從自然（Стихия）到詩(shī)意（Стихи）

對(duì)中國(guó)迷影來(lái)說(shuō)，蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基并不是一個(gè)陌生的名字，從都市空間的“雕刻時(shí)光”連鎖咖啡館到虛擬空間的豆瓣小組，塔爾科夫斯基都是作為一個(gè)“大神”而存在的;塔爾科夫斯基對(duì)中國(guó)某些文藝片導(dǎo)演也有顯而易見的影響，由于并非本文的任務(wù)，故而不展開討論。但與此同時(shí)，人們對(duì)塔爾科夫斯基的理解卻久久停留在一種較為表淺的層面上，這不僅體現(xiàn)在某些導(dǎo)演對(duì)其影像的表面化模仿，也體現(xiàn)在塔爾科夫斯基研究的現(xiàn)狀——更多停留在主題、詩(shī)意、時(shí)代背景、技術(shù)性的電影語(yǔ)言分析等傳統(tǒng)的研究領(lǐng)域。但實(shí)際上，國(guó)際上的塔爾科夫斯基研究已經(jīng)非常深入，有必要借鑒世界范圍內(nèi)的最新研究成果。在進(jìn)入本文的主題之前，我們可以稍微對(duì)近年來(lái)的塔爾科夫斯基研究作一下梳理。

一、國(guó)外塔爾科夫斯基研究現(xiàn)狀略述

可能很少有大師級(jí)導(dǎo)演像塔爾科夫斯基這樣充滿爭(zhēng)議。關(guān)于塔爾科夫斯基的研究就像萬(wàn)花筒一樣令人眼花繚亂，研究者對(duì)塔爾科夫斯基及其電影的解讀可謂眾聲喧嘩，很多觀點(diǎn)甚至針鋒相對(duì)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，國(guó)外塔爾科夫斯基研究相關(guān)學(xué)術(shù)論文、著作已經(jīng)超過4000種。而互聯(lián)網(wǎng)上關(guān)于塔爾科夫斯基的文章已經(jīng)超過10萬(wàn)篇。其中涉及電影的風(fēng)格、體裁、主題、象征、隱喻、韻律、蒙太奇、詩(shī)性、電影美術(shù)、電影音樂等問題，這也說(shuō)明了塔爾科夫斯基研究的學(xué)術(shù)難度以及在這個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行多種向度開采的極大可能性。一般來(lái)說(shuō)，我們習(xí)慣于從自己的文化背景出發(fā)給出解讀，但從一開始，塔爾科夫斯基電影研究就具有多元文化視閾的特色——實(shí)證主義主流的北美研究者傾向于將塔爾科夫斯基電影中隱秘的思想解讀為導(dǎo)演非常缺少完整清晰闡述自己思想的能力;法國(guó)研究者高度評(píng)價(jià)塔爾科夫斯基電影美學(xué)的高度，卻對(duì)其“布道傾向和道德說(shuō)教”評(píng)價(jià)較低，在浪漫主義思想傳統(tǒng)的國(guó)家傾向于視其為經(jīng)典作者;日本學(xué)者更多將重點(diǎn)放在研究其電影中的俄羅斯民族特性上;伊朗、土耳其等國(guó)的電影學(xué)者則容易通過蘇菲神秘主義去理解塔爾科夫斯基電影中的神秘元素;意大利研究者對(duì)塔爾科夫斯基電影的精神文化傳統(tǒng)作了較為深入的研究。代表性著作為薩維里斯特羅尼的專著《塔爾科夫斯基電影與俄羅斯精神文以化傳統(tǒng)》[1]，作者尋根溯源的方式，闡述了塔爾科夫斯基電影與從希臘羅馬延續(xù)至俄羅斯的精神文化傳統(tǒng)。

但作為“超文本”的塔爾科夫斯基電影在新世紀(jì)似乎更受到評(píng)論家的注意。這是因?yàn)樗柨品蛩够娪笆且环N蘊(yùn)含著深邃思想和文化內(nèi)容的、各種文本交織的“超文本”（包括宗教、哲學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等）。例如美國(guó)的V·T·約翰遜與G·佩特里在專著《安德烈·塔爾科夫斯基的電影：視覺風(fēng)雅》一書中，采用了一種傳記與歷史、意識(shí)形態(tài)批評(píng)與詩(shī)學(xué)美學(xué)相結(jié)合的闡釋方法;其中，塔爾科夫斯基電影的宗教性，或者說(shuō)與各種宗教文本的關(guān)系受到了很大關(guān)注，例如俄羅斯權(quán)威電影理論家H·卓爾卡婭認(rèn)為“塔爾科夫斯基是不能用理性去理解的”。因此在不同學(xué)者的論文中，塔爾科夫斯基的宗教傾向有時(shí)候被解釋為東正教，有時(shí)候是新教，有時(shí)候是無(wú)神論，有時(shí)候是諾斯替主義，甚至有時(shí)候是道家，忽而又是惡魔主義（撒旦主義）者。而另一種看法，則將其視為20世紀(jì)初俄羅斯“尋神派”以及宇宙主義者的追隨者。究其原因，是因?yàn)樗柨品蛩够娪坝跋竦呢S富、多元與超前性。塔爾科夫斯基電影影像本身就有豐富的與歐洲文化、宗教之間的指涉，例如達(dá)·芬奇、巴赫、勃魯蓋爾等，而那些復(fù)雜的、難以理解的意象，例如水、火、漂浮、飛翔、密室等等，這一些都是較為容易引發(fā)研究者去闡釋其中的象征和隱喻。這方面意大利心理學(xué)家安東尼奧·梅里內(nèi)蒂與斯洛文尼亞思想家斯拉沃熱·齊澤克有深入的論述。但是這種基于哲學(xué)美學(xué)、思想文化批評(píng)的研究還是很難解釋清楚塔爾科夫斯基電影的一個(gè)重要特質(zhì)：他的影像充滿了很多第一眼不易覺察的、“一切都在流動(dòng)”的、類似于“暗物質(zhì)”的元素，它不是清晰可辨的，但是它無(wú)處不在，從《伊萬(wàn)的童年》中夜色下河汊的泥濘晦暗開始，到《飛向太空》中索拉里斯星的曖昧不明、黏稠的黃色泥漿，《鏡子》里不斷脫落的墻皮，《潛行者》中禁區(qū)的荒地、泥濘、沙丘、垃圾，再到《犧牲》中的大火、夜晚主人公亞歷山大置身于其中的黑暗，都會(huì)被人用“神秘主義”籠統(tǒng)帶過。但這種指認(rèn)過于簡(jiǎn)單，其實(shí)正是在這種“神秘”中，恰恰隱含著塔爾科夫斯基的原創(chuàng)性，以及他對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。就像弗雷德里克·杰姆遜在《地緣政治美學(xué)：世界體系中的電影和空間》一書中所指出的：“在他（指塔爾科夫斯基）的電影中，那些精彩的鏡頭本身特別地驗(yàn)證了自然的神秘，這些鏡頭的內(nèi)容或曰原生質(zhì)的變化使得它自身認(rèn)證、記錄、驗(yàn)證了其實(shí)質(zhì)上的自然性。無(wú)人不曉，塔爾科夫斯基的影像空間讓我們重新理解或直擊自然界，或更貼切地講是其元素，仿佛我們可以感知到在那決定性瞬間所顯現(xiàn)的由火、土、水、氣的構(gòu)成經(jīng)過。”[2]

杰姆遜非常準(zhǔn)確地道破了塔爾科夫斯基電影給我們的“視覺真實(shí)”。并且他啟發(fā)了電影學(xué)者在這個(gè)向度的深耕。例如，俄羅斯的Д·薩雷斯基在其新著《塔爾科夫斯基詮釋學(xué)》（2018）一書中，借助詮釋學(xué)的方法，力求發(fā)掘出塔爾科夫斯基電影的實(shí)質(zhì)——它不僅僅是藝術(shù)文本，同時(shí)也是一種特殊的視覺真實(shí)，并用“中觀”（介于“宏觀”與“微觀”之間）的思維方法，結(jié)合巴赫金的時(shí)空體理論，揭示其影像的四個(gè)內(nèi)在的時(shí)空：全人類的、個(gè)體的、文化的、元初文化的時(shí)空，他的電影正是這四個(gè)時(shí)空的同時(shí)運(yùn)作，共同創(chuàng)造了另一種獨(dú)特的、繁復(fù)的“真實(shí)”[3]。而美國(guó)學(xué)者、芝加哥大學(xué)斯拉夫語(yǔ)言與文學(xué)系兼電影與傳媒系教授羅伯特·伯德的《安德烈·塔爾科夫斯基：電影的元素》（2008）則是對(duì)“火、土、水、氣”這些“元素”的闡發(fā)，其中有不少值得我們借鑒的見地。因?yàn)檫@本著作目前已經(jīng)有中文譯本面世（南京大學(xué)出版社，2018），我們不妨通過對(duì)這本著作的探討，一窺國(guó)際上對(duì)塔爾科夫斯基研究的現(xiàn)狀。本文對(duì)伯德著作的引用、闡釋，均源自英文原著。

二、“自然”與“詩(shī)意”——Стихия與Стихи

羅伯特·伯德的這部《安德烈·塔爾科夫斯基：電影的元素》可以算得上非常直接的電影本體論研究。作者具備雙重優(yōu)勢(shì)，一方面，他精通俄語(yǔ)，是一個(gè)訓(xùn)練有素的俄語(yǔ)語(yǔ)文研究者，這保證了他在獲取一手資料、理解電影中的“俄羅斯思想”方面在英語(yǔ)學(xué)界具有先天優(yōu)勢(shì);另一方面，芝加哥大學(xué)是后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)影響下的電影研究的重鎮(zhèn)，在這部著作里，我們可以看到作為后起之秀的伯德（出生于1969年）使用了多種研究方法。有克里斯蒂安·麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論研究方法的影響，有明顯的吉爾·德勒茲電影學(xué)研究方法（《時(shí)間—影像》）的影響，還有弗雷德里克·杰姆遜的地緣政治美學(xué)的影響。這些綜合的優(yōu)勢(shì)讓他的這部著作具有理論深度，以及對(duì)塔爾科夫斯基電影本體理解的深度，對(duì)于我們?cè)谝粋€(gè)更高的層面上認(rèn)識(shí)塔爾科夫斯基的電影大有裨益。

“元素”是這本著作的標(biāo)題，也是關(guān)鍵詞，更是核心理論。檢視塔爾科夫斯基電影“決定性瞬間所顯現(xiàn)的由火、土、水、氣的構(gòu)成經(jīng)過”，與其說(shuō)來(lái)自在于杰姆遜，不如說(shuō)上溯到古希臘?；?、土、水、氣四元素正是古希臘哲學(xué)家恩培多克勒提出的世界物質(zhì)構(gòu)成的基礎(chǔ)。伯德甚至用土、火、水、氣統(tǒng)攝了全書，分別概括了十個(gè)電影研究的要素：體制、空間、銀幕（土）;話語(yǔ)、影像、故事、想象（火）;感官、時(shí)間、鏡頭（水）;氣氛（氣）。之所以這樣劃分，是因?yàn)樽髡哒J(rèn)為，塔爾科夫斯基電影創(chuàng)造了一種新型的審美體驗(yàn)，讓觀眾成為觀看電影的主導(dǎo)者，因?yàn)樗碾娪案淖兞宋覀儗?duì)時(shí)間的認(rèn)知與感受方式。簡(jiǎn)單地說(shuō)，塔爾科夫斯基使用了多種手段對(duì)時(shí)空進(jìn)行了縫合與折疊（德勒茲的術(shù)語(yǔ)），從而造成了銀幕時(shí)空的一種特殊張力，表面上看來(lái)，是先入為主的隱喻制造了塔爾科夫斯基電影中無(wú)處不在的夢(mèng)魘、幻覺，但實(shí)際上這源自導(dǎo)演獨(dú)到的時(shí)空處理手段。塔爾科夫斯基電影中的時(shí)間，正是用來(lái)縫合空間“褶子”的線。伯德的整部著作都建立在對(duì)塔爾科夫斯基電影時(shí)空的細(xì)節(jié)處理研究上。例如他在《空間》一節(jié)中的這段分析：

空間是一段節(jié)錄，是對(duì)混沌無(wú)序的大自然萬(wàn)物與人類的凝視之外的視域的取景與折疊。這些褶子始終是顯而易見的：劇中人物不可預(yù)測(cè)地在景框內(nèi)移動(dòng)，取景器本身也始終在運(yùn)轉(zhuǎn)狀態(tài)，不斷重新調(diào)整焦距。建筑物總是帶有建造的痕跡，更為明顯的是，帶有逐漸傾頹的痕跡。自然流繼續(xù)控制著這片無(wú)主的、將這些住所彼此分開的土地。在從家里到去上小提琴課的路上，小薩沙（《壓路機(jī)和小提琴》）是任由門廳和街道擺布的。事實(shí)證明，開闊的空間帶來(lái)的晦氣一點(diǎn)都不比他家樓下的空間里少。當(dāng)落錘機(jī)打開了一個(gè)景觀，讓我們看到了莫斯科環(huán)線上的一個(gè)斯大林式的華麗建筑時(shí)，它的傾斜高峻是怪異和給人壓迫感的。只有一種建筑形式可以同時(shí)避免幽閉癥和恐高癥：拱門，它或許是塔爾科夫斯基莫斯科影像的最重要的特征（不僅是《壓路機(jī)和小提琴》，還有《安德烈·魯布廖夫》以及《鮑里斯·戈都諾夫》）。拱門將空間同時(shí)描述為封閉與顯現(xiàn)。這兩種對(duì)立的力量的張力本身就構(gòu)成了一種體驗(yàn)。[4]

我們不難看到，伯德的方法很像庖丁解牛，順著他的刀鋒，我們的確可以看到很多關(guān)于塔爾科夫斯基云山霧罩的“神秘主義”和“隱喻象征”都在一個(gè)接一個(gè)地被解構(gòu)。同時(shí)，這本著作也提供了一個(gè)廣受爭(zhēng)議的老問題的解決思路，那就是塔爾科夫斯基與“詩(shī)電影”的關(guān)系。

塔爾科夫斯基研究的一個(gè)重要的方面，或者說(shuō)比較集中的矛盾體現(xiàn)在關(guān)于“詩(shī)電影”的爭(zhēng)論上。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，俄羅斯學(xué)者大都傾向于將塔爾科夫斯基影片歸入“詩(shī)電影”之列，例如H·卓爾卡婭、M·圖洛夫斯卡婭、H·科雷特納婭等權(quán)威學(xué)者都堅(jiān)持塔爾科夫斯基電影是蘇聯(lián)“詩(shī)電影”的一部分，而反對(duì)者反對(duì)將“詩(shī)電影”與“詩(shī)”混為一談，認(rèn)為塔爾科夫斯基正是“詩(shī)電影”的反對(duì)者。比如塔爾科夫斯基本人在《雕刻時(shí)光》中這樣反駁“詩(shī)電影”的概念：

有一個(gè)已然老生常談的概念：詩(shī)電影。它意味著電影可以通過其形象，大膽脫離生活中常見的具體事物，同時(shí)確立自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)價(jià)值。不錯(cuò)，這其中潛藏著特別的危險(xiǎn)，即電影失去自我的危險(xiǎn)。“詩(shī)電影”產(chǎn)生了諸如象征、隱喻之類的東西，它們恰巧同電影與生俱來(lái)的意象沒有任何共同之處……沒有任何一門藝術(shù)，可以在力度、準(zhǔn)確性及嚴(yán)謹(jǐn)性上與電影相提并論，電影以此傳達(dá)時(shí)光中存在與變化的現(xiàn)實(shí)感受。因此，當(dāng)今所謂“詩(shī)電影”的傾向令人惱火，它使電影脫離事實(shí)，脫離時(shí)間的現(xiàn)實(shí)主義，變得矯揉造作、裝腔作勢(shì)。[5]

但是我們需要注意的是，在中文里我們經(jīng)常以為“詩(shī)“詩(shī)性”“詩(shī)意”好像都差不多，但實(shí)際上在俄文中并不一致，它們甚至有不同的詞匯來(lái)表達(dá)。塔爾科夫斯基從未否認(rèn)過電影這種藝術(shù)形式與“詩(shī)”的內(nèi)在聯(lián)系。也是在《雕刻時(shí)光》中寫道：

電影中詩(shī)意的內(nèi)在聯(lián)系和詩(shī)的邏輯性特別讓我著迷。我認(rèn)為，詩(shī)歌和最真實(shí)、最有詩(shī)意的藝術(shù)——電影藝術(shù)的潛質(zhì)非常相稱……思想的產(chǎn)生與發(fā)展服從于特殊規(guī)律，其表達(dá)需要有別于抽象邏輯構(gòu)造的形式。我認(rèn)為，詩(shī)的邏輯更接近思想發(fā)展的規(guī)則，這也意味著，它比傳統(tǒng)戲劇的邏輯更接近生活的本質(zhì)……說(shuō)到詩(shī)，我并不把它當(dāng)作一種體裁。詩(shī)是一種對(duì)世界的感受，是一種看待現(xiàn)實(shí)的特殊方式。[6]

其實(shí)不難猜測(cè)，塔爾科夫斯基并不反對(duì)“詩(shī)意”，他所反對(duì)的是脫離自然的一種矯揉造作。而其實(shí)，我們需要對(duì)蘇聯(lián)電影乃至世界電影中“詩(shī)電影”流派的“隱喻”抱有一種客觀的態(tài)度。那么伯德是如何去解決這個(gè)問題的呢？

在伯德看來(lái)，詩(shī)本身就是塔爾科夫斯基電影的一個(gè)重要元素。據(jù)他考證，俄語(yǔ)中的自然（стихия）與詩(shī)歌（стихи）有詞源學(xué)上的關(guān)系，都來(lái)源于古希臘語(yǔ)中的元素（stoicheon）一詞，也是他這部著作得以成立的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。在他看來(lái)，可以通過塔爾科夫斯基電影中一個(gè)個(gè)自然的“元素”推導(dǎo)出他全部的“詩(shī)意”。自然、元素、詩(shī)意，在塔爾科夫斯基這里是三位一體的，完全不矛盾的。為此，他在早期蘇聯(lián)關(guān)于“詩(shī)電影”的概念中進(jìn)行了回溯。實(shí)際上，蘇聯(lián)最早的“詩(shī)電影”理論是形式主義文論家提出的。俄國(guó)形式主義文論家的電影理論是重要的理論資源，非常接近于結(jié)構(gòu)主義電影理論，起源于1915年羅曼·雅各布森的“莫斯科語(yǔ)言小組”和1916年維克多·什克洛夫斯基與艾亨鮑姆的“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”，最核心的理論是“陌生化”，但其電影理論又不可避免地遵從了他們對(duì)于文學(xué)的二分法，即根據(jù)所謂韻文（詩(shī)）和散文（俄國(guó)形式主義文論家的“詩(shī)”和“散文”與我們通用的概念有較大區(qū)別，比如小說(shuō)在他們那里也屬于“散文”），將電影也分為“詩(shī)電影”和“散文電影”;而文化符號(hào)學(xué)家羅曼·雅各布森關(guān)于隱喻與相似性、轉(zhuǎn)喻與鄰近性之間的關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，尤其是詩(shī)歌與隱喻、散文與轉(zhuǎn)喻之間關(guān)聯(lián)的說(shuō)法，更是強(qiáng)化了形式主義電影理論，乃至之后整個(gè)蘇俄電影學(xué)派關(guān)于“詩(shī)電影”的某些準(zhǔn)則，特別是詩(shī)電影與隱喻之間的關(guān)系甚至成為一種僵化的金科玉律，而塔爾科夫斯基對(duì)愛森斯坦《伊凡雷帝》的質(zhì)疑，正是針對(duì)其中過于戲劇化的那種“隱喻”;與塔爾科夫斯基同時(shí)代一些著名的“詩(shī)電影”，比如《白鬃野馬》《紅氣球》等，在他看來(lái)又或許屬于那種脫離了事實(shí)、脫離了時(shí)間的現(xiàn)實(shí)主義了。

伯德也對(duì)《電影詩(shī)學(xué)》進(jìn)行了研究，他援引了蒂尼亞諾夫的那篇《電影的基本原理》，蒂尼亞諾夫認(rèn)為讓電影成為電影的正是它“利用材料的特點(diǎn)”，其實(shí)就是電影的“陌生化”手段，即電影會(huì)讓觀眾重新認(rèn)識(shí)到自己的生活時(shí)間，這種仿佛第一次見到自己熟悉生活的感覺會(huì)“刷新”我們對(duì)于生活的認(rèn)識(shí)——電影時(shí)間并不是真實(shí)生活的連續(xù)時(shí)間，而是依靠鏡頭內(nèi)視覺元素之間的相關(guān)聯(lián)因素給觀眾制造的真實(shí)心理感受——這樣的手法就是“詩(shī)性”的。這一點(diǎn)和塔爾科夫斯基對(duì)電影時(shí)間的解釋，即他所謂的“雕刻”時(shí)光有頗多相似之處。而伯德對(duì)塔爾科夫斯基電影的檢視，或者說(shuō)他對(duì)塔爾科夫斯基電影的研究重點(diǎn)，就是這些“元素”是怎樣互相作用，怎樣共同創(chuàng)造了一種“氣氛”，形成了塔爾科夫斯基電影的“真實(shí)”時(shí)間的。有意思的是，伯德所用的“氣氛”這個(gè)詞來(lái)自于鮑里斯·帕斯捷爾納克1913年的一封私人信件，其中他描述了自己對(duì)電影的感覺，即電影拍的不是故事的戲劇性，而是故事的“氣氛”。這個(gè)見地是準(zhǔn)確的，這也是電影明顯區(qū)別于戲劇或攝影的地方。而那些“不精確的”曖昧模糊的地帶如何呈現(xiàn)，實(shí)際上就決定了“氣氛”。

三、“流動(dòng)”

那么，這些“元素”是如何運(yùn)作“氣氛”的呢？伯德用了一個(gè)詞——流動(dòng)（flow）。流動(dòng)，是塔爾科夫斯基電影的一種獨(dú)特而明顯的運(yùn)動(dòng)方式。這不僅僅體現(xiàn)在塔爾科夫斯基電影中那些和水、液體有關(guān)的鏡頭——《索拉里斯》《鄉(xiāng)愁》《鏡子》，已經(jīng)經(jīng)歷了各種闡釋。而更確切地說(shuō)，在他的鏡頭里，一切都在流動(dòng)，并且流動(dòng)的是氣氛本身。特別需要指出的是，它的氣氛并非是虛無(wú)的，而是可視的——塔爾科夫斯基電影影像帶給我們的困惑與震驚經(jīng)常與此有關(guān)。同時(shí)，在這些奇怪地流動(dòng)的可視物體（包括草地、水草、云、外天空絮狀漂浮物、火甚至是灰塵）周圍，仿佛籠罩著一層看不見的面紗。我們仿佛真的可以看到風(fēng)在流動(dòng)。這當(dāng)然與蘇聯(lián)攝影師運(yùn)鏡的技巧有關(guān)，但我們也不能忽視《犧牲》的攝像師是伯格曼的御用攝像師凱文·尼克維斯特。從這一點(diǎn)來(lái)看，伯德所論述的地緣政治意義仍值得商榷。

參考文獻(xiàn)：

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