詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)：安德烈·薩金采夫的影像 審美之旅

熊彥

隨著安德烈·薩金采夫2015年制作的電影《利維坦》榮獲第72屆美國(guó)電影電視金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)和第67屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)，同時(shí)獲得第71屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名，本已在世界影壇備受關(guān)注的他重新走入了大眾的視野。

2017年，55歲的導(dǎo)演安德烈·薩金采夫再次創(chuàng)作了一部讓俄羅斯電影走向世界舞臺(tái)的作品——《無(wú)愛(ài)可訴》，這部作品在第70屆戛納電影節(jié)首映，并被提名金棕櫚獎(jiǎng)，最終拿下了評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。影片在倫敦電影節(jié)也拿下了最佳影片獎(jiǎng)，并在第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中再次被提名最佳外語(yǔ)片。

從最早的作品《回歸》到最新的作品《無(wú)愛(ài)可訴》，僅有5部電影作品的安德烈·薩金采夫卻得到了如此高的成就，將俄羅斯電影推向另一個(gè)高度的同時(shí)，與其密不可分的便是俄羅斯厚重的電影理論基礎(chǔ)以及俄羅斯電影人對(duì)電影美學(xué)的研究與探索。

通過(guò)分析安德烈·薩金采夫電影中詩(shī)電影表達(dá)方式的再現(xiàn)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的特殊敘述方式，讓我們明白為什么當(dāng)代俄羅斯一些電影評(píng)論家稱(chēng)他為塔可夫斯基的“繼承者”。

一、塔可夫斯基詩(shī)電影理論在安德烈·薩金采夫作品中的傳承

在塔可夫斯基的電影理論中，觀眾可以真切地感受到，其作品不會(huì)有明顯的偏向性。塔可夫斯基希望觀眾可以從內(nèi)心感受電影美學(xué)，用最純粹的自然方式表達(dá)畫(huà)面的美感。

同樣，塔可夫斯基一直認(rèn)為詩(shī)歌的表現(xiàn)手法與電影美學(xué)最為接近。因?yàn)樵?shī)在畫(huà)面中的表達(dá)方式，是拋開(kāi)剪輯帶來(lái)的組合效果，將獨(dú)立鏡頭進(jìn)行連接，從而每一組鏡頭都會(huì)成為一個(gè)單獨(dú)的片段。這些畫(huà)面信息不依賴(lài)劇情而決定，也不需要導(dǎo)演提前用剪輯的手法進(jìn)行預(yù)設(shè)，觀眾得到這些畫(huà)面信息，并在自己的大腦中重組景象的方式，會(huì)將觀眾與電影制作者放置于同等層面，從而更加有利于讓觀眾像電影制作者那樣去領(lǐng)會(huì)電影美學(xué)的意義。

塔可夫斯基提出了這樣的想法，并且按照這樣的想法創(chuàng)作電影時(shí)，與他一起創(chuàng)作或同期的導(dǎo)演琪拉·穆拉托娃、阿列克謝·格爾曼、謝爾蓋·帕拉杰諾夫、欽吉茲·阿布拉澤、奧塔·埃索里亞尼、盧斯塔姆·漢達(dá)莫夫等，都將詩(shī)電影的美學(xué)特征展示在自己的作品中。

而在今天，俄羅斯導(dǎo)演安德烈·薩金采夫也成為其中的一員。在創(chuàng)作早期，他已經(jīng)從伯格曼、塔可夫斯基、安東尼奧尼身上很好地學(xué)到了視聽(tīng)語(yǔ)言在電影美學(xué)中的展示方式。而使用詩(shī)電影的美學(xué)表達(dá)，已經(jīng)不是單純討論鏡頭與鏡頭之間的銜接問(wèn)題，而是為了使觀眾如何通過(guò)畫(huà)面的組合更加深刻地了解真實(shí)世界的方式。電影《無(wú)愛(ài)可訴》和《利維坦》的成功，已經(jīng)證明導(dǎo)演薩金采夫?qū)⒃?shī)電影美學(xué)在自己的作品中得到了很好的體現(xiàn)。

《無(wú)愛(ài)可訴》整部電影講述的是一個(gè)以各自利益為目的而組建起來(lái)的家庭，當(dāng)所有情感與利益都已不復(fù)存在時(shí)，每個(gè)人都去尋找自己新生活的時(shí)候，主角當(dāng)時(shí)“愛(ài)”的結(jié)晶——小孩，卻承受著所有不經(jīng)過(guò)思考帶來(lái)的罪。

在他們尋找所謂“幸?！钡臅r(shí)候，男孩無(wú)法承受家庭碎裂的壓力，無(wú)法面對(duì)自己不負(fù)責(zé)任的父母時(shí)，也選擇了離開(kāi)。離開(kāi)的悄然，毫無(wú)痕跡，仿佛從未來(lái)過(guò)。當(dāng)父母對(duì)失蹤的兒子進(jìn)行找尋時(shí)，展示出兩個(gè)人對(duì)自己小孩的態(tài)度——無(wú)愛(ài)可訴。

薩金采夫?yàn)榱诉_(dá)到讓觀眾所獲得的情感超出銀幕表達(dá)，超出敘事界限的時(shí)候，不曾使用愛(ài)森斯坦或是普多夫金所提出的剪輯理論“當(dāng)不同畫(huà)面疊加而產(chǎn)生情緒性的變化”，而是選擇讓每一組鏡頭都是一個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景都有屬于自己的元素特征，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間不曾刻意地用剪輯手法相連接，每一個(gè)場(chǎng)景都是導(dǎo)演整個(gè)電影的一塊拼圖，相互之間的聯(lián)系是在整個(gè)畫(huà)面、整段劇情結(jié)束后，觀眾才可以感知到導(dǎo)演想要表達(dá)的意境之美。

這種意境美，已經(jīng)超越畫(huà)面以及時(shí)間對(duì)觀眾物理性的影響，這種情緒的擴(kuò)張會(huì)在心理層面不斷地強(qiáng)調(diào)以及延伸。

而薩金采夫的銀幕語(yǔ)言并不是對(duì)塔可夫斯基詩(shī)電影一成不變的模仿，他同時(shí)在自己的影片中成功使用了象征手法。

塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中說(shuō)：“‘詩(shī)電影產(chǎn)生了諸如象征、隱喻之類(lèi)的東西，他們恰巧同電影與生俱來(lái)的意象沒(méi)有任何共同之處。”[1]而薩金采夫在電影創(chuàng)作的時(shí)候刻意使用了這種描繪手法，通過(guò)象征物的出現(xiàn)來(lái)加強(qiáng)自己對(duì)觀眾情緒性的占領(lǐng)。

在他的電影《利維坦》和《無(wú)愛(ài)可訴》中，我們不難看出導(dǎo)演一而再再而三地使用“家”這個(gè)象征性的存在，這個(gè)家既是物質(zhì)性的“居所”，作為故事發(fā)生的舞臺(tái)，同時(shí)也可以理解為抽象性的家人的“聯(lián)系”，作為劇情展開(kāi)的媒介。

《利維坦》中的父親認(rèn)為只要守住了自己的房子，即使破碎了的家庭關(guān)系，還會(huì)被維系在一起。同樣，在《無(wú)愛(ài)可訴》中，這對(duì)夫妻的談話中透露出只要賣(mài)掉了那個(gè)“家”，一切無(wú)論如何都會(huì)有新的開(kāi)始。在丈夫和情人第一次與觀眾見(jiàn)面時(shí)，他們也在討論房子是否可以賣(mài)掉，在影片最后，觀眾也能看到新人開(kāi)始裝修自己的房子。

二、對(duì)銀幕上“現(xiàn)實(shí)”的獨(dú)特展示

在電影的制作中，導(dǎo)演必須決定好攝像機(jī)的位置，因?yàn)檫@個(gè)位置相當(dāng)于觀眾的“眼睛”。

塔可夫斯基在自己的理論中認(rèn)為：“觀察是電影藝術(shù)最重要的構(gòu)成基礎(chǔ)，從最細(xì)小的細(xì)胞貫穿整體?！盵2]當(dāng)導(dǎo)演在制作電影的過(guò)程中，如果想要把最真實(shí)的生活展示出來(lái)，那么必然應(yīng)該用最簡(jiǎn)潔的手法來(lái)觀察周?chē)沫h(huán)境。同樣要想達(dá)到這樣的情緒效果，必須用事實(shí)的方式展示事件在時(shí)間中的反應(yīng)。而在薩金采夫的電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演為了讓觀眾更好地投入到故事所營(yíng)造的氛圍中，首先是讓觀眾感知到，生活中真實(shí)的時(shí)間在銀幕中同樣擁有真實(shí)的時(shí)間。

在《利維坦》開(kāi)篇中有主角出門(mén)開(kāi)車(chē)的畫(huà)面，《無(wú)愛(ài)可訴》中有主角小孩放學(xué)的畫(huà)面，導(dǎo)演不惜犧牲銀幕時(shí)長(zhǎng)來(lái)讓觀眾感受到真實(shí)時(shí)間的長(zhǎng)度。在感受到真實(shí)時(shí)間后，為了加強(qiáng)情緒的客觀性，同時(shí)再將“觀眾”放置在一個(gè)相對(duì)客觀的位置，既不會(huì)遠(yuǎn)離主角，也不會(huì)使用主觀鏡頭來(lái)代替主角，而是讓觀眾以旁觀者的身份“觀察”整個(gè)事件的來(lái)龍去脈。

由于電影的真實(shí)性取決于演員的表演、臺(tái)詞、情感場(chǎng)景的描繪等，而以上所有都是對(duì)真實(shí)生活的仿照，所以必定會(huì)用自然的方式將畫(huà)面展現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)電影的表達(dá)，更是用這種類(lèi)似于純粹的觀察，讓讀者看到導(dǎo)演展示的理性世界，并在感性上體驗(yàn)作者所帶來(lái)的情緒描繪。為了表現(xiàn)出這樣的“真實(shí)世界”，薩金采夫所做的第一點(diǎn)，就是在視覺(jué)效果中，通過(guò)對(duì)鏡頭客觀性的研究與使用，來(lái)自然描繪一些真實(shí)的場(chǎng)景。

薩金采夫“現(xiàn)實(shí)”描繪中第二要點(diǎn)則是，對(duì)場(chǎng)景真實(shí)的還原。無(wú)論是影片《利維坦》還是《無(wú)愛(ài)可訴》，導(dǎo)演并沒(méi)有刻意地去設(shè)計(jì)場(chǎng)景，他的設(shè)計(jì)，是最大程度地還原場(chǎng)景的真實(shí)性。

電影藝術(shù)在不斷發(fā)展過(guò)程中，必將獨(dú)立于其他幾個(gè)藝術(shù)形式。然而，現(xiàn)在越來(lái)越多的導(dǎo)演不斷借助其他藝術(shù)形式來(lái)描繪現(xiàn)實(shí)生活——設(shè)計(jì)過(guò)的場(chǎng)景，搭配好的色彩，每一幅畫(huà)面都表現(xiàn)出對(duì)美的追求，而這一點(diǎn)會(huì)讓觀眾、電影作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)產(chǎn)生分歧與隔閡。在電影中過(guò)度地使用造型藝術(shù)，觀眾勢(shì)必會(huì)得到超越現(xiàn)實(shí)的一些畫(huà)面，這種已經(jīng)被設(shè)定好的對(duì)美的展現(xiàn)，雖然會(huì)得到一定的視覺(jué)效果，但是卻違背了對(duì)真實(shí)生活的展現(xiàn)，這種刻意的表達(dá)，不符合導(dǎo)演在自己電影中一開(kāi)始所設(shè)計(jì)“平凡家庭”這樣的概念，會(huì)讓觀眾認(rèn)為一切劇情安排，以及人物設(shè)計(jì)都是刻意為之。

由于薩金采夫的主角設(shè)計(jì)趨于大眾性的表達(dá)，希望可以讓觀眾產(chǎn)生共鳴，對(duì)劇情的共鳴或是對(duì)情緒的共鳴，因此必須真實(shí)地傳遞一切信息。

當(dāng)使用真實(shí)的場(chǎng)景、客觀的鏡頭來(lái)表達(dá)時(shí)，薩金采夫的第三要點(diǎn)則是電影節(jié)奏與時(shí)間表現(xiàn)的真實(shí)性。

說(shuō)到電影節(jié)奏時(shí)，不得不提到蒙太奇。塔可夫斯基向來(lái)反對(duì)用“蒙太奇的方式”——兩個(gè)概念組合產(chǎn)生一個(gè)新的概念。因?yàn)樵谶@樣的鏡頭中，觀眾無(wú)法感知真實(shí)的時(shí)間，因?yàn)檎鎸?shí)時(shí)間的鏡頭不是只有視覺(jué)上的描繪，而是有我們對(duì)真實(shí)生活的感知。一旦我們感受到了超越畫(huà)面的真實(shí)世界內(nèi)容，我們也同樣感受到了時(shí)間的真實(shí)性，這種真實(shí)性來(lái)自于畫(huà)面與情緒碰撞。

《無(wú)愛(ài)可訴》中觀眾在一開(kāi)始就看到了夫妻之間的爭(zhēng)吵，在客觀鏡頭對(duì)吵架的描繪中，觀眾感受到了他們真實(shí)的情感，而這樣的情感張力在一開(kāi)始并不強(qiáng)烈。但是在下一個(gè)鏡頭中，觀眾就看到了一個(gè)即使母親從身邊經(jīng)過(guò)，也絲毫沒(méi)有發(fā)現(xiàn)自己的男孩，一個(gè)人在門(mén)后聽(tīng)著父母的爭(zhēng)吵，無(wú)聲痛哭的男孩。

這時(shí)觀眾能夠真實(shí)的體會(huì)到這段情緒在時(shí)間作用下不斷量化，最后找到的出口，像火山般的噴發(fā)。而小男孩在鏡頭中的出現(xiàn)，也證明了薩金采夫與塔可夫斯基的不同之處，雖有使用他的電影理論，但薩金采夫找到了自己講述故事的方式，他讓觀眾在影片一開(kāi)始就明白男孩的渴望，而男孩的父母卻不明白，讓觀眾直觀的感受到了這種心理上的落差。

這種落差的存在，正是薩金采夫在《無(wú)愛(ài)可訴》的敘事中表現(xiàn)出的屬于自己的特點(diǎn)。

三、通過(guò)獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)與方式展示主角的內(nèi)心世界

電影敘事的關(guān)鍵，在于導(dǎo)演如何通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)對(duì)生活的感受與認(rèn)知，即通過(guò)剪輯使鏡頭組合，將現(xiàn)實(shí)的一段時(shí)間轉(zhuǎn)換為銀幕上的一段時(shí)間。塔可夫斯基的敘事手法擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)生活真實(shí)的還原，從而表現(xiàn)精神層面的追求;而薩金采夫則是對(duì)生活中的現(xiàn)實(shí)不斷進(jìn)行解剖，從而加強(qiáng)對(duì)生活本質(zhì)的解讀。

這種方式也在《無(wú)愛(ài)可訴》中被很好地運(yùn)用。整體影片從三個(gè)點(diǎn)出發(fā)，母親、父親和尋找小孩的過(guò)程，使用多角度的敘述手法，向觀眾更好地展示了最客觀的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

影片起始以小孩的角度回到了家中，因?yàn)槟鞘撬ㄒ坏娜ヌ?但身在家中的母親，卻不是在等待他的到來(lái)，而是在等待買(mǎi)房子的客人。整個(gè)電影的全篇，父母之間的關(guān)系只有爭(zhēng)吵與指責(zé)，父親沒(méi)有和自己的兒子見(jiàn)面，在這時(shí)我們能夠看到一家人在這間房子里的三個(gè)不同的狀態(tài)。

導(dǎo)演通過(guò)直觀的拍攝手法表現(xiàn)出了這個(gè)家庭的狀態(tài)，同時(shí)又使用隱喻的表達(dá)方式，將這種敘事方式加以升華，讓觀眾更加深切地感受到這種客觀、理性的鏡頭背后，有著爆發(fā)式的情緒表現(xiàn)。

在夫妻第一次爭(zhēng)吵結(jié)束后，我們?cè)僖矝](méi)有看到男孩的鏡頭，在餐桌前他所說(shuō)的那句“Я больше не хочу”（我再不想要了）重復(fù)了兩遍。第一遍母親認(rèn)為是小孩不想吃早餐了，而小孩認(rèn)真重復(fù)的第二遍，則是對(duì)生活狀態(tài)的隱喻，既“我不想要這樣的生活了”，隨之而來(lái)的則是小孩的出走。

影片中小孩這一形象也是一個(gè)隱喻的存在，隱喻夫妻二人的“過(guò)去”，與此同時(shí)，丈夫情人肚子中的“嬰兒”則是新生活的象征。在母親發(fā)現(xiàn)“過(guò)去”找不到之后，并沒(méi)有多大的慌張，最后的氣憤也是由于丈夫?qū)Α斑^(guò)去”的不負(fù)責(zé)任所引發(fā)的。同樣象征性的表達(dá)，展現(xiàn)出最后在一個(gè)廢棄房間中，找到了一些“過(guò)去”蹤跡，但也找不到“過(guò)去”在哪。

導(dǎo)演通過(guò)平行敘事的方式，展示出尋找自己走失的孩子過(guò)程中夫婦過(guò)于冷靜的情緒，因?yàn)閷?duì)于兩位主角來(lái)說(shuō)，他們渴求新的生活，只要“過(guò)去”這個(gè)問(wèn)題解決了，一切都會(huì)隨之改變。正是兩人格外冷靜的表現(xiàn)，即使當(dāng)父親面對(duì)搜救隊(duì)長(zhǎng)制訂搜救計(jì)劃時(shí)，注意力集中不超過(guò)3分鐘，便被懷孕情人的電話所叫走。通過(guò)這種敘述方式，觀眾加倍感受到夫婦兩人的無(wú)情，兩個(gè)人通篇的冷靜，最后在停尸房中崩潰，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)每個(gè)人永遠(yuǎn)都無(wú)法擺脫這個(gè)陰影。妻子對(duì)丈夫的責(zé)備，以及相互的自責(zé)都是最后情緒的爆發(fā)。

影片最后也沒(méi)有交代小孩是否找到，但我們能夠看到迎接主角的并不是一個(gè)新的開(kāi)始，而是過(guò)去生活的另一個(gè)重復(fù)?？陀^鏡頭第三人稱(chēng)視角的使用，平行敘事的展現(xiàn)，讓觀眾真實(shí)地感受到了生活，這種觀察式的記錄，也讓觀眾深入劇情之中。

結(jié)語(yǔ)

觀察式的敘述中，無(wú)論是《利維坦》還是《無(wú)愛(ài)可訴》，畫(huà)面的美感與構(gòu)圖都充斥著冷靜與克制。在《無(wú)愛(ài)可訴》的制作中，導(dǎo)演更是既不會(huì)讓鏡頭過(guò)分前移來(lái)表達(dá)情緒，也不會(huì)刻意遠(yuǎn)離主角一味地渲染氛圍。而選擇這樣的敘述方式，其本質(zhì)的目的則是更加淋漓盡致地展現(xiàn)悲劇的魅力。在悲劇的世界中，“應(yīng)該”不意味著“能夠”，“不應(yīng)該有”不意味著“能夠不有”。[3]正是因?yàn)楸瘎∮兄@樣的模式，加上冷靜、客觀、簡(jiǎn)單的畫(huà)面描繪，導(dǎo)演進(jìn)一步拉近了觀眾與生活間的距離。

完美的藝術(shù)作品會(huì)讓人向往更好的生活，而薩金采夫運(yùn)用了最真實(shí)的鏡頭描繪和最多面的敘事手法，是不斷將悲劇更加深刻地烙印在觀眾的心中，因?yàn)槔^亞里士多德之后有無(wú)數(shù)藝術(shù)家、哲學(xué)家都在探討“悲劇的意義”。

薩金采夫讓觀眾深切感受到事件、主角的真實(shí)性，當(dāng)觀眾被帶入畫(huà)面，并經(jīng)歷與主角相同的悲劇時(shí)，觀眾將其否定后，會(huì)再找到自我存在的價(jià)值。而這種真實(shí)的實(shí)踐體驗(yàn)，能讓觀眾感受到主角與環(huán)境的沖突，并把這種性情在自己的生活中得到升華與提煉。

從這一點(diǎn)出發(fā)，我們所提到的升華與提煉則是在道德的層面。悲劇帶給觀眾最大的美學(xué)價(jià)值在于讓觀眾在悲劇的情節(jié)中，維持或者鞏固自身的道德品格，讓自己面對(duì)這種劇情的時(shí)候，明白如何做出正確的選擇，因?yàn)榈赖碌男纬膳c培養(yǎng)是在實(shí)踐中一步步積累而來(lái)的。

薩金采夫通過(guò)悲劇的形式，配合詩(shī)電影的特點(diǎn)，以及最真實(shí)的表達(dá)，用殘酷的手法向觀眾展示出生活中最壞的結(jié)果，而這些結(jié)果在電影一開(kāi)始，已經(jīng)被觀眾猜測(cè)到了。導(dǎo)演所做的就是把這些道德準(zhǔn)則在觀眾心里內(nèi)化，不斷通過(guò)事件、時(shí)間的疊加，來(lái)形成觀眾對(duì)生活的認(rèn)知。

安德烈·薩金采夫無(wú)疑是一位成功的導(dǎo)演，他在世界影壇上所取得的成就，代表著無(wú)數(shù)電影人對(duì)俄羅斯電影的期待。

俄羅斯電影評(píng)論家、電視節(jié)目制作人安東·道林說(shuō)：“安德烈·薩金采夫向世界電影人回答了什么是俄羅斯電影，從20世紀(jì)90年代俄羅斯電影從零開(kāi)始的時(shí)候，像他這樣的電影從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)?！?/p>

鏡頭觀察般的記錄畫(huà)面的真實(shí)性，再將各個(gè)真實(shí)畫(huà)面，用剪輯的方式進(jìn)行組合，產(chǎn)生電影美學(xué)中詩(shī)的表達(dá)，最后用這種強(qiáng)烈的真實(shí)性描繪悲劇的情節(jié)。因此，觀眾對(duì)畫(huà)面真實(shí)內(nèi)容的理解，加上畫(huà)面組合所產(chǎn)生的情緒，不僅讓觀眾感受到整個(gè)電影敘事的節(jié)奏、情緒的渲染以及時(shí)間的張力，而且可以通過(guò)悲劇的使用，讓簡(jiǎn)單的戲劇效果上升到道德的層面，形成一定的性格傾向。

安德烈·薩金采夫之所以能夠取得如此成就，是因?yàn)槎砹_斯擁有深厚的電影理論，擁有無(wú)數(shù)的優(yōu)秀導(dǎo) 演，他們?cè)趯?shí)踐中不斷前行，從而為一代代電影人的成長(zhǎng)提供了肥沃的土壤。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][蘇]塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].張曉東，譯.南海出版公司，2016：5.

[3][美]蘇珊·菲金.悲劇[ J ].美學(xué)指南，彭鋒，譯.南京大學(xué)出版社，2018：10.