漂泊·異域·他者：東南亞元素的香港銀幕抒寫

李婷

20世紀(jì)80年代，香港電影總產(chǎn)值躍居世界第二位，是僅次于好萊塢的電影生產(chǎn)基地。20世紀(jì)30年代起受到南下上海電影人的影響，開始發(fā)展壯大起來，1949年以后，香港更躍升成為中國電影的新中心地帶。香港于是天生地背負(fù)著中西方文化交融的使命，在好萊塢的類型片里面注入中國人獨(dú)有的品格，成為具有明顯地域特色的“港味電影”。

作為全球的金融中心，香港位于歐亞大陸東南部，鄰近東南亞，是遠(yuǎn)東、東亞、東南亞與歐洲、地中海等航運(yùn)的必經(jīng)之路，是“21世紀(jì)海上絲綢之路”的要沖。由于與東南亞相鄰的地理區(qū)隔和人文的相近性，香港與東南亞國家的交流歷史悠久且深遠(yuǎn)，也吸收了東南亞少數(shù)族裔的多元文化不自覺的浸潤。

在香港電影載體里，東南亞元素作為或隱或現(xiàn)的電影意象出現(xiàn)，一方面，香港電影導(dǎo)演以寫實(shí)主義的視角投入到生活在東南亞的華僑身邊，以史詩式的手法刻畫華僑的真實(shí)故事。另一方面，在香港電影中，東南亞移民作為國族主流文化敘事中的邊緣“他者”形象進(jìn)行描繪。同時(shí)，香港電影導(dǎo)演將觸角伸向夢幻的電影空間——東南亞的熱帶雨林，以異域的風(fēng)景情調(diào)滲入香港電影中，促使呈現(xiàn)別樣的風(fēng)景。這三方面，都與東南亞的人情和風(fēng)土有關(guān)，為香港電影平添了一筆與傳統(tǒng)“港味”電影與眾不同的風(fēng)格，故筆者將其稱之為香港電影里的東南亞敘事。

一、漂泊情結(jié)——1997年之前的存在隱喻

東南亞一直以來與華人有著深厚的情感連接。早在唐朝，即有閩粵人、唐人流寓東南亞荒蠻之地。19世紀(jì)，隨著絲綢之路的貿(mào)易交流，出現(xiàn)華民、華工與華商三股群體涌入東南亞淘金的時(shí)代，同時(shí)西方國家也在東南亞國家進(jìn)行早期殖民。而從古代起，華人對東南亞的地域觀念統(tǒng)一稱之為“南洋”，“南洋”在華人的地域認(rèn)同中一直被賦予神秘的異域想象意味。直到“南洋”這個(gè)詞匯在二戰(zhàn)時(shí)期才被西方殖民者統(tǒng)一以“東南亞”這一政治經(jīng)濟(jì)稱謂所替代。但在華人地域認(rèn)同中，始終將富有異域情調(diào)的“南洋”稱謂保有在個(gè)體的生命體驗(yàn)中。

在一千多年的“南洋”移民歷史中，國人在東南亞的地位一直是被邊緣化的“他者”。在近代西方殖民時(shí)期實(shí)行“分而治之”的種族政策中， 華人是處于被殖民者利用、限制和排斥的社會地位。尤其在二戰(zhàn)后，東南亞各個(gè)國家雖然實(shí)行了獨(dú)立自治，但由于之前深受西方國家同化政策的影響，依然采取東南亞本土化的族裔政策，東南亞華人于是經(jīng)歷了以“東南亞傾向”為中心概念的強(qiáng)制同化政策的身份改造，有馬來西亞的“新經(jīng)濟(jì)政策”、印尼的“印尼化”運(yùn)動(dòng)與越南的“越化”運(yùn)動(dòng)等[1]。這段歷史促使東南亞華人長期被主流文化邊緣化，不能產(chǎn)生自我的身份認(rèn)同，也成為一段可被追溯和思考的生命紀(jì)錄。

這段歷史也成為香港電影的關(guān)注對象，香港新浪潮的先驅(qū)者許鞍華早年便以“越南三部曲”的作品而得到影壇關(guān)注，分別是1978年的《來客》、1981年的《胡越的故事》和1982年的《投奔怒?！?。這些作品都刻畫了1975年后越南華僑的悲劇生活。

作為香港新浪潮僅有的女性導(dǎo)演，許鞍華從早期風(fēng)格凌厲的作品《瘋劫》到近期的《明月幾時(shí)有》，悲憫的人性關(guān)懷和“移民”話題始終是許鞍華的鮮明風(fēng)格，而奠定其香港新浪潮影壇地位的正是當(dāng)年一經(jīng)展映便收獲良好效果的“越南三部曲”。三部作品皆圍繞著由越南避難至香港的華人生活展開，以現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格，接近新聞紀(jì)實(shí)體的手法深入越南巨變后的華僑生活。在宏大的歷史背景下，在敘說歷史主題的同時(shí)與個(gè)體的生命體驗(yàn)相結(jié)合，這種歷史敘事與私人敘事的同構(gòu)性敘事策略，能夠深入個(gè)體在歷史進(jìn)程中獨(dú)特的生命體驗(yàn)，既保有歷史的客觀性，又能夠接近個(gè)體生命，為觀眾展現(xiàn)中立的歷史視角，不沾滯其中，也不至于無動(dòng)于衷，能夠反思?xì)v史，同時(shí)更關(guān)注被卷入歷史洪流中的每個(gè)個(gè)體。

在三部作品中，除了寫實(shí)式的生活畫面，“移民”話題和國族認(rèn)同也是許鞍華意圖表達(dá)的重要命題?！秮砜汀防锶齻€(gè)身不由己的越南難民，即使在香港無法進(jìn)行身份認(rèn)同，也不愿再回到他們朝思暮想的故鄉(xiāng)。

《胡越的故事》中“不知何處是心安處”的越南華人胡越和沈青，在香港和菲律賓都無法得到國族認(rèn)同后，最終也沒能擺脫漂泊的命運(yùn)，胡越在經(jīng)歷了磨難之后，最后乘著一葉扁舟四處漂泊，無以為家。從此，這種無法逃離命運(yùn)而終至漂泊境遇的“俄狄浦斯悲劇”，成為一種深沉的情結(jié)滲透在許鞍華的眾多電影作品中，并凝聚成一種濃墨重彩的命運(yùn)意識和鄉(xiāng)愁體驗(yàn)。與此同時(shí)，本片里出現(xiàn)的菲律賓、邊緣殺手角色等符號，成為日后香港電影里東南亞敘事的經(jīng)典元素，并不斷被復(fù)制和創(chuàng)新。

電影《投奔怒?！方栌萌毡居浾呓娲ǖ囊朁c(diǎn)來展現(xiàn)越南巨變下普通民眾的艱難生活。本片浸潤著大氣磅礴的家國情懷，同樣充斥著迷茫焦慮的命運(yùn)漂泊感。影片最后的定格畫面，與特呂弗導(dǎo)演的《四百擊》里最后的定格鏡頭有著異曲同工之妙。同樣，逃離悲慘命運(yùn)的都是象征著未來希望的孩子，同樣漂泊在命運(yùn)的浪潮中不知未來如何。

在越南三部曲中，許鞍華通過對越南華人漂泊和身份認(rèn)同的關(guān)照人文關(guān)照，將此命題轉(zhuǎn)喻為對當(dāng)時(shí)歷史情境下相似境遇的香港人的生存焦慮的感觸，隱喻1997年臨近前香港人的身份認(rèn)同和未來漂泊感。這一直成為“97”前香港電影的重要話題被生產(chǎn)。

從時(shí)間維度看，香港作為歷史上的英屬前殖民地，一直就是一個(gè)讓人流徙和向往的空間，香港的流動(dòng)性更成為香港的文化風(fēng)格。這種文化風(fēng)格表現(xiàn)在香港電影中，被轉(zhuǎn)譯為移民、流徙等主題，尤其到了20世紀(jì)七八十年代，由于“97”臨近前對未來的焦慮情緒彌漫在港人心間，促使關(guān)于命運(yùn)漂泊與身份認(rèn)同的電影頻頻出現(xiàn)。

于是，香港電影中的角色常常處于一種漂泊或流轉(zhuǎn)的狀態(tài)，在不同空間或地域中往返，如《胡越的故事》胡越在越南、香港、菲律賓之間流轉(zhuǎn)，《投奔怒海》中主人公在日本、越南之間流轉(zhuǎn)[2]?？臻g的流轉(zhuǎn)必然牽涉?zhèn)€體自我身份認(rèn)同面臨的焦慮。從英屬殖民地發(fā)展成為全球金融的重要中心，香港一直不自覺地處于中西方文化的強(qiáng)烈沖擊和碰撞中，獨(dú)特的社會、文化、歷史和現(xiàn)實(shí)處境，使得對自身身份的認(rèn)同面臨時(shí)刻崩塌和重建的境地之中，尤其在“97”前，在殖民者、祖國與自我的三者交融的境遇中尋找身份認(rèn)同，成為香港電影當(dāng)時(shí)歷史情境下重要的表達(dá)底色。而由于東南亞華人與香港的文化臨近性，也使得由對東南亞華人的命運(yùn)關(guān)照關(guān)注成為隱喻表達(dá)香港人“97”前生存焦慮的便利樣本。

與東南亞元素僅僅被運(yùn)用作為“他者”和異域想象的空間不同，在上述東南亞敘事中，敘事主體都是以東南亞華人為聚焦點(diǎn)，將尖銳的現(xiàn)實(shí)主義視角投入到東南亞華人的生活中，以悲憫的人文關(guān)懷投射出博深的家國情懷，這種情懷往往不借靠“他者”完成，而是借由自我的延展，將“大中華”的概念鋪展開來，由遠(yuǎn)處的“華人同胞”的生活而產(chǎn)生心靈的貼近性，由此產(chǎn)生“共情”。但是在敘事中，又往往采用宏觀敘事與個(gè)體敘事結(jié)合、內(nèi)聚焦和外聚焦結(jié)合的途徑來表達(dá)。以熱奈特的敘事理論衡量，內(nèi)聚焦產(chǎn)生貼近性，但是往往信息不足，無法深入了解歷史境遇;外聚焦雖然客觀，但無法促使觀眾與電影人物產(chǎn)生共鳴，因此將內(nèi)聚焦與外聚焦相結(jié)合的敘事模式，以借由與影片主人公有著親密關(guān)系的旁觀者視角去探究歷史洪流中的個(gè)體生命體驗(yàn)，具有深入的普適性。這促使這類東南亞敘事比后面兩類東南亞敘事更具有史詩氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義意味。

二、“南洋”的異域想象——香港電影里的東南亞熱帶雨林風(fēng)景

電影，作為時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，空間是電影表達(dá)的重要元素，而空間除去人造抽象的虛擬空間，更多是通過流光溢彩的真實(shí)地理環(huán)境予以再現(xiàn)。這些虛擬空間和真實(shí)的場景形成電影中蘊(yùn)含著不同文化意義的地理景觀。

文化地理學(xué)形成于20世紀(jì)20年代，1925年美國文化地理學(xué)家卡爾·索爾發(fā)表《地理景觀的形態(tài)》。20世紀(jì)七八十年代，文化地理學(xué)產(chǎn)生以杰克遜為代表的新文化地理學(xué)。新文化地理學(xué)是地理學(xué)的“文化轉(zhuǎn)向”和文化研究的“空間轉(zhuǎn)向”之后學(xué)術(shù)互動(dòng)的產(chǎn)物[3]，主張文化放置于特定的時(shí)間和空間里進(jìn)行解釋。邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中不僅研究真實(shí)世界，更對文學(xué)、藝術(shù)電影等媒介中的文化景觀十分關(guān)注。他在其著作《文化地理學(xué)》中談道：“電影開辟了新的觀察空間，它創(chuàng)造的視角完全不同于以前的觀察方法，它沒有遵循常規(guī)的全景式手法即從空中或高處鳥瞰城市全貌，也不采用慣常使用的產(chǎn)生于19世紀(jì)的透視法，即讓表演在一個(gè)靜止不變的場景中展開。電影采用的方法是移動(dòng)畫面，就像乘坐機(jī)械化的交通工具，世界就在車窗外流動(dòng)。電影幫助我們打破了單一地展現(xiàn)一個(gè)地方的生活方式，它將不同的空間合在一起來展現(xiàn)現(xiàn)代生活的新格局?？梢哉f，電影喻示了以前那種時(shí)間和空間中的生存方式的打破?！盵4]

在邁克·克朗看來，電影體現(xiàn)的是一種流動(dòng)的景觀，而電影地理學(xué)關(guān)注的是地理景觀在媒介中的呈現(xiàn)，運(yùn)用地理學(xué)的視角闡釋電影與地理的互動(dòng)關(guān)系，從電影中勾勒的地理景觀來窺探國族文化及人類學(xué)等方面的要義。

電影一方面展示真實(shí)的地理，一方面展現(xiàn)想象的地理。這種構(gòu)建的想象地理作為意象符號和表征參與電影意義的生產(chǎn)。在電影中，地理圖景的指涉，并不只是簡單地再現(xiàn)民族文化的標(biāo)志性景觀，而是在重構(gòu)中凸顯更具內(nèi)涵的文化意義和象征性場域。就像西部片通過荒蕪的西部沙漠奇觀來進(jìn)行原始和秩序的二元對立的書寫一樣，電影中的空間往往在承載地域歷史文化意義的同時(shí)，被賦予獨(dú)特的意象內(nèi)涵。在香港電影里，東南亞敘事往往會將熱帶雨林的經(jīng)典場域轉(zhuǎn)為獨(dú)特的意象，參與電影意義的生產(chǎn)和美學(xué)的賦予。

熱帶雨林作為未被人類深入踏及的自然空間，一直被視為充滿異域想象、原始和神秘的自然地理表征。著名的人類學(xué)家列維·斯特勞斯在其著名的人類學(xué)著作《憂郁的熱帶》中提到，“熱帶植物不是一個(gè)味道與習(xí)性的世界，不是一個(gè)菜單與迷信的植物王國，熱帶植物是一個(gè)由杰出的舞者所組成的舞蹈團(tuán)，每一團(tuán)員都展示其最出色的舞姿，好像是要表達(dá)其意愿，并且表達(dá)得非常清楚，因?yàn)樯镌贈(zèng)]有什么可害怕的事情。”[5]在他看來，熱帶顯示了生命更高程度的永恒性和高貴。它與我們所熟識的景物如此不同，以致催促著人類去追求深沉之處的腳步。

同時(shí)，在藝術(shù)中，熱帶雨林也催發(fā)創(chuàng)意的深思，成為作品中的經(jīng)典意象。就像法國后印象主義畫家盧梭熱衷于去觀看溫室里的熱帶植物，由此創(chuàng)作出富有幻想的畫作，如《夢》《猩猩和熱帶雨林》等。在他的畫作里，熱帶雨林神秘而奇幻的天賦景象被放置于夢幻情境當(dāng)中，與主體互動(dòng)生成更具超現(xiàn)實(shí)主義的意義。

在文學(xué)中，文學(xué)升華了熱帶雨林的意象所生成的豐富內(nèi)涵，多見于馬來西亞華文作家和南美洲作家的書寫中。出生在婆羅洲東北小鎮(zhèn)的“文字煉金術(shù)師”張貴興的長篇小說《猴杯》最具代表性[6]。在作家書寫中，南國潮濕霧鎖的雨林，葉子像刀劍鏢矢，花朵如血盆獸口。通過這些充滿異域想象的意象構(gòu)建，馬來西亞華文作家隱喻了殖民者、華人與原住民的復(fù)雜關(guān)系，也深刻反思了早期南洋華人移民史。而熱帶雨林的意象，包括異乎尋常的樹葉、異域的植被與奇特鳥類，成為這些作家對歷史文化境遇的一種隱喻。這些意象被植入了作家的情感，表征著游離于秩序與權(quán)威的邊界，也表征著危險(xiǎn)而自由的天然空間。

而在電影中，熱帶雨林常常以冒險(xiǎn)片的類型元素被加以運(yùn)用，以危險(xiǎn)血腥的空間面貌呈現(xiàn)。如好萊塢經(jīng)典冒險(xiǎn)片《熱帶驚雷》和《第一滴血》等，東南亞的熱帶雨林被放置于越戰(zhàn)的歷史情境之下進(jìn)行敘事，于是熱帶雨林被賦予了血腥暴戾的意象，充滿異域的侵略性，與好萊塢主流敘事將東南亞場域作為野蠻暴力的“他者”進(jìn)行意象構(gòu)建是一致的敘事動(dòng)機(jī)。尤其在好萊塢反思越戰(zhàn)題材方面最具代表性的兩部作品《野戰(zhàn)排》和《現(xiàn)代啟示錄》里，東南亞的熱帶雨林更是與戰(zhàn)爭、人性的丑惡并置在一起進(jìn)行訴說，潮濕泥濘的熱帶雨林與美軍暴躁沖動(dòng)的殖民性結(jié)合，勾勒出戰(zhàn)爭的原始面貌，如同熱帶雨林一樣缺乏理性和秩序的約束。于是，在這樣的作品里，熱帶雨林的原始性與戰(zhàn)爭的野蠻構(gòu)建成本體和喻體，這樣的構(gòu)建是在好萊塢主流敘事對理性和秩序的維護(hù)當(dāng)中進(jìn)行的，必然對熱帶雨林所隱喻的東南亞國族文化產(chǎn)生排斥性。

在香港電影里，東南亞場景以另一種景觀呈現(xiàn)，它們經(jīng)常被放置于海灘和城市環(huán)境中，如成龍的兩部動(dòng)作片《超級警察》《飛龍?jiān)偕范际窃诩∑碌氖芯?dāng)中拍攝，《無間道》有幾段戲在泰國的海灘拍攝。但是一般情況下，東南亞異域的空間僅僅被賦予奇觀性的敘事元素進(jìn)行運(yùn)用，作品往往不會深入挖掘東南亞異域空間的文化意義，不具備特殊意味，并不參與到美學(xué)意義的生產(chǎn)當(dāng)中。

而真正深入抒寫熱帶雨林意象，將其構(gòu)建成一種全新的影像風(fēng)格并賦予一種本有的夢幻異域情調(diào)的當(dāng)屬王家衛(wèi)。在王家衛(wèi)的經(jīng)典敘事里，都市和流浪一直是其關(guān)注的焦點(diǎn)，與許鞍華的漂泊敘事一樣，王家衛(wèi)的人物都流轉(zhuǎn)于動(dòng)蕩與不安當(dāng)中，具有后現(xiàn)代都市的虛無感，場景空間也往往呈現(xiàn)出荒涼頹廢的賽博空間特點(diǎn)。彌漫的霓虹燈，運(yùn)動(dòng)虛焦的抽幀慢鏡頭，烘托出影片里人物的迷失和尋找主題。與主題的相近性，王家衛(wèi)的敘事場景也往往被放置于香港繁華卻孤單的都市空間，都市的科技荒漠更添加了人物的孤寂感。

但在有的作品中，王家衛(wèi)也會將敘事放置于自然地理空間當(dāng)中進(jìn)行言說，如《春光乍泄》里阿根廷的標(biāo)志景觀與人物情感的相互關(guān)聯(lián)，《花樣年華》里結(jié)尾處吳哥窟神秘的面貌為作品增加了更加獨(dú)特的韻律感。王家衛(wèi)也非常喜好在敘事場景中運(yùn)用熱帶雨林進(jìn)行意義的輸出，尤其在《阿飛正傳》里，他更是將對東南亞的異域想象發(fā)揮到極致，熱帶雨林也以奇幻神秘的面貌出現(xiàn)在影像中。影片中，菲律賓與未曾謀面的生母一起作為“尋找的歸宿”符碼出現(xiàn)。阿飛的生母是菲律賓華人，于是，阿飛一直將菲律賓作為可期待的歸宿進(jìn)行憧憬。但當(dāng)他遠(yuǎn)赴菲律賓時(shí)，卻沒能和生母相見，并且迎來了死亡的命運(yùn)。對于阿飛，菲律賓既是憧憬的遠(yuǎn)方，也是宿命的象征。在影片里，王家衛(wèi)通過搖曳的長鏡頭描繪出神秘美麗的熱帶雨林，設(shè)定了和現(xiàn)實(shí)空間對立的自然空間，營造了與主人公鄉(xiāng)愁情緒相一致的熱帶雨林般潮濕氤氳的夢境。

同時(shí)，“阿飛”這個(gè)名字也被賦予了自我放逐者的隱喻意味，就像影片反復(fù)訴說的主題——“無腳鳥”一樣，“阿飛”隱喻香港的漂泊，在中西方文化交融中尋找著精神家園卻迷失于自我的身份認(rèn)同。而熱帶雨林因其具有的非凡原始生命力，被編碼為脫離理性社會秩序的自由空間存在，因此與“阿飛”所具有的自我放逐者身份表達(dá)是一致的。菲律賓的熱帶雨林在王家衛(wèi)的俯瞰中，茂密生長，無拘無束，構(gòu)成了“阿飛”追求的意愿象征。但是熱帶雨林已然是有所歸途的存在，而“阿飛”雖然具有叛逆的屬性，卻因?yàn)闆]有尋找到歸宿而最終走向沉淪狀態(tài)。因此，當(dāng)阿飛從生母的家中走出時(shí)，那片意欲希望和歸宿的熱帶雨林再現(xiàn)在鏡頭中，與阿飛此時(shí)的生命體驗(yàn)形成戲劇性的對立，構(gòu)成了王家衛(wèi)影像中常見的夢想破滅感，熱帶雨林最終成為可望而不可及的夢想意象。

另外，性別地理學(xué)認(rèn)為，地理空間設(shè)置應(yīng)該考慮性別差異，不同的地理意義與性別差異產(chǎn)生著一定的關(guān)聯(lián)?？臻g隱含著權(quán)力關(guān)系。消費(fèi)場所、象征景觀等充滿著性別的意味。比如公路電影中，曠野和荒漠通常被認(rèn)為是男性的符碼世界，于是女性主義電影《末路狂花》在男人霸占的意象世界里打破了電影構(gòu)建的常規(guī)秩序，因而具有女權(quán)宣言的意義。而“家”常常被看作安全但受限的空間，同時(shí)也是女性化的空間[7]。所以，男性往往尋求自由而進(jìn)入一個(gè)流動(dòng)而原始的空間，如荒漠和熱帶雨林等?！栋w正傳》里的阿飛正是流徙于“家”與菲律賓的熱帶雨林之間，“家”對他而言是理性和秩序的約束，精神家園不在“此處”，于是在憧憬和尋覓中來到了夢寐以求的“彼處”——生母所在的菲律賓。但是，家園卻是夢想破滅的開端，于是熱帶雨林作為自由的空間向他敞開，作為巴什拉所言說的“宇宙”的心靈安定所在向他敞開。但是阿飛卻無法融入，因而在詩意鏡頭下，美麗的熱帶雨林具有無法達(dá)成的破滅感呈現(xiàn)在觀眾面前，再一次構(gòu)建了王家衛(wèi)的美麗而幻滅的意象空間。

三、邊緣的“他者”——香港電影里的東南亞移民

“他者”，源于西方哲學(xué)的基本范疇，柏拉圖在《對話錄》中曾經(jīng)談到了“同者”與“他者”的關(guān)系，認(rèn)為“同者”的定位取決于“他者”的存在，而“他者”的差異性同樣也昭示了“同者”的存在。后來經(jīng)由西方后殖民理論的演繹，“他者”建立在西方中心主義殖民者和被殖民人民二元沖突的對立語境中，具有被邊緣的意蘊(yùn)。在好萊塢主流敘事里，常常以白種人精英階層的權(quán)力視角占據(jù)敘事的話語權(quán)，而黑人、東方、女性等敘事則淪為被邊緣化的“他者”。

作為英國的前殖民地，香港處于中西方文化交匯的境遇中，同時(shí)還要處理來自東南亞少數(shù)族裔的文化交融問題。受到殖民的影響，香港本土文化一直樹立著“自我”的形象，而將外來東南亞少數(shù)族裔視之為“他者”的身份進(jìn)行確立。經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代東南亞移民潮，東南亞少數(shù)族裔的身份認(rèn)同問題一直亟待解決。

在香港中文大學(xué)麥高登教授的人類學(xué)著作《香港重慶大廈：世界中心的邊緣地帶》中，他將香港最能代表多元化的景觀描述為低端全球化的表征，具有超現(xiàn)實(shí)主義的空間意味。完工于1961年的重慶大廈是菲律賓華裔為紀(jì)念抗戰(zhàn)時(shí)期中華民國當(dāng)局的陪都——重慶而建。經(jīng)歷50多年的風(fēng)雨，來自全球100多個(gè)國家的少數(shù)族裔移民聚集在這里，其中印度和巴基斯坦等南亞地域國籍的移民數(shù)量最多，這里漸漸成為灰色地帶的“小聯(lián)合國”，這一地標(biāo)性建筑留給世人“罪惡”的刻板印象。2007年美國《時(shí)代》雜志曾經(jīng)將重慶大廈評為“亞洲最能反映全球化的地方”。在這里，展示著來自不同國家地域的文化元素。

與多元化移民城市的名聲相符，香港電影里經(jīng)常會有東南亞人出場。但是其中的東南亞少數(shù)族裔移民形象卻是建立在以香港本土文化建構(gòu)下被邊緣化的“他者”形象，是大眾媒體文化擬像下的刻板印象。尤其以“菲傭”和外來殺手兩類人物原型可以訴說這種少數(shù)族裔移民形象的呆板和僵硬。

進(jìn)入20世紀(jì)70年代，菲律賓家庭婦女移民香港，“菲傭”是香港人對其的輕蔑稱呼，造就了文化符號和港人的集體記憶。在刻板印象建構(gòu)中，菲律賓移民形成的刻板印象即是“傭人”身份。作為一個(gè)在他鄉(xiāng)尋求自我身份認(rèn)同的“他者”，“菲傭”被扁平化為缺乏深度的符號，個(gè)體的獨(dú)特性和存在體驗(yàn)被忽略。尤其在香港電影中，塑造的“菲傭”的刻板形象尤其突出，往往被塑造為笨拙粗俗的家庭婦女形象，與精明的上層香港雇主形象形成鮮明的二元對立?！胺苽颉彪m然“在場”，卻僅僅作為敘事的交代背景存在，無法深入展開解讀，更不能顯示其獨(dú)立的主體性。比如在周星馳和張學(xué)友搭檔登場的喜劇電影《咖喱辣椒》中，菲律賓女性以賣春女的形象登場。在《重慶森林》中，和阿菲共事的菲律賓人在幾個(gè)段落里出現(xiàn)，但是僅僅作為異域的景觀符號出現(xiàn)，烘托氣氛，尤其在林青霞飾演的女逃犯進(jìn)入重慶大廈尋找仇人的段落中，更是將東南亞人設(shè)置為不守信用的犯罪者身份，簡單拍攝了與東南亞人的交易場景。于是，在經(jīng)典的香港電影作品里，少數(shù)族裔的獨(dú)特性并沒有被重視而得以深入展開。

但是，作為香港新浪潮的代表導(dǎo)演，陳果在敘事的有限維度內(nèi)給予了菲傭更多的真實(shí)生活狀態(tài)的觀照。他早期作品《細(xì)路祥》雖然關(guān)注的主題聚焦于“97”前草根階層的港人生活狀態(tài)，但是在敘事當(dāng)中，通過較多場景也反映了小孩祥仔與其菲律賓女傭艾米之間的細(xì)致感情。導(dǎo)演有意設(shè)計(jì)了艾米的敘事支線來關(guān)注生活在香港的底層人物，包括被驅(qū)逐的大陸偷渡客等。陳果通過艾米的符號化的生活場景——教堂、艾米的房間、菲傭的聚會等段落呈現(xiàn)出一個(gè)長久以來被忽略的普通菲傭的日常生活。而這些場景設(shè)計(jì)也往往具有現(xiàn)實(shí)積淀，現(xiàn)實(shí)生活中，菲傭們也經(jīng)常會在皇后像廣場集會唱歌、跳舞、進(jìn)行宗教禱告，這是她們周末最平常的生活樣態(tài)。陳果在《細(xì)路祥》里運(yùn)用暖色調(diào)和平視的拍攝視角，細(xì)致地觀察著以艾米為代表的菲律賓女性，體現(xiàn)出導(dǎo)演的一貫悲憫情懷——關(guān)注邊緣人群的主題傾向。在這條支線上，菲律賓女性不再是香港電影中經(jīng)典化的扁平符號，她被陳果塑造為較有人性深度的女性形象，她們苦惱于生活體驗(yàn)和身份認(rèn)同，最終迫于現(xiàn)實(shí)離開了對之充滿矛盾情感的他鄉(xiāng)。但是即使在這部有限關(guān)注了菲傭生活狀態(tài)的作品里，電影中的情節(jié)和人物形象設(shè)計(jì)依然沒有脫離出以往刻板印象的窠臼，艾米笨拙粗俗，被香港雇主進(jìn)行言語侮辱，菲傭的生活和情感也僅限于教堂禱告、跳舞、與丈夫吵鬧等常見的情節(jié)當(dāng)中，沒有深入挖掘菲傭復(fù)雜的情感和個(gè)體存在感悟?？梢哉f，在《細(xì)路祥》里，陳果關(guān)注的焦點(diǎn)依然是大陸和香港之間的復(fù)雜關(guān)系，大陸偷渡客的代表阿芬，香港的代表祥仔，兩個(gè)小孩的視角才是陳果隱喻的焦點(diǎn)。而菲傭艾米也只是作為作品的敘事背景，和港人的集體記憶符號來參與電影的意義生產(chǎn)。

菲傭被注以復(fù)雜形象設(shè)計(jì)、菲傭與香港雇主之間的二元關(guān)系出現(xiàn)新的創(chuàng)作變化，源于2019年獲得好評的關(guān)注菲傭題材的電影《淪落人》。本片打破了以往建構(gòu)的菲傭和香港雇主關(guān)系的刻板設(shè)計(jì)。在香港電影的制作模式中，香港雇主往往被設(shè)計(jì)為精明能干的白領(lǐng)精英，凸顯港人的優(yōu)越意識，即使在《細(xì)路祥》里香港雇主是一個(gè)底層人物，依然可以在與菲傭的關(guān)系語境中處于話語權(quán)的優(yōu)越地位，而菲傭則一直被設(shè)計(jì)為被邊緣化的“他者”，沒有深入的個(gè)體性的敘事段落。但是在《淪落人》中，香港雇主不再處于優(yōu)越地位，而是一名癱瘓的失意的香港底層中年男子，照顧他的菲傭也不再是粗俗的家庭主婦形象，而是顛覆傳統(tǒng)，被設(shè)置為一名逃離菲律賓失敗婚姻的懷揣攝影夢想的女大學(xué)生。在菲傭與香港雇主之間的敘事關(guān)系中，也打破了以往二元沖突——殖民者與“他者”的不對等關(guān)系，而是建構(gòu)為“同是天涯淪落人”的平等關(guān)系。影片的敘述焦點(diǎn)圍繞著香港雇主和菲律賓女傭之間的深厚情感來進(jìn)行，菲傭的生活和情感狀態(tài)被深入地展現(xiàn)在影片敘事當(dāng)中，不再如以往香港電影里只作為敘事背景出現(xiàn)，而是第一次真正地作為故事主線進(jìn)行展開，作品用大量的篇幅拍攝了菲傭外出攝影、與菲律賓家人復(fù)雜的情感交涉等段落來建構(gòu)菲傭的生命體驗(yàn)和復(fù)雜形象，有意識地將港人刻板印象里的“菲傭”形象進(jìn)行重新解構(gòu)和深入挖掘。從這兩點(diǎn)看，《淪落人》比以往香港電影的東南亞敘事都有飛躍提升，但是仍然沒有達(dá)成徹底的改變，存在一定的局限性。菲傭形象雖然有所突破，被設(shè)置為菲律賓大學(xué)生，但是依然沒有逃脫厄運(yùn)，依然逃離了菲律賓來到香港，香港依然被塑造為避難所的隱喻符號，菲律賓仍是許鞍華的“胡越三部曲”中想要逃離的故鄉(xiāng)。同時(shí)，菲律賓男性依然被設(shè)置為粗俗暴力的男性形象，而香港雇主一如既往被設(shè)置為菲傭的心中向往，在影片有意加入的旁觀視角中，港人對于兩人的情感依然保持著慣常的“中心主義者”思維，所以，菲傭最終依然沒有徹底擺脫被邊緣的“他者”形象，解救者依然是香港。

除去被香港電影賦予的刻板印象——菲傭角色外，香港電影中的東南亞移民形象，出現(xiàn)比重最多的是殺手或者其他不法分子形象。他們往往被設(shè)置為逃離東南亞故鄉(xiāng)來香港淘金的機(jī)會主義者，信奉利益至上原則，常常扮演被雇傭的殺手或者其他犯罪者角色，比如《重慶森林》里與林青霞飾演的女逃犯進(jìn)行交易的南亞裔犯罪者。他們心狠手辣，為了利益不惜出賣道義，《導(dǎo)火線》中販毒的越南幫三兄弟便是典型的東南亞裔殺手形象。

在設(shè)計(jì)這些被邊緣化的“他者”角色時(shí)，導(dǎo)演還會隱喻地加入時(shí)代的背景加以書寫。這些殺手角色通常被塑造為避難的越南殺手形象，如《賭神》系列的龍五，即是原南越的陸戰(zhàn)上尉，為了生存，避難香港?！逗降墓适隆分?，越南難民胡越從香港輾轉(zhuǎn)到菲律賓后，最終成為當(dāng)?shù)睾趲偷臍⑹帧Ｅc菲傭角色形成的刻板印象不同，殺手角色往往加入了更復(fù)雜的情感和生命體驗(yàn)，在敘事中占據(jù)重要地位，有些香港電影還會將東南亞裔殺手作為影片的敘事主線加以深入挖掘，其中，人性復(fù)雜的戲劇化設(shè)計(jì)是菲傭角色無法匹及的。在這些殺手角色當(dāng)中，他們往往被設(shè)置為被生存逼迫的避難者，敘事除了交易等戲劇段落外，還會加入展現(xiàn)殺手復(fù)雜情感的情節(jié)設(shè)計(jì)，比如《導(dǎo)火線》中越南幫三兄弟與母親的感情，《胡越的故事》里為了救出戀人而屈就黑幫的殺手胡越。這些細(xì)膩的情感設(shè)計(jì)，而摒棄了以往的扁平刻板形象，促使以往被邊緣化的東南亞少數(shù)族裔形象，開始發(fā)展成為更加立體和深入的主要角色。

但是，縱觀東南亞移民形象塑造，香港電影依然框定為菲傭和殺手兩個(gè)經(jīng)典符號，即使在發(fā)展中，出現(xiàn)了《淪落人》這樣開始投射聚焦于菲傭與香港雇主深厚感情主題的電影作品，卻依然沒有逃脫菲傭角色的固有設(shè)計(jì)，而在香港電影中，也慣常出現(xiàn)東南亞裔殺手角色符號來引發(fā)觀眾的異域想象。直到當(dāng)下，作為多元化移民都市，香港電影里雖然加入了東南亞元素?cái)⑹拢菤w根結(jié)底仍然出現(xiàn)一部真正能夠拋棄刻板印象而深入記錄東南亞少數(shù)族裔真實(shí)生活體驗(yàn)的作品。

結(jié)語

基于地理優(yōu)勢和人文相近性，香港與東南亞國家和地區(qū)的文化交流歷史久遠(yuǎn)且全面深入。在跨文化傳播方面，香港與東南亞文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。許多東南亞華人導(dǎo)演成為香港電影堅(jiān)實(shí)的后盾，如來自越南的華人導(dǎo)演徐克和來自馬來西亞的華人導(dǎo)演彭順兄弟，他們都在作品中加入了奇幻詭異的東南亞文化元素。

尤其在一帶一路語境下，香港作為海上絲綢之路的重要港口，更應(yīng)該承擔(dān)起與東南亞進(jìn)行深入文化交流的使命。但是在香港電影以往敘事中，僅僅聚焦于東南亞華人生活、將東南亞風(fēng)景作為異域想象加以運(yùn)用、被邊緣化的東南亞少數(shù)族裔等三種命題，敘事視角往往從港人中心主義出發(fā)，將東南亞作為“他者”進(jìn)行敘事，并沒有從平等和對話場域中進(jìn)行深入的人文關(guān)照。希望在未來，香港電影能夠充分利用多元化文化優(yōu)勢，深入關(guān)注少數(shù)族裔敘事，使東南亞敘事不再僅僅作為敘事符號呈現(xiàn)，而是能夠深入探討香港地域文化與東南亞文化的勾連互動(dòng)。

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