政府、影人、觀眾：菲律賓犯罪類型與 亞類型電影互動因素研究

張侃侃

很長一段時間以來，菲律賓人都在熱情地講故事、看電影，連面對犯罪類型時都帶著某種冷靜的態(tài)度。我們用“鏡子理論”來解釋菲律賓社會犯罪與電影犯罪兩者的關(guān)系，似乎是說得通的。菲律賓令人堪憂的治安狀況既來自動蕩的國族歷史和落后的政治結(jié)構(gòu)（如部族式政治、政治效忠、政治惡斗），也來自畸形的資源分配和錯綜的地理分布。然而我們不能由此倉促得出結(jié)論——因為菲律賓犯罪頻仍，所以電影就地取材。

但如果犯罪僅僅是電影的素材來源，菲律賓犯罪電影生產(chǎn)的數(shù)量、質(zhì)量、反響應(yīng)當(dāng)相對穩(wěn)定均衡，可事實上，它們參差不齊地混落在各個歷史時期，魚龍混雜，充滿爭議。也就是說，一定有其他因素在不斷地影響菲律賓犯罪電影的發(fā)展樣態(tài)。政府、影人、觀眾是一國電影產(chǎn)業(yè)與文化的主要參與者，他們勢必帶著各自的態(tài)度、理念、實踐在其中扮演重要角色。以下論述將結(jié)合菲律賓電影史的梳理和社會與媒介理論的討論，考察政府、影人、觀眾在形塑菲律賓犯罪電影時所涉情境、事件、文本、影響，以便為該類型和亞類型的研究、創(chuàng)作、政策制定提供啟發(fā)。

一、菲律賓政府與犯罪類型與亞類型電影

之互動

政府對犯罪的媒介呈現(xiàn)的定義和管控，往往伴隨電影審查機構(gòu)的設(shè)立與發(fā)展。鑒于早期電影的有限傳播和紀錄性質(zhì)，菲律賓當(dāng)局并未設(shè)立完備的電影審查機構(gòu)。但表現(xiàn)犯罪已經(jīng)被認為是不當(dāng)?shù)摹Ｔ缙谟叭艘估找蚺臄z惡徒的故事受到地方媒體攻訐，遂取消放映。最初的犯罪電影還包括描寫菲律賓民族英雄被處以極刑的影片，西班牙殖民者暴力的呈現(xiàn)分別觸動了親西華裔和美國殖民當(dāng)局的敏感神經(jīng)并采取要求重拍或打壓的對策。而其敘事層面的罪則有被指認的煽動罪、殘酷的刑罰、真相不明的招供。《男孩幫》（Boy Bandits，1937）因其片名、將教父設(shè)置為壞人、使用殺人暗器、包含少年戀愛及誘惑鏡頭，被審查委員會嚴厲指摘，此事還開始了審查制在國產(chǎn)電影和外國電影之間有所傾斜的爭論。之后浪漫片、喜劇片、動作片、奇幻片一直占據(jù)主流市場，犯罪電影并不顯著。“電影審查委員會”（Board of Censorship for Motion Pictures）的職能還相對籠統(tǒng)，即“檢查有聲、無聲，進口、國產(chǎn)的所有電影，禁止他們認為不道德或違反法律和良善風(fēng)俗或有損菲律賓政府、人民名譽的電影的公開和放映”[1]。20世紀40年代末至50年代，除了《艾弗與亞當(dāng)》《他們說我是個哈客》引起的爭議，針對電影倫理正確或政治正確的審查仍相對薄弱。

20世紀60年代晚期，小型獨立公司出品的“大膽電影”（Bomba film）風(fēng)靡一時，甚至有地下放映和送審與放映版本不同的情況。1967年9月15日《菲律賓先驅(qū)報》編輯部發(fā)表意見道：“未成年人犯罪的甚囂塵上和年輕人的道德淪喪可以歸咎于委員會通過并在影院和電視放（播）映的、有害身心的影片里的可怕例子。如果這類電影讓人反感的元素未被消除或者這些電影未在男孩中禁絕，過失很明顯在委員會一方。”[2]由斐迪南·馬科斯總統(tǒng)欽定的電影審查委員會（Board of Censors for Motion Pictures）主席圭勒莫·德·維嘉對于大膽電影持有的矛盾態(tài)度剛開始可能會讓我們感到奇怪。他在認為其粗俗的同時，又不得不承認它們中的精品在活絡(luò)本國電影產(chǎn)業(yè)、抗衡外國同類作品、在較為單一的國內(nèi)電影類型之外開拓新方向等方面的積極潛力。電影審查委員會已經(jīng)意識到，若想在國際電影競爭中立于不敗，就需要稍微放開已被文化解放延展的文化尺度。

1972年9月27日，馬科斯頒布“第13號指導(dǎo)意見”，以“保衛(wèi)我們社會的、尤其是年輕人的道德，與某些電影的不良影響作斗爭”為目的，禁止有下列內(nèi)容的電影，為打造所謂“新社會”（New Society）創(chuàng)造有利環(huán)境：“1.有煽動針對國家之顛覆、叛亂、造反傾向的電影;2.有損害人們對其政府或合法建立之權(quán)威的信仰與信心傾向的電影;3.美化罪犯或?qū)捤》缸锏碾娪?4.除了滿足暴力色情市場別無他求的電影;5.冒犯種族或宗教的電影;6.有教唆禁令藥物之交易和使用傾向的電影;7.違反法律、公共秩序、道德、良善風(fēng)俗、既定政策、法律秩序、法令及告示的電影?！盵3]

盡管存在上述禁令，當(dāng)時的第一夫人伊麥達深諳電影傳播規(guī)律，認為電影是菲律賓國家形象和發(fā)展現(xiàn)狀的展示平臺，需要精進技藝，尋求國際合拍。在國內(nèi)外市場發(fā)展不力之時，支持最賺錢的電影類型，在頻受批判的情況下通過對藝術(shù)創(chuàng)作有限度地松綁，爭取國際輿論支持，謀求政治生存空間，可謂一舉兩得。菲律賓文化藝術(shù)中心馬尼拉電影中心建造期間，因為她的趕工命令，“埋葬”了多名坍塌事故的受害者。該中心也是80年代低級影院獲權(quán)前，全國唯一合法放映色情電影的場所。

1982年1月29日通過“第770號行政命令”建立的菲律賓實驗電影中心，其實在一定程度上放松了電影內(nèi)容的管制。同年“第640-A號行政命令”批準設(shè)立菲律賓電影學(xué)院，該機構(gòu)的倫理標(biāo)準包括：“1.主題選擇必須受良好品位的絕對指導(dǎo)，必須對未成年人參與或卷入的犯罪或反社會行為之表現(xiàn)施加特殊限制;2.銀幕上不得寬恕犯罪、美化罪犯;3.細致的和過度的殘忍、暴虐、肢體暴力將被禁止;4.不允許與故事和動機無關(guān)的或可能引起反常行為的性放蕩、裸體、激情親密場景;5.不允許對肉體或人物心理的缺陷進行過度的嘲弄;6.不允許以引用或暗示的形式貶低、嘲弄宗教、文化社群、其他種族、本國或其他國家的國旗;7.不允許與故事無關(guān)的猥褻、暗示、庸俗、瀆神的語言、姿勢、動作;8.不鼓勵美化或強調(diào)沒有反映我國民眾美好形象的不良習(xí)慣、習(xí)俗、態(tài)度、情景、實踐，如法律禁止的賭博、對合法建立之權(quán)威和老人的不敬等;9.不允許針對兒童和動物的殘暴行為，除非與故事極為相關(guān);10.不允許故事、人物的設(shè)置有悖于我們社會道德和理念的發(fā)展，特別是在國家的發(fā)展時期?！盵4]1985年10月，“1986號總統(tǒng)令”通過，將“電影審查委員會”轉(zhuǎn)化為“影視檢查分級委員會”（Movie and Television Review and Classification Board）?！?986號總統(tǒng)令”條款基本與“第13號指導(dǎo)意見”一致，但增加了不得違抗“半”“亞”司法和誹謗中傷他人的條款。而在美國意味著“僅限成人觀看”的“X”級在影視檢查分級委員會那里卻是“不許公眾觀看”的意思，這也就是為何說該委員會的真正職能是審查而非分類的原因。

馬科斯倒臺后一段時期，即曼努埃爾·摩拉托和亨利埃塔·曼德茲分別任職影視檢查分級委員會主席期間，電影審查依然保守，前者對關(guān)涉政治、宗教等題材的電影[大膽電影化生出的勇敢電影（bold film）]呈現(xiàn)甚為敏感，只有“具有一定救贖的社會價值與藝術(shù)價值”“而非僅僅對于亂倫的窺視記錄”的“真誠電影”才有可能通過;而后者治下的分類/審查更在意道德維系而非政治評論了。[5]約瑟夫·埃斯特蘭達總統(tǒng)雖出身演藝界，但其電影政策由分類走向?qū)彶?。埃斯特蘭達手下的阿米達·西圭昂-雷娜發(fā)覺總統(tǒng)設(shè)想的徹底排查不太現(xiàn)實，所以將重點放在嚴打限制級電影及其片名上?！肚橛硌荨泛Ｍ夥庞碂o虞，并在更名《現(xiàn)場秀》后獲得國內(nèi)上映機會;后來的《pinaysex.com》改名《www.XXX.com》后也獲通過。格洛里亞·麥加帕果-阿羅甬當(dāng)政期間，《現(xiàn)場秀》禁映風(fēng)波最重要的一點是犯罪電影可以同時被解釋為過分自由、觸犯禁忌的電影以及嚴肅呈現(xiàn)并探討文化問題的電影。擅長黃色笑話但不屑當(dāng)代電影的阿勒章德羅·羅塞斯任職影視檢查分級委員會時，準備升級對色情電影的干涉，但他很快就離開了這個吃力不討好的職位。

從菲律賓電影史可以看出，許多重要機構(gòu)的建立初衷和后來的實際發(fā)展有所出入，白底黑字的法令條文也難以應(yīng)付復(fù)雜的藝術(shù)表述。按理說，自由社會有賦予民眾權(quán)利的責(zé)任，也有確保社會文化不被污染的權(quán)力。無論在哪里，自由都是有限的。爭議在于限制自由的具體操作。如果采用分級制，除非有明顯的證據(jù)或?qū)姳举|(zhì)的傷害，應(yīng)只負責(zé)分級，最多是“僅限成人觀看”，但無權(quán)刪減片段或禁止上映。菲律賓政府既想在條文的主觀性和專制性上做文章，又想兌現(xiàn)電影的經(jīng)濟文化價值，由此政府成員之間、某個法令之內(nèi)、若干政策之間存在許多論述的裂縫和商榷的空間（如德·維嘉的文化精英立場VS馬科斯的威權(quán)政治立場VS伊麥達的實用主義立場），即比安維尼多·魯姆貝拉所說的“沖突的衍生”。[6]換句話說，菲律賓政府對犯罪電影的具體操控介于管制與開放之間、機構(gòu)審查與自我規(guī)范之間。

二、菲律賓影人與犯罪類型與亞類型電

影之互動

出于美國在菲律賓比西班牙和日本“好”得多的殖民史，菲律賓對美國懷有一種斯德哥爾摩情結(jié)，其藝術(shù)與文化一面非常本土，另一面深度美式，像對前者過度戲劇化和異域化的某種反撥。后者從菲律賓電影對混血造型的青睞、菲美明星之間的比對、菲美電影合作或模仿（遺憾的是后者是常態(tài)）、英語臺詞的普及中可見一斑，當(dāng)然在思考菲律賓電影好萊塢化時也不能忽視其地方保護的傾向。美式電影觀認為電影是門實打?qū)嵉纳猓滓紤]經(jīng)濟收益，而其前提是用觀眾欲求的東西最大可能地招攬觀眾。在敘事、技術(shù)、意識形態(tài)的規(guī)程上或稍作精進創(chuàng)意或模仿拿來為核心的類型電影具有操控觀眾期待（意外）的優(yōu)勢，成為票房的保證。一句話說，類型，就是七情六欲登場、規(guī)則中玩花樣。當(dāng)然好萊塢不是菲律賓電影的唯一法典，因為其他影響菲律賓電影的藝術(shù)，如薩斯維拉、連環(huán)畫、雜耍劇場也都具有很強的程式化特征。

若不考慮品質(zhì)，菲律賓電影的類型化和亞類型化的程度都很高，犯罪電影更是如此。菲律賓犯罪電影以色情、利誘、復(fù)仇、暴力、匡正為主軸，衍生出大膽/勇敢電影、撒旦電影（圣經(jīng)電影的反面）、馬尼拉黑色電影、獄中女子/香蕉共和國電影、B級恐怖電影、霸道電影、大屠殺電影/真實犯罪電影、秘密機構(gòu)電影等，同時犯罪亦滲透在其他常規(guī)類型如恐怖、動作、歷史，甚至喜劇中。①伴隨類型/亞類型電影，還涌現(xiàn)了不少類型/亞類型明星。一個可能的爭辯是，“題材”已能說明問題，無需再提出一個“亞類型”概念。強調(diào)亞類型的原因在于：類型的經(jīng)典分類肇始于好萊塢大片場時期，而后者已被更多元的產(chǎn)業(yè)格局取代;類型混雜和亞類型說明現(xiàn)實的復(fù)雜性不能用一種類型來框定;題材更多指涉的是敘事層面，而亞類型的說法著重美學(xué)和技術(shù)的操作，即如何以電影的形式把故事講出來。正如導(dǎo)演羅摩羅對電影產(chǎn)業(yè)改進的建議：“精致但少些本土性，以獲取更多觀眾……我們可以說少些本土性的意思，不僅是少處理有限范圍內(nèi)的主題，而且是用特殊的方式呈現(xiàn)主題?！盵7]這樣的操作，也很可能會折沖本土導(dǎo)演作品的鋒芒，拉平整個菲律賓電影的形象。

亞類型的出現(xiàn)是影人結(jié)合類型程式和本土經(jīng)驗的結(jié)果，也是尋求商業(yè)和藝術(shù)之間平衡的結(jié)果。菲律賓心理問題或社會問題的間歇性發(fā)作可供觀眾做現(xiàn)實的參照，對心理問題或社會問題的側(cè)重則體現(xiàn)電影對于犯罪的論述立場。但我們不能忘記，盡管菲律賓電影顯得拖沓，有限時間內(nèi)講清故事和主題需要對各種視聽材料進行權(quán)益的配置。因此，（亞）類型電影的社會呈現(xiàn)通常是去脈絡(luò)化的、濃縮的。各個領(lǐng)域的犯罪，即性別、種族、階層、城鄉(xiāng)、代際、天人之間的侵犯、異變、幻滅彼此糾葛，構(gòu)成一個相對獨立，充滿強奸、亂倫、吸毒、虐待、械斗、兇殺、自殺、陰謀、腐敗、不公、復(fù)仇的世界，其中又搭配著濕身、殺妻殺夫（在菲律賓法律中，殺配偶沒有普通兇殺情節(jié)嚴重）、弱勢反攻等類型元素。借助類型規(guī)程，制片成本得到控制（軟色情開銷較低，動作片開銷較高），以應(yīng)對高額稅收。除極少數(shù)例外，菲律賓影史上最嚴肅的電影藝術(shù)家也將票房收益奉為作品是否成功的重要指標(biāo)，因為沒錢就意味著在下一部作品中自主權(quán)的削弱，甚至根本不會有下一部作品。自負的嚴肅影人里諾·布洛卡就曾拍過不少不太像他經(jīng)典風(fēng)格的片子，當(dāng)然這也構(gòu)成某種對宣傳電影的抗拒。

當(dāng)然，認同票房并不等于拋棄社會關(guān)注和美學(xué)追求，類型電影也存在內(nèi)外因素影響下的品質(zhì)等級。電影審查框架下的劇本預(yù)審可能會減少電影生產(chǎn)的隨意性。另外，電影審查肯定不能容忍電影對社會現(xiàn)實的直白表述，那么就迫使影人和評論家創(chuàng)造性地表達觀點。這可以部分地解釋為何馬科斯軍事法政治高壓和菲律賓電影第二個黃金期是重疊的。創(chuàng)造性表達典型地體現(xiàn)在寓言和暗示的運用：艾迪·羅莫羅和格拉爾多·德·萊昂的B級恐怖片變形地描繪殖民的經(jīng)驗與心理;問題家庭和父權(quán)家長制社會對婦孺弱小的壓迫是同構(gòu)的;幫派扭打可能映射著國族沖突。由此看出，電影審查的作用未必負面。導(dǎo)演自己也會對犯罪類型元素進行配置，比如布洛卡的“好”“壞”比較鮮明，馬里奧·奧哈拉則“好”中有“壞”、“壞”中有“好”。有時美學(xué)風(fēng)格出于無奈，布洛卡日間參加反政府游行演講，只能晚上拍片，遂有強烈“黑色”影調(diào)。麥克·德·萊昂的鬼魂通過聲音和惡夢顯靈，連天主教圖像也顯得詭異。取材自熱點奇案的大屠殺電影在電影語言的創(chuàng)新上值得一提。卡爾洛·卡帕拉斯和提果伊·阿圭魯茲在大屠殺電影中糅合事件的現(xiàn)實層面，包括角色與真實人物的互換、真實人物的視頻或音頻、媒體圖像、事件現(xiàn)場、超自然段落。這些電影手法的功能包括感官刺激、詭異氛圍、價值判斷、離間效果。當(dāng)然，為了在現(xiàn)實、藝術(shù)、觀眾之間制造反思的空間，我們也需要電影評論、文化評論的協(xié)助。

結(jié)語

菲律賓犯罪電影并非撲朔迷離的社會現(xiàn)實的單向映像，而是動態(tài)地處在政府、影人、觀眾錯綜復(fù)雜的欲求、期待、行動的夾角之中，正如耶特所說的“旋轉(zhuǎn)門”。面對越發(fā)凸顯強勁媒體力量的電影，專門的審查機構(gòu)從政府建制中衍生出來，后者在一定獨立性的基礎(chǔ)上與政府框限、引導(dǎo)電影的意識形態(tài)價值和經(jīng)濟文化價值。影人以商業(yè)利益為導(dǎo)向或以類型程式與社會熱點作為電影生產(chǎn)的基準無可厚非，因為在既有框架下仍有可能浮現(xiàn)出藝術(shù)的創(chuàng)新和社會的反思。以個人或社群形式出現(xiàn)的觀眾在銀幕面前，受制與能動并存。

在如此情境中觀察菲律賓犯罪電影，將我們引向非常有趣的發(fā)現(xiàn)。寡淡的國內(nèi)外電影市場令菲律賓政府及其電影審查機構(gòu)在意識形態(tài)價值和經(jīng)濟文化價值的設(shè)定上有些自相矛盾。亦即，在電影中政治稍微偏離“正確”的標(biāo)尺，能夠換來生產(chǎn)消費的勃興或國際聲望的維系。所以，隨著犯罪電影逐漸成為本國電影產(chǎn)業(yè)的強大引擎，菲律賓政府迅速采取行動，對內(nèi)改制電影審查機構(gòu)編訂相關(guān)條款，卻同時放松對敏感電影的管制，鼓勵國際展演交流。但具有審慎意識的影人將會小心行事，在避免觸碰禁忌紅線的同時把錢賺到。政府的禁令吊詭地像是商業(yè)片拍攝手冊。聰慧有心者還會創(chuàng)造性地利用、建構(gòu)觀眾的感知，獲得產(chǎn)業(yè)界和評論界的認可。菲律賓政府持久的腐敗不義成了犯罪電影理想的素材，而政壇與影壇的相互滲透也引發(fā)太多荒誕的故事。但觀眾絕不只是購買刺激的人傻錢多者，他們可以在犯罪電影中替代性地實現(xiàn)僭越或批判，也可以圍繞電影議題形成大眾輿論以加持或折沖政府、影人的作為。在整個過程中，何為犯罪（如“對物與權(quán)的暴力爭奪”或“信仰的缺席”）、何為犯罪電影也被持續(xù)地解構(gòu)、建構(gòu)。后續(xù)的菲律賓犯罪電影研究仍可沿著兩條基本的線路展開，第一個是“逼真，特別是作出‘客觀和‘事實宣稱的地方”;第二個是“媒介表征和日常生活的關(guān)系，也就是訴諸‘常識和‘我們?nèi)贾赖牡胤健薄?/p>

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