戲曲人所不齒，為后世祖孫所遺恨！

四、祖師爺精神及其與戲劇藝術(shù)相維系的作用

中國舞臺劇劇種從過去的三百多種到現(xiàn)今存活下來仍演出的有七八十種，其中僅供奉祭祀過的祖師爺（鼻祖、戲神、梨園神）卻不下二三十位。在這三十余位祖師爺中，唐明皇李隆基廣為著稱，故多數(shù)劇種有“伶人祀先，明皇是稱”的說法。[7]有據(jù)可查的祖師爺（鼻祖、戲神）暫作如下簡述：

（1）古代戲劇鼻祖——優(yōu)孟（夢）

優(yōu)孟又稱裝王，生于列國時期，郢都（今湖北荊州市江陵縣）人，因以優(yōu)為業(yè)，名孟，故得名?！妒酚洝?yōu)孟傳》記載：優(yōu)孟，故楚之樂人也。長八尺，從小才思敏捷，能言多辯，善表演：“……即為孫叔敖衣冠，抵掌談?wù)Z。歲余，像孫叔敖，楚王及左右不能別也”。[8]又《楚王班師》記載：飾楚莊王，楚王稱他是“裝王”。早前湖北省荊州市江陵縣的老郎廟內(nèi)就供奉著優(yōu)孟像。[9]現(xiàn)在湖北省沙市的老郎廟內(nèi)仍供奉著優(yōu)孟像，每年春秋兩季，都有不少省內(nèi)外演藝界人士前往祭祀。[10]

（2）京劇祖師爺——唐明皇、余三勝

①唐明皇

李隆基（公元685年9月8日～762年5月3日）謚號“至道大圣大明孝皇帝”，又稱唐明皇。他設(shè)立優(yōu)伶習藝班，借以鼓勵和推崇戲劇藝術(shù)。戲曲藝人祭祀時，曾有“拜過唐明皇，演戲膽就裝，心里勿會慌”的說法。[11]北京市的前門外珠市口，早前有一座戲班藝人祭祀唐明皇修建的喜神殿。

②余三勝

京劇“前三鼎甲”（老生三杰）之一的余三勝（公元1802年～1866年），原名開龍，字啟云。生于湖北黃岡市羅田縣九資河鎮(zhèn)七娘山村（一說安徽安慶市潛山縣人，一說安徽安慶市懷寧縣人），自幼學藝，天資聰穎，開創(chuàng)了京劇唱腔，為京劇的形成特別在道白語言規(guī)范和改造上作了重要貢獻，京劇界尊為祖師爺。[12]

（3）上黨邦子祖師爺——唐明皇、咽喉神

山西省上黨梆子祭祀的戲曲神靈有兩位，一位是每年農(nóng)歷十二月初八祭祀的咽喉神，另一位是每年農(nóng)歷四月二十四祭祀的祖師爺唐明皇（又稱老郎爺）?，F(xiàn)在祭祀唐明皇的有長治市北街的梨園會館，晉城市周元蒼的五聚堂（會館）和晉城市澤州縣李寨鄉(xiāng)望城頭村的開元宮。

咽喉神在上黨落子的劇目《禪宇寺》中，是指與伍子胥作戰(zhàn)的大將卞莊。他戰(zhàn)敗而逃，恰逢藝人作場，遂潛入其中，頓時坐化，藝人因以為神。[13]有的戲班戲社除了在班社內(nèi)按時祭祀，也有人直接去咽喉祠祭祀。目前保留有咽喉神塑像的廟堂有晉城市澤州縣金村鎮(zhèn)府城村的玉皇廟、金村村的神南廟；陵川縣禮義鎮(zhèn)東頭村的打鼓廟；高平市城內(nèi)的咽喉祠、陳鎮(zhèn)浩莊村的咽喉廟等等。

（4）淮海戲祖師爺——唐明皇等

淮海戲是江蘇省影響較大的地方戲曲劇種之一，祖師爺是唐明皇。舊時每年農(nóng)歷每月初一和十五，淮海戲藝人都要搭臺設(shè)堂并宰殺牲畜，用豬頭和燒黃表紙等儀式祭祀。[14]淮海戲與泗州戲、柳琴戲淵源相同，同屬拉魂腔體系。至于淮海戲的“拉魂腔”體系，則有資料記載另三位祖師功不可沒,他們是清末海州地區(qū)（今江蘇省連云港到淮安市的沿海一帶地區(qū)）分別姓丘（邱）、姓葛、姓張（楊）的三位務(wù)農(nóng)藝人。是他們將海州地區(qū)流傳的民間樂曲太平調(diào)（太平歌）和獵戶腔（獵人唱的腔調(diào)）揉合改造形成了拉魂腔。[15]

拉魂腔體系還有一位祖師爺，即兩百年的前騰縣（今山東滕州市東郭鎮(zhèn)蘇樓村）秀才蘇來。明末清初時，蘇來酷愛戲劇，通音律，常結(jié)交并在家宴請各說唱藝人，甚或組建蘇家戲班演出。[16]他為早期的拉魂腔（柳琴戲舊稱拉魂腔）規(guī)范化發(fā)展起了一定的作用。

（5）童子戲祖師爺——唐明皇

童子戲（僮子戲）又名嗬大嗨，發(fā)展史逾越上千年，是江蘇省地方戲之一的老劇種，供奉的祖師爺是唐明皇。[17]每年農(nóng)歷十二月和翌年農(nóng)歷一月是演出最忙時期。在臘月三十晚上，所有戲服入箱封存，而開臺演出首日，藝人都要到唐明皇神位前焚香磕頭。[18]

（6）川劇——太子菩薩、祖師爺

川劇是中國西南大部地區(qū)（云、貴、川、渝），以四川、重慶為主的一個重要劇種，是中國舞臺劇的一朵奇葩，堪稱“天下第一戲”。

①太子菩薩

太子菩薩在川劇中屬生行中的小生，一說唐太宗李世民：他不僅是戲迷，偶爾會粉墨登場；一說大宰相魏征幼子：唐太宗六十大壽之際，魏征請來戲班演戲祝壽，并參演于中。魏征自己也懂兒科醫(yī)術(shù)，一天幼子突發(fā)重病，魏夫人派家奴赴皇宮稟報，唐太宗為了不干擾魏征演戲的雅興，沒有立即告之。不料耽誤救治，導致病情惡化喪命。唐太宗痛惜忠良喪后，特追封魏征幼子為御兒干殿下，囑戲班供奉御兒為戲班之神“太子菩薩”。[19]

②祖師爺

后唐開國君王李存勖（公元885年12月2日～926年5月15日），英勇善戰(zhàn)又洞曉音律，能度曲，曾自取藝名“李天下”。他尤愛川劇，對川劇的發(fā)展進行了改良，后人為之驚艷，稱為川劇祖師爺。舊時川劇藝人登臺前須先祭祀其畫像。[20]川劇祖師爺還有一位，就是剛才己提到的唐明皇李隆基。

（7）贛劇祖師爺——唐明皇、田氏、竇氏、葛氏

南戲傳給弋陽腔的祖師爺是老郎神（俗稱田府正堂），但是從杭州傳入的南戲又是明代弋陽腔的基礎(chǔ)，并結(jié)合江西本地方言與民間藝術(shù)的特點產(chǎn)生的,所以贛劇祖師爺又有“杭州西門外鐵板橋頭二十四位老郎師父”的說法，清代后，贛劇祖師爺（或稱老郎神）才改為唐明皇。[21]

江西上饒市信州區(qū)的玉山班里，供奉的祖師爺還有田氏、竇氏、葛氏三位。其中田氏、竇氏兩位在香港的粵劇界又另有一種說法，即某深夜，一粵劇戲班子弟在山野田間瞅見兩個不知名姓的小孩嘻戲打斗，倆小孩以精彩的身段吸引著戲班子弟觀看到天亮消失不見，后來戲班稱呼倆小孩分別為田氏、竇氏。[22]

迄今，雖然沒發(fā)現(xiàn)資料推斷贛劇祖師爺?shù)降资钦l，但是誕生日無外乎都是農(nóng)歷六月二十四。

（8）淮劇祖師爺——田金橋、葛廣福、竇庸

淮劇也稱香火戲、江淮戲，是流行于江蘇、上海等地的劇種。據(jù)傳清代咸豐年間，有江蘇鹽城西北鄉(xiāng)（今江蘇鹽城市建湖縣，舊屬鹽城縣）三位分別姓田、姓葛、姓竇的藝人合伙組班，在建陽鎮(zhèn)（今屬江蘇建湖縣）三元宮戲樓演出傳統(tǒng)劇目《琵琶記》，深受民眾歡迎。日后影響頗大，演藝活動走出了鹽城、阜寧，足跡廣涉淮安、寶應等地。他們是最早演唱香火戲的藝人，故淮劇藝人尊稱為祖師爺。[23]

（9）梨園神——田都元帥

原名雷海青(約公元696～756年)，福建南安市羅東鎮(zhèn)人，取名源自將雷字去雨留田，閩南泉州和閩中莆田一帶多稱田都元帥，有些地方也稱三百公、田相公、相公爺、昊天帝子。福建省的越劇團、泉州梨園劇團、福州閩劇團、福建省莆仙戲劇院等院團，及竹馬戲、高甲戲、偶戲、薌?。锤枳袘颍┑葎》N均供奉田都元帥。如今泉州的南安市仍有祭祀田都元帥的廟宇。[24]

關(guān)于雷海青，史料記載是唐明皇李隆基在位時的宮廷樂師，時任掌管宮廷歌舞的伶官和梨園教官，安史之亂時，于洛陽受害……天寶末，群賊陷兩京，大掠文武朝臣及黃門宮嬪、樂工、騎士，每獲數(shù)百人，以兵仗嚴衛(wèi)，送于洛陽。至有逃于山谷者，而卒能羅捕追脅，授以冠帶。祿山猶致意樂工，求訪頗切，于旬日獲梨園弟子數(shù)百人。群賊因相與大會于凝碧池，宴偽官數(shù)十人，大陳御府珍寶，羅列于前后。樂既作，梨園舊人不覺歔欷，相對泣下，群賊皆露刃持滿以脅之，而悲不能已。有樂工雷海青者，投樂器于地，西向慟哭。逆黨乃縛海青于戲馬殿，肢解以示眾……[25]

除福建外，廣東潮汕等地區(qū)、臺灣地區(qū)、日本的長崎以及東南亞各國均有祭祀的廟宇。[26]

（10）潮劇——黑鞋（靴）子戲神、太子爺

潮劇是廣東三大劇種（粵劇、漢劇、潮?。┲坏乃囆g(shù)，祭祀的戲神有三位，分別是黑鞋子戲神、太子爺、田都元帥。

①黑靴（鞋）子戲神

穿黑靴（鞋）象征做官，因而潮汕地區(qū)流行祭祀黑鞋子戲神（南方人“靴、鞋”同音“xiē”），這是源于“紅鞋換烏靴”——壬辰科文狀元林大欽走仕途的傳說。明代嘉靖年間，海陽縣（今廣東潮州市潮安區(qū)金石鎮(zhèn)仙都村）林大欽少年中舉前憑著過人的膽略拜訪當朝進士薛侃，讓薛侃采納了繞過其嬸母家的香丁田挖掘河道的建議。那時他穿著紅鞋艱辛走過一段黑色泥濘的路去拜訪薛侃，紅鞋染成了黑色，林大欽認為是“紅鞋換烏靴”的好兆頭，日后上京赴考，果然喜中狀元。[27]

②太子爺

有的也稱太子神，解放前廣東潮劇藝人祭祀太子爺，但在解放后這種習俗就沒有了。太子爺是保護神，民間有不少關(guān)于太子爺?shù)膫髡f。有的說是南宋宋衛(wèi)王趙昺（公元1272年～1279年），宋祥興二年夏歷二月初六（公元1279年3月19日），元軍大敗宋軍，在崖山（今廣東新會市崖門鎮(zhèn)）包圍宋軍，丞相陸秀夫背著年僅八歲的幼帝趙昺跳海而亡；[28]有的說是唐太宗李世民早夭的一個小兒子，有一天在皇宮觀看優(yōu)伶演出時，不慎跌倒致亡，李世民哀痛不已，特封為儺神太子。

較之黑靴子戲神，似乎儺神太子的傳說更有幾分道理，因為潮劇聲腔的形成與江西弋陽腔離不開關(guān)系——江西撫州市的南豐縣、萍鄉(xiāng)市的上栗縣、宜春市的萬載縣、上饒市的婺源縣等地區(qū)祭祀的都是儺神太子。[29]

除了黑鞋子戲神和太子菩薩，事實上廣東潮汕藝人也祭祀田都元帥。

（11）粵劇戲神——華光大帝、譚公爺

①華光大帝

本名馬靈耀，俗稱馬王爺三只眼或馬王爺，又稱馬天君，全稱靈官馬元帥，在道教護法四圣中位居首位（后三位分別為趙公明、溫瓊、關(guān)羽），是管理火的神仙，又稱火神爺?；泟虬嘣诒静汉屯獠貉莩龅慕煌üぞ吣敬瑯O易引起火災，為了不發(fā)生火災，所以粵劇伶人奉他為祖師爺。每年農(nóng)歷九月二十八，大陸和港、澳粵劇界均舉辦“華光誕”活動，請巫師、和尚念經(jīng)文、驅(qū)鬼跳神，以祈禱賜福消災。[30]

又一說，人間舞臺演出的戲棚演藝活動頻繁，天上玉皇大帝認為太吵鬧，便派火神下凡燒毀戲棚?；鹕窨吹綉蚺镅莩龉?jié)目精彩，和凡人一樣被節(jié)目內(nèi)容所吸引，沒有執(zhí)行玉皇大帝的旨意，粵劇界為感激火神的善念，每年舉行“華光誕”活動。[31]

華光大帝在廣東省和閩西地區(qū)（福建龍巖、三明、南平等）以及香港、澳門地區(qū)被廣泛祭祀。[32]

③譚公爺

原名譚峭（公元1260年～1368年）字升叔，歸善縣（今廣東惠州市）人。[33]一說五代時期南唐晉江（今福建晉江市）人，真名譚德。[34]最初是一個能知曉天文地理、懂人事、通鬼神的神職人員，道家稱為紫霄真人，人們尊為海神。相傳他早年喪父母為牧童，因天賦異稟，十二歲就得道為仙。成年時外貌形如小孩。仙逝后依然化身小孩為人們驅(qū)除瘟疫、保護漁船，成為粵劇藝人信仰的戲神。[35]

廣東惠州市的惠東縣、東莞市的常平鎮(zhèn)、深圳市的龍崗區(qū)、汕尾市的海豐縣、河源市的源城區(qū)源南鎮(zhèn)[36]和香港、澳門，還有馬來西亞的吉隆坡市（增江南區(qū)、增江北區(qū)）和森美蘭州的芙蓉市、檳城市（亦稱檳榔嶼、檳州）的亞逸淡、浮羅及威省大山腳等地區(qū)[37]都有譚公廟存在（其中深圳市龍崗區(qū)稱譚仙廟），每年的農(nóng)歷四月初為譚公誕，人們會虔誠地恭請祭祀譚公爺。

（12）娼妓保護神——管仲

管仲（約前723年～前645年)史稱管子，名夷吾，字仲，安徽阜陽市潁上縣人，是齊國劉桓公的宰相。為增加齊國財政收入，管仲整頓吏治，大興改革，發(fā)展經(jīng)濟，開創(chuàng)國營娼妓制度“置女閭七百，征其之資，以充國用”，斂聚了當時己知世界80%的財富，后來齊國得以稱霸天下。[38]

娼妓不是專稱性交易為業(yè)的女子，從語源學角度說，指以歌舞樂為日常業(yè)務(wù)的女性。東漢許慎《說文解字》有“倡”字無“娼”字，其曰“倡，樂也”，“倡”原指古代歌舞之人。[39]《康熙字典》解釋“妓”為“女樂”，“女樂”古代指容顏靚麗、善于歌舞樂的女子。[40]《史記·貨殖列傳》曰“……多美物，為倡優(yōu)。女子，則鼓鳴瑟、跕屣……”；又曰“趙女鄭姬，設(shè)形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣……”[41]清代末年，戊戌六君子之一的劉光第在作品《美酒行》中暢言“后堂進高燭，躡屣來名娼”。

后來的隋朝隋煬帝也開設(shè)了類似具有官方背景的教坊，隸屬六部（即吏、禮、民、兵、刑、工）中的禮部，是專為慶典或禮賓儀式時演藝的合法“妓院”。唐明皇李隆基更是延襲隋朝，廣納歌舞藝人，擴大教坊機構(gòu)，包括設(shè)立優(yōu)伶習藝班等。但在順治三年至順治十六年期間（公元1646年～1659年），官方就徹底廢除止了。[42]

（13）戲班戲神——耿夢

舊時，金陵（今南京）人認為樂師耿夢是春秋時期的齊國宰相管仲，姑蘇（今蘇州）地區(qū)藝人因避諱“夢”字，于是稱耿夢為老郎神，戲曲界則多人認為唐明皇是老郎。

又一說，宮廷藝人排演不好皇帝欽點的一出劇目，皇帝脾氣不好，萬一演砸了，眾人難免自身不保。焦慮中跑來一個小孩參與排練。有人尋問小孩姓名，自稱耿夢。打從有了這小孩參與排演，大家很快就出色地完成了任務(wù)，可是這小孩卻不見了。自此，戲班為了表示尊敬，就照他相貌塑像祭祀，尊為莊王爺。[43]

（14）曲藝祖師爺——周莊王

曲藝是說唱藝術(shù)，舊屬宋代百戲的范疇，故此從戲曲種類范疇來認識祖師爺文化。曲藝祖師爺源于“擊鼓化民”的故事，即東周時期周朝君主周莊王姬佗（？～前682年）在位時曾派官員攜鼓到治安不好的地方以說書的方式開展法制教育。[44]確切地說，應該是說書人的祖師爺（說書屬于曲藝），祭祀日為每年農(nóng)歷四月十八日。

又據(jù)傳，舊時沒有曲藝之說，人們稱這種“江湖生意門兒”的形式為“唱大鼓、說相聲、變戲法”等，源于周莊王姬佗盡孝為母后消除疲倦時常常執(zhí)鼓楗子打鼓講故事的傳說。江湖藝人因為周莊王開創(chuàng)了擊鼓敘事的形式，所以稱為曲藝祖師爺。[45]

（15）京劇界保護神——九皇爺

九皇系道教神名，道教九皇崇拜源于先民崇拜北斗星。北斗星即北斗九星，又稱北斗九皇大道君，是北斗七星星君(貪狼、巨門、祿存、文曲、廉貞、武曲、破軍)再加上左輔、右弼兩星君的合稱。先民們認為天上北斗星的變化會影響地上的陰陽和凡人的福祿、壽命。[46]

解放前，每年農(nóng)歷八月三十到九月初九，北京的京劇界會舉辦祭祀九皇爺?shù)幕顒?，期間要設(shè)壇燒香迎佛，搭臺演劇頌經(jīng)。[47]貌似九皇爺本身與戲曲傳承扯不上直接關(guān)系，卻是京劇界信仰的一位具有特殊身份的保護神，祭祀他是為了護佑演出順利，不唱錯詞，翻跟頭不會受傷出事故。

（16）京劇大師哥——喜神

常規(guī)看，喜神不等同于戲神，但是考慮到也是戲劇界大師哥級別的人物形象，地位不低，所以有必要放到祖師爺系列來作一番了解。喜神是舞臺演出中的道具嬰兒——假娃娃（彩娃子、童子爺），他是一位吉祥神，是人們祈禱趨吉避兇臆造出來的神祗，也稱吉神，戲班稱大師哥，其受尊崇的地位僅次于祖師爺。中國北方大片地區(qū)（即京、津、冀、蒙）和東北三省都有供奉彩娃子的風俗。北京市朝陽門外的東岳廟，崇文門外東曉市的精忠廟，宣武門外的江南城隍廟曾經(jīng)都有喜神殿，祭祀日是每年農(nóng)歷三月十八。而喜神的身份在社會上又有著不同版本，有的說是封建帝王，如商紂王、唐莊宗、有唐明皇等。[48]

也有說原是一位虔誠祭祀北斗星神（即北斗九皇大道君）的女士。她修煉成仙時北斗星神詢問還有什么心愿，她卻以手抿口笑而未答。北斗星神誤以為祈求要長胡須，就賜予她長出了胡須。自此，凡人再也看不到她的真顏。她專司喜慶，受到漢族民眾普遍供奉，梨園行也例外。[49]

還有的說是唐明皇李隆基的三太子。有一天他在后臺鉆進戲班裝戲服的衣箱中睡著時窒息致死，李隆基封為大師哥，永遠供奉，后人尊為喜神。[50]

（17）梨園祖師——翼宿星君

北京的京劇界過去祭祀的祖師爺除了唐明皇，還有一位即道教二十八宿星之一的翼宿星君，又稱翼宿天都星君、三圣老郎神?！妒酚洝肪矶摺短旃贂返谖逅麟[案：天文有五官。官者，星官也。星座有尊卑，若人之官曹列位，故曰天官。正義張衡云：文曜麗乎天，其動者有七，日月五星是也。日者，陽精之宗；月者，陰精之宗；五星，五行之精。眾星列布，體生于地，精成于天，列居錯峙，各有所屬，在野象物，在朝象官，在人象事。[51]正是有這種把人間事象比作上天星宿的思想，自然而然也會把“主天倡、天之樂府”的翼宿當成人間戲曲之祖祭祀。

另又在中國古代道教四方位置劃分中，翼宿星君位居南方朱雀七宿中（據(jù)《謝五墓醮儀》記載），有“主晴朗”的“天倡”之職，[52]因而被梨園行確立為戲神。

（18）民間福神——觀音大士（師）

救難賜福的觀音大士或稱觀世音，意譯于梵文Avalokites'Vara，又譯“觀自在、觀世自在、光世音、觀音聲”，別稱救世菩薩、蓮花手菩薩、圓通大士等。實際上觀音不產(chǎn)于中國，是源自印度的佛教。佛教傳入后，隨之有了諸多觀音菩薩救苦救難普度眾生的故事。古往今來，從上層精英到下層民眾，信仰觀音的信徒遍及全社會，幾乎成了民間佛教及至整個民間的核心信仰。[53]蘇東坡《觀音贊》說“眾生墮入難，身心俱喪失。惟有一念在，能呼觀世音……”可見，觀音解厄救難的故事在社會上影響幅度之深遠。

雖然佛教的觀音不是戲曲祖師爺，但是中國戲曲的發(fā)展卻與佛教有著密不可分的關(guān)系。魏晉以來，隨著佛教在中國的傳播，佛教思想文化、佛教習俗（儀式）與佛教形象逐漸融入早期戲曲中，不無裨益地推動著戲曲的發(fā)展。[54]作為大乘佛教菩薩之一的觀音，民眾在供奉時都要舉行一系列儀式，而敬神祭祀活動儀式又是中國戲曲的淵源之一，所以戲曲界祭祀祖師爺時，也叩拜觀音菩薩。[55]

觀音菩薩的形象在各種文藝作品中也有表述，如元明時期有觀音小說、戲劇、說唱、對聯(lián)等，近現(xiàn)代觀音形象更是頻頻見諸于銀屏、舞臺、宣傳畫冊等立體和平面媒介中，如既有戲曲作品《觀音救父記》、《觀音菩薩魚籃記》等，[56]又有影視作品《西游記》、《八仙過?！?、《東游記》、《不肯去觀音》等，也更有戲曲現(xiàn)代戲，如《觀音送子》（彩調(diào)劇）、《香山寺還愿》（秦腔）、《觀音出世》（莆仙戲）、《觀世音傳奇》（皮影戲）、《觀音得道》（越?。?/p>

（19）戲曲行業(yè)神——音神

音神即音聲之神，是古代社會產(chǎn)生過影響的知名藝術(shù)家。音神有十二位，他們是黃幡綽（有稱黃旛綽，此指唐代宮廷樂師）、葉法善（公元616年～720年）、羅公遠（公元618年～758年）、琴音綿駒（春秋時期齊國歌手）、韻吟王豹（春秋時期衛(wèi)國人）、猿音石存符、孫登（魏晉時期隱士）、云音韓娥（女，戰(zhàn)國時期韓國人）、鳳鳴阮籍（公元210年～263年）、虎嘯秦青（戰(zhàn)國時期秦國人）、鳥音薛譚（戰(zhàn)國時期秦國人）、鬼音沈古之。[57]

唐代是道教興盛的時代，道教有六壬十二神，代表著大六壬占術(shù)中的十二支神，諸神各司其職，分管十二個月份。而戲曲行業(yè)神中也有這十二神，其誕生可能與道教十二神影響離不開關(guān)系。[58]

（20）祁劇戲神——焦德

湖南省地方戲曲劇種之一的祁劇又稱祁陽班子、祁陽戲，影響廣泛，遍布湖南省的懷化、郴州、衡陽、邵明等地區(qū)，有戲班也到省外的貴州、廣東、廣西、江西、福建等省演出，一度出現(xiàn)了“祁陽弟子遍天下”的局面。

祁劇戲神有兩位，一位是唐明皇，還有一位便是焦德侯爺。[59]

焦德（生卒年待考）是祁劇發(fā)展史的一位不可忽略的人物。據(jù)傳焦德原為東漢音樂家蔡邕制作的一張琴——焦尾琴轉(zhuǎn)世，生而深諳音律，戲劇方面極具天賦，幾乎無戲不精。日后奉召進京為天子演戲，御封侯爵，為祁陽劇的傳承發(fā)展增光添彩，年老壽終后，戲班稱為祖師爺，畫像塑形永遠供奉。[60]

（21）昆曲祖師爺——黃幡綽、魏良輔、顧堅

昆曲祖師爺身份在業(yè)界歷來有爭議，一說舊時唐代著名宮廷樂師黃幡綽（又稱黃旛綽。前文則另有“黃旛綽為清代乾隆、嘉慶年間戲曲藝人”），生于涼州（今甘肅省武威市），善演參軍戲。江蘇昆山市巴城鎮(zhèn)正儀街道的綽墩山是昆曲發(fā)源地，黃幡綽是綽墩山人，安史之亂后回到原籍信義（即馬城鎮(zhèn)綽墩山）開館傳教參軍戲，為昆曲的形成和發(fā)展奠定了群眾基礎(chǔ)，當?shù)厝朔Q為昆曲祖師爺。[61]

一說是魏良輔（約1489年～1566年），豫章人（今江西南昌），戲曲音樂家，戲曲革新家。昆曲特點是水磨腔，其完整形成始于魏良對本土昆曲的改革和開創(chuàng)水磨調(diào)，[62]后人奉為昆曲始祖、曲藝界曲圣。

一說是顧堅（約1368年前后），元末明初戲曲家，江蘇昆山千燈鎮(zhèn)人，后人認為昆腔是顧堅創(chuàng)始的，尊為昆曲鼻祖。[63]顧堅其人考證詳見《五十四世祖鑒中公傳》（《顧氏重匯宗譜》第三十五冊第56頁“仲謨支”卷）：諱鑒，字鑒中，行百一，海門西洲炳公長子。……晚娶毗陵華氏，得一子，名堅，字颋玉。天生歌喉，自幼從姑母山山學曲習唱……有樂府散曲集行世……遂有《陶真野集》，流傳民間。[64]今昆山市千燈鎮(zhèn)建有顧堅紀念館。也有學術(shù)界認為鼻祖顧堅是某位昆曲戲迷為一己私欲，肆意編造歷史臆造的。[65]

（22）戲劇糖果祖師爺——劉伯溫、任大印

戲劇糖果即街頭巷尾常見的吹糖人技藝，又稱稠糖葫蘆、吹糖麻婆子、打秋千稠飴、糖宜娘、糖官人、糖寶塔、糖龜兒等，常見于北京、山東的濟南和菏澤、四川的內(nèi)江和江蘇等地區(qū)。這門傳統(tǒng)手藝源于明末清初，吹糖人制作時先用一根麥秸桿挑上一點熬好的糖稀后，對麥秸桿吹氣，隨即糖稀就會像氣球一樣迅速鼓起來，再通過捏、轉(zhuǎn)等手法配合吹起塑成體態(tài)豐滿的儲如“關(guān)公、葫蘆、公雞、猴子”等等各栩栩如生的造型。最后用竹簽挑下，待冷卻后成型。吹出的造型質(zhì)地很薄，易碎。戲劇糖果祖師爺其實不屬于戲曲界祭拜的祖師爺，筆者之所以放在一起，是因為都屬于藝術(shù)角色創(chuàng)造者，都有一種可敬的藝術(shù)創(chuàng)作精神，多認識了解有助了擴大認識廣域度。據(jù)說戲劇糖果祖師爺不止一位，劉伯溫、任大印也是祖師爺。

劉伯溫：相傳當年劉伯溫僥幸逃脫朱元璋為?；饰粋鞒嗅劤傻摹肮Τ奸w”火燒功臣事件后，被一個挑糖兒擔子的老人救下，自此劉伯溫隱姓埋名，天天制作各種可愛的糖人兒挑著擔子走街串巷叫賣，有許多人向劉伯溫請教吹糖人兒，劉伯溫一一教會了他們。于是，這門手藝就一傳十、十傳百，如今傳到現(xiàn)在約有600多年歷史，己成為一項被受重視的民間藝術(shù)。[66]

任大印：清代末年，河北滄州肅寧縣付佐鄉(xiāng)西泊莊村有一位名叫任大印的青年人，他十六歲學藝，后來聲名鵲起，許多人慕名找他學藝，他都滿腔熱情地傾囊相授。[67]

另又傳，早期的唐代以前就有吹糖人，在中原地區(qū)和西北地區(qū)廣為流傳。

上文中零零總總概述了二十多位戲曲祖師爺式的人物，實則不止，還有元雜劇鼻祖關(guān)漢聊，以及荊州花鼓戲鼻祖汪春保（1832年～約1910年）……他們也曾為戲曲的傳承發(fā)展創(chuàng)造了不菲的成就。

五、秉承祖師爺精神的價值

戲曲界敬仰祖師爺如同民眾去孔廟朝拜孔子，去復圣廟朝拜顏回。該行為并非是愚昧祈神拜佛式的封建迷信活動，而是一種表彰儒學的高尚人生信仰和情操。常言道“萬般皆下品，唯有讀書高”，崇尚和發(fā)揚傳統(tǒng)文化無論是內(nèi)在的心里虔誠程度還是外在的謙恭態(tài)度，都是一種高尚的道德崇拜，繼承祖師爺精神繁榮戲曲事業(yè)也是相同道理。

戲曲藝術(shù)凝聚著中華民族的“形”與“神”，可以這么說，繼承祖師爺精神繁榮戲曲藝術(shù)就是喚醒民眾的“民族認同感、民族自豪感”！畢竟戲曲藝術(shù)是傳統(tǒng)文化，是民族文化信仰的根。無論一個社會，一個國家，一個民族處于什么時代，發(fā)展到什么地步，自始至終都有一個維系民族繁衍的根，而“根”就是民族本身所固有的一種文化自信、傳統(tǒng)習俗和社會觀念。

認識和評價任何文化、任何精神，不是看其是否有前沿性，更多的是看在文化傳承中有沒有蘊含民族的寶貴記憶和具不具備本質(zhì)的民族文化信仰的特性？在今天強調(diào)傳承戲曲祖師爺精神，也是向民眾培植永恒的民族文化信仰的“根”文化，灌輸不滅的大中華民族理念，因而祖師爺精神要繼續(xù)繼承，發(fā)揚光大。只有這樣，才能保持戲曲藝術(shù)一貫的藝術(shù)純粹性和專業(yè)性所擁有的魅力永不褪色，戲曲藝術(shù)的未來才能燦爛輝煌！