悲傷與希望： 當(dāng)代俄羅斯電影喜劇的發(fā)展歷程

陳陽

許多中國(guó)人對(duì)于20世紀(jì)80年代上映的蘇聯(lián)喜劇電影記憶猶新，如梁贊諾夫?qū)а莸摹秲蓚€(gè)人的車站》《辦公室的故事》，彼得·托多洛夫斯基導(dǎo)演的《戰(zhàn)地浪漫曲》，格奧爾吉·達(dá)涅利亞導(dǎo)演的《秋天馬拉松》等。蘇聯(lián)喜劇的藝術(shù)風(fēng)格相當(dāng)成熟且獨(dú)具特色，在現(xiàn)實(shí)主義的總體框架之下，善于將社會(huì)矛盾與普通人性的問題巧妙地融匯在一起，尤其是演員對(duì)角色心理的準(zhǔn)確把握，塑造出一個(gè)又一個(gè)令觀眾終生難忘的喜劇形象。及至90年代，蘇聯(lián)解體之后，俄羅斯整個(gè)社會(huì)陷入劇烈動(dòng)蕩的十年，原本穩(wěn)定的社會(huì)形態(tài)遭到全面破壞，盧布貶值1000倍以上，人們被所謂的社會(huì)經(jīng)濟(jì)“休克療法”搞得身心極度疲憊，以至于電影藝術(shù)家?guī)缀鯁适Я颂K聯(lián)時(shí)期的從容與優(yōu)雅，喜劇電影同樣未能幸免。

根據(jù)俄羅斯《電影搜索》網(wǎng)站提供的數(shù)據(jù)，從蘇聯(lián)解體之后到2019年，俄羅斯總共生產(chǎn)的喜劇電影有1200余部，其中僅有200余部是20世紀(jì)90年代生產(chǎn)的作品。新世紀(jì)電影生產(chǎn)能力的恢復(fù)和發(fā)展，自然受益于普京上臺(tái)與新政的實(shí)施，相繼出臺(tái)的電影法規(guī)和扶持政策，改變了好萊塢一度獨(dú)霸俄羅斯銀幕的格局。俄羅斯電影喜劇創(chuàng)作和生產(chǎn)方面亦出現(xiàn)多部獨(dú)具特色的佳作。

一、蘇聯(lián)解體之后的悲傷喜劇

俄羅斯在20世紀(jì)90年代的喜劇作品有許多是老一代喜劇導(dǎo)演創(chuàng)作的，如喜劇大師埃利達(dá)爾·梁贊諾夫?qū)а莸摹短焯谩罚?991）、《你好，傻瓜！》（1996）、《老馬》（2000）、《靜靜的港灣》（2000），達(dá)涅利亞的《福爾圖娜》（2000），弗拉基米爾·緬紹夫的《孿生兄弟》（1995）。在中年導(dǎo)演中，有尤里·馬明創(chuàng)作的《通向巴黎的窗戶》（1993）、《吻一個(gè)》（1998），弗拉基米爾·馬什科夫的《喀山孤女》（1997）等。而青年導(dǎo)演中，則有胡多依納扎羅夫創(chuàng)作的《月亮爸爸》（1999）等。梁贊諾夫這一時(shí)期喜劇的主人公以老年人為主，對(duì)那些經(jīng)歷著蘇聯(lián)解體、社會(huì)動(dòng)蕩危機(jī)的老年人寄予深刻的同情。在影片《天堂》里，表現(xiàn)的是一群無家可歸的老年人，他們年輕時(shí)都曾經(jīng)為祖國(guó)做出過貢獻(xiàn)，此時(shí)卻居住在城市邊緣的垃圾場(chǎng)一角。即便如此，有人要新建工廠還要把這些老人們驅(qū)趕出去。最后，老人們?cè)谕庑侨说膸椭?，乘坐一列火車飛向外太空。國(guó)內(nèi)俄羅斯電影學(xué)者李芝芳認(rèn)為：“導(dǎo)演想以喜劇的方式揭露問題，但卻使人難以發(fā)笑，更少了原先影片中催人淚下的悲劇成分?！盵1]

在20世紀(jì)90年代更具有代表性的俄羅斯喜劇是亞歷山大·羅果日金的“狩獵三部曲”：《民族狩獵的特別之處》（1995）、《民族垂釣的特別之處》（1998）、《冬季里民族狩獵的特別之處》（2000）。其中，《民族狩獵的特別之處》通過大膽離奇的情節(jié)，以戲謔的方式把俄羅斯的“酒文化”表現(xiàn)得淋漓盡致。將軍和他的隨從成為最大的丑角，失去了信仰和生活的目標(biāo)，所謂的民族傳統(tǒng)剩下的唯有“酒”了。在電影中，隨同“狩獵”的芬蘭年輕人原本希望見識(shí)到獨(dú)具魅力的俄羅斯狩獵景象。在他的幻想中，應(yīng)有托爾斯泰筆下的“貴族狩獵儀式”、雄壯的牛角號(hào)聲、兇悍的獵犬、威武健壯的騎手，還有美麗熱情的俄羅斯姑娘手捧著面包與鹽歡迎遠(yuǎn)方的賓客。然而，現(xiàn)實(shí)中除了將軍和他的隨從們喝得酩酊大醉之外，最終獲取的獵物竟然是一頭奶牛，其滑稽與荒唐也算是喜劇的一個(gè)極致了。從文化的深層次來看，羅果日金的“狩獵三部曲”又是對(duì)整個(gè)國(guó)家和社會(huì)集體迷失的自我解嘲。

在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)的夸張、加入神奇的想象以創(chuàng)造喜劇化的效果，令觀眾產(chǎn)生會(huì)心的笑聲。這是以表現(xiàn)蘇聯(lián)解體之后對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿的俄羅斯喜劇電影特點(diǎn)。在這一時(shí)期優(yōu)秀的喜劇電影中，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判立場(chǎng)轉(zhuǎn)換為各種喜劇形象，讓觀眾在開懷大笑中得以宣泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿情緒。除了《民族狩獵的特別之處》中的將軍之外，梁贊諾夫?qū)а莸摹独像R》也把俄羅斯新貴、騙子們塑造成跳梁小丑形象，并讓他們?cè)谟捌谐霰M洋相并受到懲罰。在這部影片中，扮演莉札的女演員柳德米拉·古爾琴柯，曾經(jīng)在《兩個(gè)人的車站》中飾演女主角薇拉，出演柳芭的莉亞·阿赫扎科娃曾在《辦公室的故事》中飾演女秘書。她們擅長(zhǎng)出演梁贊諾夫悲喜劇的角色，善于表現(xiàn)社會(huì)重壓之下小人物內(nèi)心的悲涼世界。梁贊諾夫在電影中沒有掩飾自己對(duì)蘇聯(lián)時(shí)代的好感，在《老馬》開始的第一個(gè)鏡頭，便是鐫刻在一座文化宮上的列寧頭像特寫。而故事中四位女主人公也從蘇聯(lián)時(shí)期的安穩(wěn)工作、體面生活淪落成街頭小販。這部電影故事開始的時(shí)間是1989年2月，在文化宮舉行的晚會(huì)上，工會(huì)積極分子莉札、實(shí)驗(yàn)室主任安娜、鐵路職工瑪莎和小學(xué)教師柳芭一起演唱《紅色管道工之歌》并因此結(jié)下友誼。柳芭的父親是斯大林時(shí)期的軍工專家，并因貢獻(xiàn)巨大而被獎(jiǎng)勵(lì)了一套距離紅場(chǎng)不遠(yuǎn)、能看見克林姆林宮的住宅。四姐妹在柳芭的家里，收聽到蘇聯(lián)從阿富汗撤軍的消息，但是柳芭的兒子卻犧牲在了阿富汗戰(zhàn)場(chǎng)，莉札憂傷地唱起《士兵母親之歌》。

10年之后，四姐妹都失去了原有的工作淪落街頭，莉札叫賣水果、瑪莎賣油煎包、柳芭擺報(bào)攤，而博士畢業(yè)的實(shí)驗(yàn)室主任安娜給人擦洗汽車。這顯然是蘇聯(lián)解體之后俄羅斯社會(huì)的普遍現(xiàn)實(shí)，對(duì)許多經(jīng)歷過這段時(shí)間的俄羅斯人來說并不陌生。喜劇大師梁贊諾夫在這部電影里傾注了強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，并將其熔鑄到典型的歷史場(chǎng)景之中。無論是阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)還是蘇聯(lián)解體后的痛苦記憶，都在這部影片的場(chǎng)景中得到深刻揭示，并能讓觀眾感受到場(chǎng)景中所滲透出的悲涼情緒。

經(jīng)由對(duì)歷史的深刻體認(rèn)而生發(fā)出一種電影的情感氛圍，這是蘇聯(lián)電影20世紀(jì)20年代即已經(jīng)奠定的傳統(tǒng)風(fēng)格。我們?cè)趷凵固?、普多夫金和杜甫仁科等早期蘇聯(lián)蒙太奇大師的作品里能夠找到諸多的例證，電影史家和理論家將之歸納為蘇聯(lián)“詩電影”風(fēng)格特征。蘇聯(lián)的蒙太奇技巧不僅是一個(gè)時(shí)空剪輯的問題，也不僅是致力于對(duì)革命的歷史化進(jìn)程加以藝術(shù)表現(xiàn)的主題，它們之所以呈現(xiàn)出濃郁的詩性特點(diǎn)，就在于蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家善于將“個(gè)體的人”融入到歷史進(jìn)程的瞬間，并對(duì)人物在這一瞬間所感受到的心靈震撼加以放大或細(xì)膩的表現(xiàn)。愛森斯坦的《十月》和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》屬于前者，而普多夫金的《母親》以及杜甫仁科的《土地》等影片更多屬于后者。而至20世紀(jì)50年代“解凍”后出現(xiàn)的新一代蘇聯(lián)“詩電影”，在二戰(zhàn)的歷史背景下問世的一大批電影作品，同樣體現(xiàn)出鮮明的特色，其中以米哈伊爾·卡拉托佐夫?qū)а莸摹堆隳巷w》為明顯標(biāo)志。延續(xù)至20世紀(jì)60年代，謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克導(dǎo)演的長(zhǎng)篇巨制《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》也可以稱為是“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的經(jīng)典之作。在拿破侖入侵俄國(guó)的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中（1812），游手好閑的貴族青年比埃爾的靈魂受到莊嚴(yán)的洗禮，影片所迸發(fā)出的感人力量恰在于重大歷史關(guān)頭與個(gè)人心靈的巨大碰撞。埃利達(dá)爾·梁贊諾夫?qū)τ跉v史的敏銳感知，早在他的成名作《狂歡之夜》（1956）中即已表現(xiàn)出來。該片可謂是“解凍”之后的首部電影，通過籌備一場(chǎng)新年晚會(huì)的故事，辛辣地諷刺了斯大林時(shí)期所造成的文藝僵化與停滯，而年青一代正給藝術(shù)帶來鮮活的生命?？偟膩砜矗矂∈址由蠍矍橹黝}是梁贊諾夫博得觀眾喜愛的基礎(chǔ)，但是要獲得藝術(shù)內(nèi)涵和情感的深度，并獲取電影藝術(shù)大師的榮耀，僅靠嫻熟的技法肯定是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。他的喜劇電影同樣也能讓觀眾感受到濃烈的詩意氛圍，承接蘇聯(lián)詩電影傳統(tǒng)，喜悅和憂傷既來自于人生的現(xiàn)實(shí)際遇，同時(shí)也離不開社會(huì)歷史的感知和體認(rèn)。惟其如此，電影中角色的情感才具有了普遍的意義，反映了社會(huì)和時(shí)代具有普遍性的“情感結(jié)構(gòu)”。因此，觀眾的笑聲不僅是由于喜劇形式的刺激，更是由于社會(huì)性的情感、情緒被激發(fā)的結(jié)果。

喜劇電影《老馬》的故事是從柳芭的這套住宅被俄羅斯新貴霍明科騙走開始的。莉札等人幫柳芭去找霍明科說理時(shí)，才發(fā)現(xiàn)霍明科開給柳芭的支票是假的。四姐妹發(fā)誓一定要為柳芭討回公道，于是她們開始了一系列“大膽報(bào)復(fù)”新貴們的行動(dòng)?，斏桶材然b成消防局官員，找到平時(shí)經(jīng)常欺詐莉札的水果商“檢查消防情況”，水果商拿出一貫伎倆行賄這兩位冒牌官員。安娜又以清潔工的身份監(jiān)視霍明科，發(fā)現(xiàn)了霍明科及其同伙有兩車皮的魚子醬要走私德國(guó)。老姐妹們先是設(shè)計(jì)給霍明科的奔馳車?yán)锕酀M污水，使惱羞成怒的霍明科當(dāng)場(chǎng)開除了總是糾纏安娜的司機(jī)，接著又利用關(guān)系調(diào)開那兩車皮魚子醬，氣得走私犯同伙給霍明科的脖子上套個(gè)大石頭并扔進(jìn)莫斯科河。為了籌集經(jīng)費(fèi)，四姐妹準(zhǔn)備到卡西諾賭場(chǎng)碰碰運(yùn)氣，沒想到竟然贏了一大筆錢，可是賭場(chǎng)窗口小姐卻稱數(shù)額太大，讓她們明天再來兌換現(xiàn)金。這時(shí)，她們遇到了一位想為士兵弄點(diǎn)伙食費(fèi)的將軍正在持槍大吼，于是她們稱可以把贏來的錢分給將軍一部分。在將軍的幫助下，她們順利地拿著錢離開賭場(chǎng)。莉札裝扮成德國(guó)富婆勾引霍明科，隨即將軍用手槍逼迫霍明科簽署了房屋轉(zhuǎn)讓合同。正當(dāng)四姐妹與將軍的士兵們慶賀聯(lián)歡之際，霍明科將四姐妹告上法庭。四姐妹在法庭上唱起自己編寫的歌曲，由導(dǎo)演梁贊諾夫本人扮演的法官對(duì)她們深表同情，霍明科卻在中途悄悄溜走了。最后，在雄壯的軍樂聲中，法官滿含深情地目送四姐妹乘著軍用客車離開。而霍明科和他的同伙季莫菲卻以行賄的方式上了另一輛囚車。

在電影《老馬》中，梁贊諾夫以喜劇的方式表達(dá)了他對(duì)蘇聯(lián)解體之后社會(huì)亂象的批判。古爾琴柯和阿赫扎科娃等老一代喜劇演員的演技不減當(dāng)年，或許，她們每個(gè)人都看到過或經(jīng)歷過電影中四姐妹的遭遇，因此表演更帶有感同身受的情緒特征。無論是對(duì)往昔的懷念而流露出的憂傷，還是在現(xiàn)實(shí)中對(duì)冠冕堂皇的新貴們的快意報(bào)復(fù)，都表演得酣暢淋漓，讓觀眾大有宣泄胸中郁悶的快感。這部影片更像是對(duì)跨越了兩個(gè)時(shí)代的人們的情感記錄，被壓抑了將近10年之久，終于能借這部喜劇一朝發(fā)泄出來。

二、揶揄或打鬧：傷痛之后的藝術(shù)省思以及癲狂的報(bào)復(fù)

喜劇總能折射出一個(gè)時(shí)代社會(huì)大眾的普遍情緒，因此具有明顯的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性。在一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩而又急劇變化的時(shí)代，世界會(huì)冒出眾多難以理喻的荒唐事件。具有喜劇天賦的藝術(shù)家最擅長(zhǎng)于采擷荒誕不經(jīng)的故事，并把這些故事加以喜劇化地呈現(xiàn)。當(dāng)代俄羅斯喜劇的優(yōu)秀之作，首先表現(xiàn)在站在普通人的立場(chǎng)，對(duì)社會(huì)上種種荒誕不經(jīng)予以諷刺。托爾斯泰曾經(jīng)說過：“我想，如果用寫作來為人民服務(wù)，那么，我有權(quán)做的，也應(yīng)該做的唯一的事就是——揭露闊人們的謊言，向窮人拆穿他們陷身進(jìn)去的騙局?！盵2]這種俄羅斯文藝中的“人民性”傳統(tǒng)，在當(dāng)代俄羅斯電影中還可以看得出延續(xù)的軌跡。這一方面表現(xiàn)在針對(duì)社會(huì)不公正現(xiàn)象的批判現(xiàn)實(shí)主義影片中，如安德烈·薩金塞夫?qū)а莸摹独S坦》（2014）、尤里·貝科夫?qū)а莸摹毒绾谀弧罚?013）和《危樓愚夫》（2014）等作品，另一方面則體現(xiàn)在喜劇電影的形式之中，如喜劇大師梁贊諾夫的《老馬》（2000）、格列伯·歐洛夫?qū)а莸摹段覀兊亩砹_斯：金蛋的命運(yùn)》（2010）以及安娜·緬里科揚(yáng)導(dǎo)演的《水仙女》（2007）都比較具有代表性。蘇聯(lián)解體之后，迅速崛起的富人和權(quán)貴階層與普通人之間的矛盾是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。新興權(quán)貴巧取豪奪，給普通人在物質(zhì)和精神上帶來雙重戕害，因此，俄羅斯當(dāng)代電影喜劇的社會(huì)性即能夠在這里表現(xiàn)出來。很顯然，喜劇的精妙之處在于，它既要戳中社會(huì)的痛點(diǎn)，讓觀眾爆發(fā)出會(huì)意的笑聲，同時(shí)又要能夠通過喜劇的結(jié)果，滿足觀眾想象的解決方式，盡量彌合普通觀眾心靈的傷口。所以說，狂歡化的傳統(tǒng)作為大眾宣泄的有效途徑，在當(dāng)代俄羅斯喜劇電影中占據(jù)著非常重要的位置。在狂歡化傳統(tǒng)中，人物的身份徹底被顛倒過來，平常道貌岸然的權(quán)貴、富人階層變成了滑稽可笑的小丑，供人們盡情地譏諷嘲笑。

進(jìn)入21世紀(jì)后，對(duì)俄羅斯新貴表達(dá)強(qiáng)烈批判立場(chǎng)的喜劇電影當(dāng)屬格列伯·歐洛夫?qū)а莸摹段覀兊亩砹_斯：金蛋的命運(yùn)》（2010）。億萬富翁魯布什金在一次家宴中，向賓客們展示了他發(fā)家的秘密武器——成吉思汗金蛋，通過這枚金蛋他可以操縱石油、外匯的上漲或是暴跌?？墒牵瑸榱瞬话堰@個(gè)秘密泄露出去，他的手下又槍殺了所有賓客。為了抹去作案痕跡，魯布什金委托裝修隊(duì)長(zhǎng)列奧尼達(dá)為他的豪宅重新裝修，而裝修工卻是被裝在大箱子里空運(yùn)過來的外籍工人拉夫桑和賈姆舒特。拿到巨額裝修款的列奧尼達(dá)向未婚妻許諾在高檔的意大利餐廳舉辦婚宴，在電話的另一頭，未來的岳父卻對(duì)這位把伏特加酒帶到麥當(dāng)勞的女婿并不滿意。列奧尼達(dá)把外籍工人帶到富翁魯布什金的豪宅，因?yàn)檫€要急著去意大利餐廳預(yù)訂婚宴，于是吩咐兩名工人先待在原地哪也不許去，打開電視后便獨(dú)自一人離開了。拉夫?？吹竭h(yuǎn)處的維納斯雕塑便想去撫摸一下。為了不踩臟地板，他們爬上房間內(nèi)的金棕櫚樹，結(jié)果倒下砸壞了房間內(nèi)的各種名貴物品。拉夫桑終于摸到了維納斯雕塑，意外地發(fā)現(xiàn)了那兩枚金蛋。突然，兩人看到電視里出現(xiàn)了交通肇事報(bào)道，肇事車輛和列奧尼達(dá)的車一模一樣。為了救裝修隊(duì)長(zhǎng)列奧尼達(dá)，兩位外籍工人想辦法逃出豪宅。富翁魯布什金發(fā)現(xiàn)金蛋不見了，于是便綁架了列奧尼達(dá)的未婚妻，以迫使他追回金蛋。最后兩名工人與眾多外籍打工仔聚集在列寧紀(jì)念碑廣場(chǎng)，顯示出團(tuán)結(jié)的力量并歡慶勝利。

這部打鬧喜劇是導(dǎo)演格列伯·歐洛夫的處女作。格列伯·歐洛夫1969年出生于蘇聯(lián)烏克蘭的雅爾塔，后在俄羅斯飛地加里寧格勒生活至1996年。蘇聯(lián)解體之后，許多前加盟共和國(guó)的公民來到俄羅斯的莫斯科等大城市經(jīng)商或打工，這些打工者一般都會(huì)講俄語并從事體力勞動(dòng)。盡管這些打工者已經(jīng)屬于“外籍”身份，但是由于曾經(jīng)的蘇聯(lián)時(shí)代政治、文化和經(jīng)濟(jì)等方面的深遠(yuǎn)影響，因此對(duì)當(dāng)今俄羅斯仍有很高程度的認(rèn)同感，同時(shí)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)各個(gè)方面的不平等也無形中在消磨“外籍”工人的認(rèn)同意識(shí)。從這一文化歷史背景出發(fā)，喜劇電影《我們的俄羅斯：金蛋的命運(yùn)》所暗含的主題意義或許能夠變得明朗一些，這在電影的結(jié)尾部分也得到了影像化的暗示。外籍工人們聚集在列寧紀(jì)念碑下，在鏡頭特寫中可以看到，在列寧的雕塑下面還有勞動(dòng)者的造型和面孔。億萬富翁魯布什金正是在這一場(chǎng)景之內(nèi)，瞬間落得眾叛親離的下場(chǎng)，這一政治化的主題升華也將電影的懷舊立場(chǎng)推向了高潮。這部小成本電影最終收獲222萬美元的票房，經(jīng)濟(jì)效益也非?？捎^。

如果從喜劇電影藝術(shù)性的角度來說，出生于阿塞拜疆的女導(dǎo)演安娜·緬里科揚(yáng)的《水仙女》（2007）特別值得一提。這位1976年出生的女導(dǎo)演少年時(shí)期是在阿塞拜疆首府巴庫度過的，1993年隨家人遷居到莫斯科，她的個(gè)人經(jīng)歷與影片《水仙女》中的阿麗莎十分相似。在電影中，童年時(shí)代的阿麗莎跑到城市廣場(chǎng)，許多人聚集于此被煽動(dòng)者鼓吹將看到千載難逢的“日食”。當(dāng)人們帶著各種剛剛買來的有色眼鏡仰頭觀天象時(shí)，一條狗卻把一位家庭主婦籃子里的肥肉叼跑了。了解蘇聯(lián)解體前后這段歷史的人，或許馬上就會(huì)對(duì)電影中荒誕卻又詼諧的場(chǎng)景的寓意有所理解，并爆發(fā)出會(huì)意的笑聲。用中國(guó)人習(xí)慣的話來解釋，這是一場(chǎng)全民都被“忽悠”了的隱喻性場(chǎng)景。人們滿懷期待地渴望著“奇跡”的降臨，幻想著生活會(huì)變得更加美好，但是結(jié)果卻令人十分沮喪，不僅沒有看到奇妙的美景，甚至手頭上已有的肥肉也讓“狗”給偷走了。這簡(jiǎn)直就是對(duì)蘇聯(lián)解體后的俄羅斯現(xiàn)實(shí)的漫畫式寫真，充滿嘲諷又令人回味無窮，當(dāng)然，作為局中人更會(huì)平添幾分酸楚與無奈。全片的悲喜劇氣氛在開場(chǎng)后不久便已經(jīng)滲透出來。

安娜·緬里科揚(yáng)確實(shí)是一位才華橫溢的女性導(dǎo)演，她的電影既保持了對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的敏感度，又能理智地上升到一個(gè)智慧的觀察高度并加以藝術(shù)的抽象概括，帶有某種超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格特征。另外，安娜·緬里科揚(yáng)在影片中也表現(xiàn)出對(duì)歷史、社會(huì)和個(gè)人命運(yùn)的整體感知、把控的能力，她把電影前景中活動(dòng)的人物和故事描述得十分生動(dòng)有趣、充滿靈性，但又能讓人感受到后景乃至銀幕之外始終有著某種看不見的存在，猶如無形的巨手左右著人物的命運(yùn)。這只無形的巨手，有時(shí)候可能來自人的內(nèi)心世界或者所謂復(fù)雜的人性;有時(shí)候可能來自社會(huì)集體無意識(shí)，足以掀起難以抵擋的浪潮;有時(shí)候又表現(xiàn)為超自然的神秘力量，瞬間改變了人生的命運(yùn)方向。總之，影片中的阿麗莎仿佛被神靈附體一樣，以至于她想什么就能得到什么。當(dāng)她厭倦了海濱小鎮(zhèn)的生活時(shí)，她向大海長(zhǎng)吐一口氣，馬上引來了海嘯巨浪并摧毀了鎮(zhèn)上所有的房屋，母親因此不得不帶著阿麗莎和外祖母遷居莫斯科。

難能可貴的是，《水仙女》又是一部人文氣息濃郁的電影喜劇，在令人驚喜不斷的喜劇場(chǎng)景中，安娜·緬里科揚(yáng)對(duì)人性的自私、貪婪和資本主義的虛擬經(jīng)濟(jì)給予了詼諧的嘲諷。阿麗莎在莫斯科遇到了一位名叫薩沙的商界精英，他所從事的職業(yè)竟是出售月球上的土地。與這位瀟灑漂亮的商界精英相識(shí)，也發(fā)生在一個(gè)極度夸張的喜劇場(chǎng)景內(nèi)。正當(dāng)絕望的阿麗莎徘徊在莫斯科河的橋頭，為是否了結(jié)自己的生命猶豫不決時(shí)，她的身旁卻突然閃現(xiàn)出一位男子，一個(gè)箭步跳過橋欄躍入水中，阿麗莎隨即也跳下河去，此刻她已不再是想著自殺而是去救人。當(dāng)阿麗莎把那位男子救上岸來時(shí)，遠(yuǎn)處的燈光映照在男子英俊的面龐上，阿麗莎一下子就喜歡上了他。第二天，阿麗莎在薩沙豪華的客廳中醒來，正在煮咖啡的薩沙驚訝地打量著她，完全忘記了昨晚發(fā)生的一切。毫無疑問，故事場(chǎng)景內(nèi)的喜劇感幾乎橫貫了整部影片，但這些僅是影片外表形式上的喜劇效果，形成這種喜劇效果的內(nèi)在機(jī)理和成因，實(shí)際上更值得悉心體味和研究。

電影里的阿麗莎看上去有些單相思，一再用自己的特異功能保護(hù)商界精英薩沙，而薩沙卻毫不知曉，只把她當(dāng)成一個(gè)偶然出現(xiàn)在身邊的女孩。純真善良的阿麗莎珍惜與薩沙在一起的快樂時(shí)光，但并不敢生出占有的欲望，因?yàn)樗坏┟壬臅r(shí)候，總會(huì)伴有災(zāi)難性的后果。她憑借特異功能預(yù)感到薩沙將乘坐的飛機(jī)要出事，便不惜代價(jià)地阻攔住薩沙，結(jié)果她自己卻不幸被汽車撞倒在街頭。從某種意義上看，阿麗莎和薩沙的關(guān)系顯然超越了世間男女的情愛問題，實(shí)則分別代表了人文主義與商業(yè)資本主義的不協(xié)調(diào)關(guān)系。人文主義的道德、情感價(jià)值，對(duì)于商業(yè)資本主義屬于可有可無的東西，一旦面對(duì)欲望和利益的誘惑，商業(yè)資本主義便很容易忘記人文主義的存在。

無論從哪個(gè)角度看，電影《水仙女》都堪稱俄羅斯21世紀(jì)喜劇電影的經(jīng)典佳作。影片中所表現(xiàn)出的奇妙想象力，令人聯(lián)想到民間童話一樣的魅力，故事在現(xiàn)實(shí)與幻想中自如地穿梭游走，極大地拓展了電影喜劇的表達(dá)空間，電影中的諸多形式技巧都在這種想象力的統(tǒng)領(lǐng)之下閃爍著靈動(dòng)的光彩，思想的穿透力亦因此呼之欲出。

三、重燃希望和溫馨的喜劇

應(yīng)該指出的是，在俄羅斯電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型之后，喜劇電影更多地表現(xiàn)出商業(yè)化、大眾化的類型特點(diǎn)，并以此適應(yīng)年青一代觀眾的觀影習(xí)慣和需求。在當(dāng)代俄羅斯喜劇電影中，不同階層人們之間的矛盾和差異作為社會(huì)性的存在必然有所反映，處于下層的普通民眾往往以想象的、喜劇的方式擺脫困境，并且獲得實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的機(jī)會(huì)。這比較明顯地體現(xiàn)在新年賀歲喜劇《圣誕樹》（又譯《新年樅樹》）系列里。

自從2010年導(dǎo)演提莫·貝克曼貝托夫推出賀歲喜劇《圣誕樹》之后，每年元旦之前都會(huì)有一部續(xù)集和觀眾見面，因此也成為當(dāng)代俄羅斯系列喜劇的重要品牌。對(duì)普通人愿望的尊重，散發(fā)出強(qiáng)烈的關(guān)懷氣息，因而在寒冷的冬季讓觀眾倍感溫馨。

在第一部《圣誕樹1：爸爸是總統(tǒng)》里，編導(dǎo)把故事發(fā)生的核心地點(diǎn)設(shè)置在俄羅斯最西面的加里寧格勒州，這里實(shí)際上是遠(yuǎn)離俄羅斯的一塊飛地，每年的新年鐘聲都是最后在這里敲響。需要解釋的是，俄羅斯并沒有橫跨東西的統(tǒng)一時(shí)間，各地的時(shí)間都是按照時(shí)區(qū)來劃分的，因此，在電影《圣誕樹1》中，我們才會(huì)看到新年鐘聲依次從東向西傳遞的景象。在劇情結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，編導(dǎo)充分考慮到居住在俄羅斯各地觀眾的感受，把故事的發(fā)生地設(shè)定在涵蓋本土東西方向的9個(gè)城市——加里寧格勒、雅庫茨克、克拉斯諾亞爾斯克、葉卡捷琳堡、烏法、喀山、圣彼得堡、彼爾姆、莫斯科，因此，廣袤的俄羅斯各地的新年氣氛都能在電影中得以展現(xiàn)，使這部賀歲喜劇更加具有全國(guó)和全民色彩。整部影片的故事又是由多個(gè)小故事組成，而串聯(lián)起諸多小故事的核心事件是加里寧格勒兒童福利院的瓦莉婭的一個(gè)美好心愿。瓦莉婭在福利院聲稱自己的爸爸是總統(tǒng)，于是孩子們提出個(gè)要求，除非瓦莉婭能讓“總統(tǒng)爸爸”在新年賀詞中說：“要期待圣誕老人，不要期待不勞而獲！”否則，瓦莉婭就是騙子，誰都不會(huì)理她了。福利院的小男孩沃瓦知道瓦莉婭是一時(shí)沖動(dòng)才說出這個(gè)“美麗的謊言”，為了幫助瓦莉婭實(shí)現(xiàn)美好心愿，沃瓦認(rèn)為根據(jù)“6度分割原理”，只要能找到6個(gè)人接力傳遞，最后總統(tǒng)一定能收到瓦莉婭的心愿。

讓每一位普通人在新年之夜都能實(shí)現(xiàn)美好愿望、收獲自己的幸福，這是賀歲喜劇《圣誕樹1》創(chuàng)意的核心內(nèi)容。因此，這部電影的影像風(fēng)格也充滿了夢(mèng)幻的喜悅色調(diào)，再加上驚喜不斷的喜劇橋段，在新年檔期上映受到普遍歡迎也是名至實(shí)歸。當(dāng)然，除了長(zhǎng)盛不衰的“夙愿得償”的喜劇模式之外，還采用了大眾化、平民化的人物形象，這里除了有福利院的兒童以外，還有出租司機(jī)、守門人、莫斯科紅場(chǎng)的清潔工、在校大學(xué)生、商場(chǎng)女售貨員、普通警察，甚至還有制服了搶劫犯的小偷等等。我們注意到幫助那個(gè)孩子實(shí)現(xiàn)愿望的人，竟然是莫斯科紅場(chǎng)的清潔工，而不是我們想象中的那些有社會(huì)地位的人。這種大眾化、平民化的敘事策略，很明顯又體現(xiàn)出一種深層的人文主義色彩，因此更容易被廣大觀眾所接受。

俄式喜劇的大尺度荒唐特點(diǎn)，在這部電影里邊也得到了充分的展現(xiàn)。比如，在比爾姆的一棟居民樓里，兩個(gè)喜愛滑雪的年輕人居然在樓道里展開了一場(chǎng)滑雪比賽，結(jié)果撞傷了一位俄羅斯大媽。這位大媽在醫(yī)院蘇醒后，聲稱自己是被兩個(gè)滑雪的年輕人撞倒之后，竟然又被醫(yī)院送到了精神病科。而在喀山大學(xué)的大學(xué)生米沙，利用投影技術(shù)將自己的宿舍布置成了古巴海灘，每天和號(hào)聲稱正在瑞士度假的女友進(jìn)行視頻聊天，結(jié)果他們的謊言被戳破，但是最后在新年的鐘聲里，兩個(gè)人又互相原諒了對(duì)方，相愛的人終于走到了一起。這些較大尺度的荒唐情境設(shè)置，當(dāng)然也是為喜劇制造出意想不到的效果而設(shè)置的，突破日?；难?guī)蹈矩，又帶有俄羅斯民族善于冒險(xiǎn)的特征，這也許正是這部喜劇的另一大民族特點(diǎn)，同時(shí)也使得這部喜劇處處充滿了驚險(xiǎn)刺激，劇情在狂野中持續(xù)發(fā)展最后回歸溫馨的結(jié)局。

這部賀歲喜劇也是當(dāng)代俄羅斯電影工業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志。在實(shí)際拍攝中，由多個(gè)導(dǎo)演組來共同完成一部作品，還能保持風(fēng)格的基本一致，這足以反映出當(dāng)代俄羅斯電影工業(yè)化生產(chǎn)的協(xié)調(diào)和組織能力。

2011年的賀歲喜劇《圣誕樹2：遲到的情書》延續(xù)了第一部《圣誕樹》的基本風(fēng)格，甚至劇中角色有的也是從第1部作品延續(xù)而來。這部電影的第一情節(jié)線是圍繞著老飛行員杰姆利亞尼金和尤利婭之間的愛情故事展開的。2011年的新年前夕，生活在哈薩克斯坦阿斯塔納的尤利婭收到了40年前飛行員杰姆利亞尼金寫給自己的情書。原來，每年的12月31號(hào)，飛行員杰姆利亞尼金都在紅場(chǎng)上等待尤利婭的到來，尤利婭看到這封信之后立刻飛到了莫斯科，然而這一次飛行員杰姆利亞尼金卻決定去飛新年之夜的航班。這段跨越了40年之久的浪漫愛情能否最終獲得圓滿結(jié)局，成為橫亙整個(gè)故事的終極懸念。

《圣誕樹2》這部賀歲喜劇，進(jìn)一步凸顯了新年合家歡的特征，將老年人的愛情故事和單親家庭兒童渴望父親的回歸，分別融入到這個(gè)多元故事的電影結(jié)構(gòu)之中，使更多年齡段的觀眾參與到“美夢(mèng)成真”的新年電影儀式之中。語言和動(dòng)作作為喜劇電影的兩個(gè)重要組成部分，在賀歲喜劇《圣誕樹》系列中，都得到較為充分的表現(xiàn)。

此外，值得關(guān)注的一位喜劇導(dǎo)演是出生于格魯吉亞的列萬·加布里阿澤導(dǎo)演，從2011年開始，他所導(dǎo)演的《冒牌教練》《雅娜和揚(yáng)卡》《媽媽的新男友》《爸爸的早餐》《巴黎廚房》《古利亞，瓦西亞！》等影片大多獲得較好的市場(chǎng)反響。在他的喜劇電影里，更多地體現(xiàn)出當(dāng)代俄羅斯社會(huì)的風(fēng)貌特征，其中出現(xiàn)了職場(chǎng)新女性，也有走出國(guó)門的創(chuàng)業(yè)故事，當(dāng)然也能折射出當(dāng)代俄羅斯家庭和個(gè)人的情感關(guān)系。列萬·加布里阿澤的喜劇風(fēng)格總體上趨于溫和，劇中人物雖然也有諸多苦惱、困境，但最終總能找到希望和出路。

列萬·加布里阿澤在其第一部喜劇片《冒牌教練》中就顯示出較為成熟的喜劇構(gòu)思技巧。外省語文教師斯拉瓦因一次車禍巧遇莫斯科姑娘娜佳，很快兩人便墜入愛河并決定馬上結(jié)婚?；槎Y前夕，斯拉瓦匆匆趕回學(xué)校上課后，正準(zhǔn)備乘火車返回莫斯科舉辦婚禮時(shí)，卻被州體育督察員勒令他組建一支少年足球隊(duì)，而且還沒收了他的護(hù)照。無奈之下，斯拉瓦找到一群各有絕招的流浪兒，并最終讓他們成為富有榮譽(yù)感和集體精神的小足球運(yùn)動(dòng)員。影片里的人物可謂五花八門，有弄虛作假的市長(zhǎng)，堅(jiān)持原則卻又蠻橫無理的體育督查，偷竊、碰瓷、搶東西的流浪兒，從中作梗的女校長(zhǎng)等等，影片從一開始便奠定了“正反同體”的喜劇風(fēng)格，一群頑劣少年最終卻成長(zhǎng)為冠軍球員，可謂亦莊亦諧、化腐朽為神奇的“正能量”喜劇。

這部喜劇在情境設(shè)置方面，頗有幾分20世紀(jì)80年代梁贊諾夫喜劇的遺風(fēng)，先是主人公陷入莫名的困境之中，但他并未氣餒而是全力尋找擺脫困境的辦法。當(dāng)然，主人公所遭遇的困境并非隨意編造的，而是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著極強(qiáng)的相似性。應(yīng)該說，這是編導(dǎo)對(duì)于藝術(shù)和生活深刻理解的結(jié)果，既然生活里有太多的不如意，與其憤怒、抱怨，莫不如勇敢面對(duì)困境，在奮勇搏擊中贏得希望和未來。無論是劇中人物還是現(xiàn)實(shí)人生，均應(yīng)采取這樣的積極態(tài)度。該片的劇情可以說是圍繞三重目標(biāo)來設(shè)置，第一個(gè)目標(biāo)是斯拉瓦去莫斯科與娜佳舉行婚禮，第二個(gè)目標(biāo)是贏得少年足球賽冠軍，第三個(gè)目標(biāo)是讓這群頑劣少年成為有用之人。實(shí)際上，影片的第三重目標(biāo)才是劇作的根本主旨所在，前兩個(gè)目標(biāo)除了搭建劇情結(jié)構(gòu)的功能之外，還可以不斷制造、輸送更多的喜劇噱頭。

總體上說，喜劇《冒牌教練》的上映，一方面標(biāo)志著俄羅斯傳統(tǒng)電影喜劇的再次回歸，另一方面與影片《水仙女》相比，它的類型化手法特征更加突出，而無需編導(dǎo)藝術(shù)家更富有天才的想象力做支撐，因此，非常適合大眾化的電影工業(yè)批量生產(chǎn)。隨后幾年，列萬·加布里阿澤陸續(xù)推出的一系列電影喜劇充分證明了這一點(diǎn)，而安娜·緬里科揚(yáng)在拍攝了《水仙女》之后，并未給世人呈現(xiàn)出更多的類似作品。由此可見，天才的喜劇佳作畢竟只能是少數(shù)，所謂的天時(shí)、地利、人和，說起來也絕非是空穴來風(fēng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李芝芳.當(dāng)代俄羅斯電影[M].北京時(shí)代華文書局，2016：220.

[2]托爾斯泰論文學(xué)與藝術(shù)的人民性[ J ].干永昌，譯.文藝?yán)碚撗芯浚?980（1）.