“貴州電影”：命名、歷史與美學(xué)

在中國(guó)電影的地理版圖上，貴州電影似乎總是以模糊不清乃至缺席的面目停留在人們的印象里。模糊不清是因?yàn)殛P(guān)于貴州電影的零星記憶通常來自非貴州籍創(chuàng)作者的創(chuàng)作，他們對(duì)于貴州地域和貴州文化的經(jīng)驗(yàn)終究是以外來者的視角來觀察，或者僅僅將地域本身當(dāng)作故事發(fā)生的背景，“地域”成為一個(gè)可替換之物，故對(duì)地域的表達(dá)往往表象大于本質(zhì);缺席是因?yàn)?016年之前，貴州籍導(dǎo)演雖有一些本土題材的創(chuàng)作，但大都悄無聲息，波瀾不驚，未能在中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)浪潮中掀起微瀾。直到2016年，畢贛的電影《路邊野餐》的出現(xiàn)，“貴州—?jiǎng)P里”作為地域文化符號(hào)，“貴州電影”作為一種似乎忽然而至的地域電影，才開始受到關(guān)注。2018年被稱為貴州電影年，畢贛、饒曉志、陸慶屹三位貴州籍導(dǎo)演的作品《地球最后的夜晚》《無名之輩》《四個(gè)春天》登陸大銀幕，贏得了口碑與市場(chǎng)的強(qiáng)烈反響，并引發(fā)了貴州電影現(xiàn)象。既然“貴州電影”已然成為中國(guó)電影的重要現(xiàn)象和中國(guó)地域電影的重要一脈，貴州電影新力量已然成為中國(guó)電影新力量重要而獨(dú)特的構(gòu)成，那么，進(jìn)行科學(xué)的、更具可持續(xù)發(fā)展性的命名，對(duì)之進(jìn)行歷史的、文化的、美學(xué)的全面觀照，對(duì)其精神樣態(tài)加以提煉，不僅有助于呈現(xiàn)“貴州電影”的清晰面貌，更有助于通過理論的分析和總結(jié)來反哺、反思創(chuàng)作，為貴州地域文化的深掘并服務(wù)于創(chuàng)作，為作為“中國(guó)電影學(xué)派”地形圖重要一隅的地域電影走上真正的可持續(xù)發(fā)展之路提供積極智慧。

一、命名：“貴州電影”或“黔地電影”

筆者曾在《“貴州電影”的三副地域面孔》一文中，談及“貴州電影”這一概念，認(rèn)為對(duì)“貴州電影”的理解，不應(yīng)過度狹義化而作繭自縛，可予之以較寬泛和更具有效性、可行性、操作性的界定，“即‘貴州電影是以貴州的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活與特定地域?yàn)轭}材，表現(xiàn)貴州的物質(zhì)文化、行為文化、觀念文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影。這意味著，‘貴州電影已無關(guān)乎創(chuàng)作者的貴州身份，只關(guān)乎是否貴州題材，是否表述了特定的、特殊的貴州文化?！盵1]顯然，這一界定強(qiáng)調(diào)了題材原則和文化原則，而沒有堅(jiān)持作者原則。原因是作者原則的規(guī)定性將會(huì)使貴州電影陷入狹隘之境，無異于畫地為牢，使貴州電影的創(chuàng)作、發(fā)展與壯大陷入困境，也使得貴州電影的研究成為無源之水、無木之林，無論是創(chuàng)作，還是學(xué)術(shù)研究，其實(shí)施會(huì)變得非常困難，因?yàn)榫邆滟F州身份的創(chuàng)作者畢竟寥寥無幾。題材原則和文化原則一方面具有準(zhǔn)確的地域?qū)?yīng)性，另一方面又具有較大的包容性，有利于動(dòng)員更多的人參與進(jìn)來，過分地限定其邊界不利于其可持續(xù)發(fā)展。

按照這一界定，非貴州籍導(dǎo)演王小帥、陸川、寧敬武、韓萬峰、蔡尚君、劉冰鑒、毛晨雨等，貴州籍導(dǎo)演畢贛、饒曉志、陸慶屹、丑丑、吳娜、陶盟喜、朱一民、胡庶、羅漢興等，拍攝的貴州地域題材影片，皆可稱為“貴州電影”。除了題材要素，是否表達(dá)了某種特定的貴州文化，是隱含在題材里的更為內(nèi)在性的訴求。早在討論少數(shù)民族電影的界定時(shí)，有學(xué)者就指出，為了創(chuàng)造少數(shù)民族電影的多元景觀，促進(jìn)其多元化發(fā)展，“不可以把少數(shù)民族身份（不管是‘血緣身份還是‘文化身份）作為判斷和衡量少數(shù)民族電影的前提，更不能成為唯一的、甚至是主要的標(biāo)準(zhǔn)，那樣必然會(huì)影響和阻礙少數(shù)民族電影的多元化發(fā)展，造成少數(shù)民族電影的單一化和同質(zhì)化”[2]。因?yàn)槲幕旧聿⒎且怀刹蛔?，民族生活、民族精神與民族文化傳統(tǒng)隨著政治、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化發(fā)展，也必然要發(fā)生變化、變革，必然要適應(yīng)時(shí)代精神和社會(huì)變化以求得自身的生存與發(fā)展。在對(duì)區(qū)域電影創(chuàng)作的理解上，這一看法并非一家之言，在學(xué)界較具普遍性。如果將這一看法移植到“貴州電影”這一概念上，會(huì)面臨同樣的問題——去除文化原則的寬泛理解固然有助于區(qū)域電影的多維、多樣與多元發(fā)展，但也容易使概念和實(shí)體均陷入文化虛無主義的陷阱。當(dāng)“貴州電影”這一概念喪失了質(zhì)的規(guī)定性，其應(yīng)有的本體性也就模糊不清了。用發(fā)展的觀點(diǎn)來理解文化自然是不錯(cuò)的，文化有社會(huì)歷史性，隨著社會(huì)的變遷而變化，但文化又有強(qiáng)大的繼承性，不管社會(huì)如何發(fā)展，新文化如何更新與超越，后來的文化總是必然包含著對(duì)以往文化的繼承，文化傳統(tǒng)甚至?xí)约w無意識(shí)的方式或特有的模式與結(jié)構(gòu)綿延下來，成為不同時(shí)代新文化的重要構(gòu)成。地域文化亦然，不管現(xiàn)代生活方式、現(xiàn)代文化如何影響并作用到各地域身上，其內(nèi)部綿延而來的文化傳統(tǒng)是生生不息的，并以其特有的文化內(nèi)涵和精神性彰顯著與其他民族的不同，彰顯著民族精神的獨(dú)異性。

故此，在判斷一部電影是否“貴州電影”時(shí)，文化依然是一個(gè)不可放棄的立場(chǎng)，因?yàn)槿魏我粋€(gè)民族或地域，總是通過它的文化總和——物質(zhì)文化、行為文化、觀念文化、精神文化，體現(xiàn)出與其他民族或地域的不同，體現(xiàn)出自身“精神的持續(xù)性”與獨(dú)異性，體現(xiàn)出共同性中的差異性。需要注意的是，即便如蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯所說的那樣，本民族的電影人未必能拍好本民族題材的電影，很多本民族的電影人并不能真正理解和洞悉自己民族的文化，也不能以文化表述的深淺來進(jìn)行“是”與“不是”的區(qū)隔，因?yàn)榈赜螂娪暗馁|(zhì)性內(nèi)涵與文化表達(dá)的深淺無關(guān)，而與是否表達(dá)了該文化本身有關(guān)。不管深度、藝術(shù)質(zhì)量如何，只要講述了貴州地域生活，不管是歷史，還是現(xiàn)實(shí)，不管是神話、傳說、民間傳奇，還是真實(shí)的世俗人生;只要表達(dá)了貴州地域文化，無論是表層的物質(zhì)文化、行為文化，還是深層的觀念文化、精神文化，無論是“方言上感覺到貴州”，“景物上感覺到貴州”，還是“人文呈現(xiàn)里面”有“更貴州的東西”[3]，都應(yīng)當(dāng)視作“貴州電影”，它體現(xiàn)出題材原則和文化原則的合一。

2018年以來，學(xué)界對(duì)貴州電影關(guān)注的熱度持續(xù)不減，為了打開貴州電影創(chuàng)作的封閉格局，拓展其創(chuàng)作與研究空間，有學(xué)者主張將“貴州電影”擴(kuò)容為“黔地電影”，這是一個(gè)綜合性的概念，也就是將與貴州有關(guān)的所有電影一網(wǎng)打盡，包括貴州取景、貴州事件他拍、貴州題材的移植、貴州文化的去地域化等，皆納入“貴州電影”的范疇。顯然，“黔地電影”這個(gè)概念是大而無當(dāng)?shù)?，它沒有被要求遵循題材原則和文化原則，導(dǎo)致了本體論內(nèi)涵的模糊和空洞。這也就意味著，在貴州取景的電影，如取自安順儒林路的《致我們終將逝去的青春》，取自黃果樹瀑布的《白蛇：緣起》等，并非貴州題材，更無貴州文化的表達(dá)，也可以被視作貴州電影，這顯然是不恰當(dāng)?shù)?曹保平的《追兇者也》，雖然故事原型是發(fā)生在貴州六盤水的五兄弟追兇事件，但拍攝地在云南。高群書的《西風(fēng)烈》，雖然根據(jù)貴州威寧縣追逃刑警隊(duì)“四大名捕”的真實(shí)故事改編，但將故事移植到了更具西部剽悍、荒涼氣質(zhì)的甘肅敦煌郊外“無人區(qū)”，且人物的“貴州特質(zhì)”也被剔除干凈，如張立飾演的韓冬冬，其原型是能用十余種方言唱山歌的張美德，唱山歌不僅是他所在地域的一種文化呈現(xiàn)，也是他追逃犯過程中的迷惑技巧，但這些貴州元素在影片中都未有出現(xiàn)。故將它們稱之為“貴州電影”是名不符實(shí)的。故事一旦被進(jìn)行地域移植，特殊性和個(gè)別性即抽身而去，只剩下普遍性和典型性，整個(gè)故事和貴州也就沒什么關(guān)系了;張藝謀的《千里走單騎》同樣如此，將安順軍儺文化移植到云南，文化被換上了新裝，“貴州性”也就蕩然無存了;紀(jì)錄片導(dǎo)演周浩雖為貴州人，在貴州生活了較長(zhǎng)時(shí)間，但他的作品完全看不到“貴州”的影子，既無題材的考量，也無文化的輸出，他的作品以題材尖銳、內(nèi)容生猛著稱，但這得益于他作為記者長(zhǎng)期以來對(duì)社會(huì)的觀察和思考，而非來自“貴州經(jīng)驗(yàn)”。諸如此類的電影，雖然與“貴州”相關(guān)，但顯然不能算作“貴州電影”，因?yàn)樗鼈儧]有表達(dá)貴州風(fēng)情、貴州生活、貴州文化、貴州經(jīng)驗(yàn)……就此而言，“黔地電影”這個(gè)更具包容性的概念就成了一個(gè)無的放矢的概念，毫無實(shí)際意義。

二、歷史與形態(tài)

在2018年之前，貴州無論如何都只是一個(gè)銀幕存在感最低的省份之一，偶有作品，也無緣于市場(chǎng)，不為人知。貴州電影的歷史也是零星的、碎片化的，飄忽于中國(guó)電影的歷史之外，無人問津。據(jù)現(xiàn)有資料記載，電影初入貴州放映始于1923年，在貴陽南明中學(xué)校慶會(huì)上，放映了一部英國(guó)人拍攝的動(dòng)物無聲片;1925年，在貴州商人的經(jīng)營(yíng)下，貴陽、遵義等經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)地區(qū)開始有商業(yè)影院，1930年前后，貴陽先后建起“明星”“民眾”“貴州”“神光”“中華”等六家電影院?？箲?zhàn)爆發(fā)后，貴州省話劇團(tuán)演員羅軍、林微等參與了多部大后方電影的拍攝，包括《日本間諜》《保家鄉(xiāng)》《勝利進(jìn)行曲》等。尤其貴陽人羅軍在《日本間諜》中主演范斯伯，因化妝和表演的細(xì)膩準(zhǔn)確而為人稱道，該片也被稱作“抗戰(zhàn)史詩大片”?！度毡鹃g諜》雖有貴州人主演，但顯然并非“貴州電影”，而是一部主流抗戰(zhàn)片。真正取材于貴州的第一部影片，是國(guó)民政府文化要員、貴州盤縣人張道藩根據(jù)自己在貴州辦理黨務(wù)的經(jīng)歷改編而成的《密電碼》。該片拍攝于1937年，以1926年貴州“密電碼”事件為藍(lán)本，由大后方兩大官營(yíng)制片廠之一的“中電”攝制完成，張道藩親自編劇，黃天佐導(dǎo)演，是“中電”制作完成的首部故事片，號(hào)稱中國(guó)諜戰(zhàn)電影的開山之作。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前，該片在南京新都大戲院首映，觀者如潮?！霸?0世紀(jì)30年代的電影大片中，《密電碼》是廣受歡迎的影片。”[4]這部電影所反映的正是貴州的事情。劇中人物都有其原型，如劇中人張伯屏為張道藩，李正榮為李益之，黃立人為黃宇人，商文敏為商文立，劇中反派人物周錫臣正是當(dāng)時(shí)執(zhí)掌貴州軍政大權(quán)的周西成。既然影片涉及的是貴州經(jīng)歷、貴州人物、貴州題材，必會(huì)或多或少地表現(xiàn)相應(yīng)的貴州文化，故《密電碼》大體上可算一部“貴州電影”。張道藩編劇、方沛霖執(zhí)導(dǎo)的另一部影片《再相逢》，其中部分外景取自貴陽，但這個(gè)講述離亂之世情感糾葛的故事，卻不能因?yàn)榫巹〉馁F州身份和貴陽取景，而稱作“貴州電影”。

1949年全國(guó)解放期間，中共中央發(fā)布了一系列指示和報(bào)告，對(duì)電影業(yè)的發(fā)展和規(guī)劃作出部署。隨著電影管理局的成立，電影生產(chǎn)被納入國(guó)家體制層面。按照中央精神，貴州電影制片廠于1958年成立，主要拍攝新聞紀(jì)錄片，由于專業(yè)人才和制作能力極度匱乏，隨后與上海海燕電影制片廠合作，勉力拍攝了黔劇《黔娘美》和舞劇《蔓蘿花》。1961年，貴州省委決定貴州電影制片廠下馬，1963年正式壽終正寢。“十七年”時(shí)期，只有兩部根據(jù)貴州作家的小說改編的故事片，一部是根據(jù)石果小說《風(fēng)波》改編的《一場(chǎng)風(fēng)波》，由林農(nóng)、謝晉導(dǎo)演，上海電影制片廠出品;一部根據(jù)汪德榮同名小說《云霧山中》改編，長(zhǎng)春電影制片廠出品。這兩部影片雖未道明故事發(fā)生地，但對(duì)貴州習(xí)俗或貴州地域都有涉獵，前者關(guān)涉貴州偏遠(yuǎn)落后村寨森嚴(yán)冷酷的封建宗族制，后者則將貴州六枝特區(qū)窗子洞外景作為重要的取景地，不僅片頭強(qiáng)調(diào)了窗子洞外景，最后再現(xiàn)的戰(zhàn)斗場(chǎng)景也是從洞頂?shù)跞送鹿ゴ虻膱?chǎng)面，影片較充分地利用了窗子洞的地理環(huán)境來處理戰(zhàn)斗場(chǎng)面。

粉碎“四人幫”后，葉辛、蔡葵、李寬定、猶學(xué)忠、袁浪、朱云鵬等一批貴州作家或有長(zhǎng)期貴州生活經(jīng)歷的作家的小說被改編成電影劇本，搬上銀幕，如葉辛的處女作《高高的苗嶺》被改編為電影《火娃》;猶學(xué)忠的《林中迷案》《業(yè)余警察》《謀生奇遇》，袁浪的《血濺秋風(fēng)樓》《無名三俠客》，在國(guó)內(nèi)娛樂片風(fēng)潮的帶領(lǐng)下，率先進(jìn)行貴州娛樂片的探索。其中，由李寬定的同名小說《良家婦女》和《山雀兒》改編的電影，取材于黔北山鄉(xiāng)生活，不僅表現(xiàn)了黔北古樸淳厚的鄉(xiāng)風(fēng)民俗和美好的人情人性，更深刻地塑造了傳統(tǒng)倫理道德束縛下農(nóng)村婦女的兩難處境，不僅在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了較大影響，在當(dāng)代農(nóng)村題材電影中也不失為優(yōu)秀之作，可謂新時(shí)期影響較大的貴州題材電影。

如果說2000年以前，貴州電影“散兵游勇”式的存在方式顯得無所作為，令人印象淡漠，那么2000以后，“貴州形象”便在《尋槍》《青紅》《我11》《滾拉拉的槍》《鳥巢》《我們的嗓嘎》《人山人海》《阿娜依》《侗族大歌》《云上太陽》《水鳳凰》《行歌坐月》《最美的時(shí)候遇見你》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《無名之輩》《四個(gè)春天》《合群路》等影片中顯出復(fù)雜多變的面孔，且不僅產(chǎn)生持續(xù)而廣泛的影響，更表現(xiàn)出強(qiáng)大的后勁和潛力?？傮w而言，新世紀(jì)“貴州電影”的創(chuàng)作形態(tài)涵蓋原生態(tài)（少數(shù)民族題材）、文藝片、商業(yè)片、紀(jì)錄片等多元層面，體現(xiàn)出較豐富的創(chuàng)作生態(tài)和藝術(shù)面向。

原生態(tài)劇情片主要集中于少數(shù)民族題材，主要?jiǎng)?chuàng)作者有本土導(dǎo)演丑丑、吳娜，非本土導(dǎo)演寧敬武、韓萬峰等。侗族導(dǎo)演丑丑的三部作品《阿娜依》《云上太陽》《侗族大歌》，皆以濃彩重抹的筆觸展現(xiàn)了貴州侗苗民族原生態(tài)文化和民俗景觀，《侗族大歌》更是直接以貴州的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來命名，使片名印上了強(qiáng)烈的“文化志”色彩。侗族導(dǎo)演吳娜的處女作《行歌坐月》，片名對(duì)應(yīng)的是侗族青年人的婚戀習(xí)俗和活動(dòng)，活動(dòng)內(nèi)容以唱歌、對(duì)歌為主，又是在夜晚進(jìn)行，故名“行歌坐月”。影片的導(dǎo)演和編劇都是黔東南本土成長(zhǎng)起來的侗族青年，場(chǎng)景完全取自黔東南侗族聚居地，大量展現(xiàn)了黔東南獨(dú)具特色的迷人風(fēng)情和富于原生特質(zhì)的詩化生活，在古典主義的愛情故事中，探討了民族文化傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村生活的流逝與變遷。韓萬峰以拍攝少數(shù)民族母語電影著稱，他拍攝的貴州侗族大歌題材《我們的嗓嘎》也是母語拍攝，“嗓嘎”在侗語中即“歌師”。影片講述傳統(tǒng)少數(shù)民族村寨在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下，一個(gè)侗族家庭三代人對(duì)侗族大歌和侗族文化的不同態(tài)度，主題依然是現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的沖突。影片以侗族大歌為題材，大量展現(xiàn)了侗鄉(xiāng)、服裝、母語、大歌等原生態(tài)自然、人文景觀。韓萬峰堅(jiān)持認(rèn)為，少數(shù)民族電影即使不賣座，作為文獻(xiàn)資料也有巨大價(jià)值：“我始終認(rèn)為拍攝少數(shù)民族母語電影是藝術(shù)家一種良心和責(zé)任，哪怕我的電影現(xiàn)在沒有人看，但在若干年以后，它能成為專家研究少數(shù)民族的‘文獻(xiàn)資料，這也是值得的?！盵5]他希望自己的電影得到觀眾的接受和喜歡，但首要立場(chǎng)是文化的保存和影片的學(xué)術(shù)價(jià)值。寧敬武的《滾拉拉的槍》和《鳥巢》取材于貴州從江岜沙苗寨，影片以溫暖細(xì)膩的鏡頭語言描繪了苗族人安貧樂道，與自然萬物和神靈相依相存、息息相通的詩意生存，展現(xiàn)了苗鄉(xiāng)優(yōu)美寧靜的自然風(fēng)光和民俗風(fēng)情，是將原生態(tài)景觀與故事的講述融合得較好的作品。

“貴州電影”文藝片創(chuàng)作的主要代表毫無疑問是王小帥和畢贛。王小帥以“三線”三部曲《青紅》《我11》《闖入者》最早開拓出富于影響力的貴州銀幕形象。如他所言，盡管13歲就離開貴州，但那種鄉(xiāng)愁和尋根的感覺一直伴隨他，使他不斷地回到貴州，尋找真切的童年記憶?！瓣P(guān)于‘三線的故事，總覺得是我血液里、骨子里出來的，總想把它真切地拿出來，釋放出來”?！八械耐暧洃?，快樂時(shí)光就是那一段，后來一到青春期，好像滿眼都是世界的殘酷與憤怒。那段純真的時(shí)光，就被鎖在了那個(gè)區(qū)域?！盵6]刻骨銘心、如影隨形的記憶，“闖入者”的曖昧鄉(xiāng)愁，使得王小帥能夠相當(dāng)自然地將貴州地域的一切外化之物——雨天、坡坎、河流、自留菜地、森林、廠區(qū)等，化為情緒、情感和心靈，熔鑄成文藝片的那一脈精魂。如果說王小帥對(duì)貴州的故土情結(jié)尚有“闖入者”的某種強(qiáng)迫癥，畢贛對(duì)故鄉(xiāng)凱里的迷戀則是順理成章乃至下意識(shí)或無意識(shí)的?！堵愤呉安汀贰兜厍蜃詈蟮囊雇怼窌r(shí)空混雜的敘事、幽冥般的運(yùn)鏡方式、想象力奇特的長(zhǎng)鏡頭、不可能之物的相融，使其顯露出以創(chuàng)新為旨?xì)w的強(qiáng)文藝片特質(zhì)

“貴州電影”類型片創(chuàng)作的代表人物是黔籍導(dǎo)演陶盟喜和饒曉志。陶盟喜拍攝的古裝動(dòng)作片《天下第一鏢局》，全程貴州取景，將貴州凱里下司古鎮(zhèn)、香爐山、黃平飛云崖、野洞河、舊州古鎮(zhèn)、甕安石林、小七孔等黔地好山好水及風(fēng)土人情極力展現(xiàn)出來;喜劇片《男人制造》是一部“反哺故土”“回報(bào)家鄉(xiāng)”的感恩勵(lì)志電影，該片是為了紀(jì)念貴州“春暉行動(dòng)”發(fā)起十周年而拍攝，外景地涉及錦屏縣城、隆里古城、文斗苗寨、雷屯村等地;青春勵(lì)志片《我的青春永不逝》根據(jù)貴州高考女孩肖麗的勵(lì)志故事改編，在貴州取景拍攝。陶盟喜的類型片由于制作不夠精良，故事也較為老套，未能在電影市場(chǎng)產(chǎn)生影響。饒曉志的《無名之輩》在貴州都勻取景拍攝，不僅呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情，也將極富地域色彩的音樂融入敘事，極大地增強(qiáng)了地域文化含量。

“貴州電影”紀(jì)錄片或民族志創(chuàng)作者有陸慶屹、毛晨雨等人，陸慶屹的《四個(gè)春天》如一匹黑馬沖出，再次引發(fā)大眾對(duì)貴州地域獨(dú)特精神和情感的關(guān)注。毛晨雨的“稻電影”在貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)完成了《打?qū)㈧钺加洝贰顿F度姐妹記》《新寨還愿記》等第二文本三部曲，是尚未受到廣泛關(guān)注的民族志電影。其中，《貴度姐妹記》較具代表性，最能代表“稻電影”民族志書寫的樸素邏輯，即以庸常材質(zhì)陳述非傳奇的“他者”生活。影片再現(xiàn)的是貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)縣金堡鄉(xiāng)沿襲著傳統(tǒng)單季稻農(nóng)耕方式的苗族聚居區(qū)域，在水稻開始抽穗揚(yáng)花的六月六“吃新節(jié)”，祈禳豐收的民間活動(dòng)，試圖為少數(shù)族裔非傳奇的庸常生活存儲(chǔ)拓片。影片采用純固定機(jī)位與大量手持鏡頭拍攝，將故事片的邏輯植入民族志的表達(dá)，其通過差異性通向“開放性未來”的表意理念，均具強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，為民族志紀(jì)錄片提供了另類范本。

三、經(jīng)驗(yàn)、文化與美學(xué)

王小帥曾在訪談中說：“雖說一個(gè)少年，整天跑在山上、河邊，很快樂，但我家庭的局部和其他幾個(gè)家庭的局部，都充滿了那種晦暗，甚至和當(dāng)時(shí)的大環(huán)境有些隔閡的?！薄凹又疑倌陼r(shí)期遇到了很多死亡，因?yàn)槲覀儚S在貴陽市的郊區(qū)，離我們?cè)龠h(yuǎn)一點(diǎn)就是刑場(chǎng)?！彼裕跣浀碾娪爸小岸加幸粭l人命”，既有“滿山遍野的自由”，又有“成人世界的種種壓抑”。[7]晦暗、死亡、壓抑，童年的記憶揮之不去，成為他離開貴州以后如影隨形的生命經(jīng)驗(yàn)，故他的電影總是充滿陰郁的氣質(zhì)。他對(duì)貴州“又雜又野”的自留菜地的記憶，對(duì)那些坡梯坎兒的記憶，對(duì)霧氣蒙蒙的潮濕的記憶，早已與他的創(chuàng)作生命融為一體。然而，王小帥終究是個(gè)“闖入者”，再加上狹小的生活區(qū)域，事實(shí)上他對(duì)貴州文化仍然是隔膜的，他的“三線”三部曲表現(xiàn)出來的地域經(jīng)驗(yàn)更多停留在外部表象上。而貴州籍導(dǎo)演陸慶屹、畢贛等人則越出了表象經(jīng)驗(yàn)，將在地體驗(yàn)深入到文化的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)里。陸慶屹的《四個(gè)春天》呈現(xiàn)出來的順其自然的美學(xué)，是與地域文化的特質(zhì)同構(gòu)的。影片以平淡的筆觸描繪了父母的日常生活情境，小鎮(zhèn)人的樂天知命、淡看生死，生活的自然流轉(zhuǎn)。在陸慶屹的家鄉(xiāng)，這個(gè)民風(fēng)淳樸的黔南小鎮(zhèn)，無論世事如何變遷，生活總是平靜如流，波瀾不驚?？酥苾?nèi)斂的敘事、寧靜淡漠的影像、溫柔含蓄的情懷，見出的是地域文化所孕育出來的那種順其自然的智慧。正如陸慶屹所說：“對(duì)于生死的問題我真沒有什么看法，我爸媽倒挺有看法的。經(jīng)常跟我說，人生是自然的，生死也是自然的?！盵8]貴州籍導(dǎo)演胡庶拍攝的半劇情半紀(jì)錄的《開水要燙，姑娘要壯》，是較早完全使用方言、苗族素人演員、展現(xiàn)大量原生態(tài)苗族舞蹈的“貴州電影”，它“作為一部原生態(tài)電影，表現(xiàn)了一個(gè)健康活潑、混沌未開的苗族少女朱小片的一段成長(zhǎng)經(jīng)歷……朱小片的成長(zhǎng)，像山澗流水那樣，渾然天成，讓觀眾看到了民族的將來”[9]“姑娘要壯”的題意指向的是苗族人順應(yīng)自然、以自然為美的生命美學(xué)，主人公想要參加跳舞，不過是為了展示自己編織的刺繡花帶，她不喜歡讀書，獨(dú)獨(dú)喜歡從自己的文化里生長(zhǎng)出來的刺繡藝術(shù)，這是一個(gè)未受現(xiàn)代文明浸染、按照自然邏輯樸素成長(zhǎng)的人物形象。胡庶曾表達(dá)，少數(shù)民族真正打動(dòng)他的不是那些華麗的服飾和熱鬧的節(jié)慶，而是他們純真澄凈的情感世界，簡(jiǎn)單樸素的生活觀，他覺得那是一種完美的生命狀態(tài)。

無獨(dú)有偶，外來者寧敬武也是被貴州苗寨這種自然天成的氣質(zhì)深深吸引。他的兩部“貴州電影”《滾拉拉的槍》和《鳥巢》，飽含熱愛、贊美和深情，描繪了貴州岜沙苗人與自然萬物融為一體的田園牧歌式的生活圖景。尤其《滾拉拉的槍》，宛如一幅大道至簡(jiǎn)的自然圖畫，處處充滿著對(duì)自然無與倫比的愛與敬畏，充滿著自然“人化”的呢喃與抒情，充滿著對(duì)生命與生命息息相通的細(xì)膩感知，將貴州少數(shù)民族順其自然的文化與智慧進(jìn)行了極富詩意的美學(xué)傳達(dá)，成為“貴州電影”原生態(tài)創(chuàng)作的代表。在饒曉志的《無名之輩》中，“都勻”作為一個(gè)故事發(fā)生地，似乎只是一個(gè)功能性的地域符號(hào)，那些獨(dú)具“橋城”特征的景觀，如西山大橋、彩虹橋、石板街、青云湖公園等，主要承擔(dān)的是故事講述的功能。然而，地域文化的質(zhì)性內(nèi)涵仍于無形中被建構(gòu)，一方面，貴州織金歌手堯十三演唱的方言民謠《瞎子》，以極為另類的演唱方式演繹出貴州地域文化粗糲、蒼涼、野性的民間氣質(zhì);另一方面，核心情節(jié)不再遵循傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義因果邏輯而被改寫為自然邏輯，可以視為貴州地域文化潛在影響的結(jié)果。全片最重要的情節(jié)是“眼鏡”二人助馬嘉祺求死的段落，處理方式耐人尋味。當(dāng)“眼鏡”威脅馬嘉祺要打死她，重度殘疾、陷入人生痛苦深淵的馬嘉祺并無半點(diǎn)害怕，反而喚起了她逃離暗蝕生命的巨大可能性，原來結(jié)束不堪生命的權(quán)利可以掌握在自己手中，于是她千方百計(jì)挑釁激怒“眼鏡”，希望他開槍打死自己。在馬嘉祺小便失禁尊嚴(yán)徹底坍塌后，作為同是天涯淪落人的“無名之輩”，“眼鏡”和“大頭”理解了馬嘉祺的生之悲哀，決定幫助她求得解脫。在此，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的因果邏輯不復(fù)再現(xiàn)，“眼鏡”二人沒有如常規(guī)教化傳統(tǒng)那般通過善的言詞和行動(dòng)點(diǎn)燃馬嘉祺生的信念，而是遵循情境自身的內(nèi)在邏輯，直面悲慘和不幸自身。他們對(duì)生與死的考量，不是升華或超越，而是順應(yīng)，教化傳統(tǒng)的根本旨?xì)w在于不可為而為之的升華，情境邏輯則在于不可為而不為的順應(yīng)?！稛o名之輩》將情節(jié)從教化轉(zhuǎn)化為情境化，將表意從升華轉(zhuǎn)換為順應(yīng)的處理方式，某種程度上可以視為這是饒曉志受惠于他生于斯長(zhǎng)于斯的故土文化的結(jié)果，這不僅是一種文化的直覺，更是一種經(jīng)由特定文化孕育而來的看待事物的態(tài)度和觀念。

在“貴州電影”創(chuàng)作者中，恐怕畢贛是最難理解的。他的電影不僅在表象世界充滿地域文化符號(hào)，而且在形式和精神上無疑都受到他所處文化的深刻影響。畢贛是苗族，雖然他聲稱并不了解苗族文化，“但在充滿民族民間信仰和民俗節(jié)慶的文化氛圍中長(zhǎng)大，耳濡目染，感同身受，自然對(duì)世俗中的神性生存、神秘事物和神秘性本身有著獨(dú)特的體驗(yàn)和感受”。也就是說，正是民族民間信仰文化的滋養(yǎng)和熏陶養(yǎng)就了畢贛的超驗(yàn)精神?？此碾娪?，如果得其神髓，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的故事、人物和風(fēng)格，他對(duì)世界的感受，他的時(shí)空意識(shí)，他靈魂出竅般的運(yùn)鏡方式，他打破象征界追尋實(shí)在界的努力，都是被他自己的文化建構(gòu)的?！爱呞M對(duì)故鄉(xiāng)地域風(fēng)貌的感知已形成他獨(dú)特的‘通靈模式，這是在民族民間文化和充滿神性與靈性的世俗生活中孕育而成的對(duì)宇宙萬物的感知模式。”[10]就像《地球最后的夜晚》中壩子里那場(chǎng)漫長(zhǎng)的表演，匯集了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與現(xiàn)在、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)傷與欣悅、短暫與永恒，這是一個(gè)充實(shí)性的非存在，一個(gè)不可能的實(shí)在界。這種超驗(yàn)性和神秘性，正是民間信仰文化的深層內(nèi)構(gòu)，因?yàn)閮x式或崇拜活動(dòng)的潛在結(jié)構(gòu)，“是將互異分歧的現(xiàn)象匯通成一個(gè)整體性的宇宙，使世界萬物本來就有的生命力，萬物間本來就有的聯(lián)系，重新運(yùn)動(dòng)起來”[11]。

很多人說畢贛學(xué)塔科夫斯基，確然，畢贛電影充斥太多的塔氏意象：打翻外溢的瓶子，沙沙作響的晚風(fēng)，突然下起的雷雨，路面上滾著的蘋果，單調(diào)冗長(zhǎng)的水滴聲，四處漏雨的房屋，地上一片片的水洼，墻上和空氣中顫動(dòng)的光影，豆大雨滴擊打在玻璃瓶上的聲音，仿佛天外飄來的圣歌，神跡般升起在空中慢慢旋轉(zhuǎn)的床，緩慢推近、光影斑駁的長(zhǎng)鏡頭，霧氣氤氳的平移鏡頭，緩慢得近乎停滯的場(chǎng)面，現(xiàn)實(shí)、回憶與夢(mèng)境的交匯，不同時(shí)空的同一性并存，都不能不使人想起塔科夫斯基。然而，塔科夫斯基既是詩性的，也是哲學(xué)的和神學(xué)的，或者說是從詩歌通向神學(xué)，而畢贛是詩性的，他的詩歌是它本身。二人最根本的差異是文化帶來的差異，塔氏雖然反對(duì)象征，但由于他深邃而宏偉的神學(xué)意圖，他所背負(fù)的歷史、時(shí)代、民族之重，象征在他的作品中依然無處不在，而畢贛屬于實(shí)在界。這注定了他們對(duì)作品迥然不同的處理方式，例如《路邊野餐》中，陳升沒有完成女醫(yī)生交給他的任務(wù)——將一件襯衫、一盤磁帶、一張照片交給她的初戀情人，他自己穿上了那件襯衫，將磁帶送給了女理發(fā)師。這顯然有悖于情節(jié)的象征結(jié)構(gòu)，顯出的是實(shí)在界的虛無。塔科夫斯基在《鄉(xiāng)愁》中的處理完全不同，影片最后戈?duì)柷】品蚴智嫦灮鸫┰綔厝譅T而死，死亡為信念獻(xiàn)祭，這是以“完成”和“存有”來實(shí)現(xiàn)的象征界，而非以“空無”和“烏有”來遁入的實(shí)在界。顯然，塔科夫斯基是沉重的、深邃的、痛苦的，鐘情拯救、信念等宏大之物，畢贛則是直覺的、本能的、含糊的，鐘情隱晦而無解，鐘情互異分歧之物的會(huì)通。在塔科夫斯基與畢贛之間，一方面印證了博爾赫斯的觀察：“許多年間，我一直認(rèn)為幾近無限的文學(xué)集中在一個(gè)人身上?！绷硪环矫妫幕腻漠悗淼木窠Y(jié)構(gòu)的迥異使得從畢贛通向塔科夫斯基的世界更顯異彩，印證了余華所說：“每一位作家創(chuàng)造了他自己的先驅(qū)者?！?/p>

被稱為“貴州電影年”的2018年，還有貴州籍導(dǎo)演羅漢興的《合群路》，同年底在海南島電影節(jié)完成首映。“合群路”是貴陽市一條著名的夜市街，導(dǎo)演對(duì)它的記憶是“很熱鬧，是金黃色的”，江湖色彩濃厚，“我想任何一個(gè)貴州人可以不知道別的街道但是一定曉得合群路，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)江湖，可以是貴陽多種多樣的傳奇故事的發(fā)源地”[12]。影片用貴陽方言拍攝，通過三個(gè)青年男性的討債和行走，把城市的不同家庭、店鋪串聯(lián)起來，把一條街的各種景象呈現(xiàn)出來，具有強(qiáng)烈的貴陽市民文化的煙火氣息。2018年出現(xiàn)的貴州電影現(xiàn)象絕非偶然，它是貴州電影人厚積薄發(fā)、唱和時(shí)代的綺麗之歌，是貴州電影人自我重審后的再一次出發(fā)、又一次前行、新一次邁進(jìn)。有理由相信：“貴州電影”的崛起，必將勾勒出中國(guó)地域電影更絢麗的未來，描繪出“中國(guó)電影學(xué)派”更壯闊的藍(lán)圖。

參考文獻(xiàn)：

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[3]王小帥，范小青.“闖入者”的貴州記憶—王小帥導(dǎo)演對(duì)談錄[ J ]. 當(dāng)代電影，2019（06）：18-23.

[4]吳若.與道藩先生最后一次談話[C]//中國(guó)文藝斗士—張道藩先生哀思錄.臺(tái)灣：治喪委員會(huì)，1968：152

[5]饒曙光.民族題材電影創(chuàng)作變化及其評(píng)價(jià)維度[ J ].電影藝術(shù)，2013（02）：52-57.

[6][7]王小帥，范小青.“闖入者”的貴州記憶—王小帥導(dǎo)演對(duì)談錄[ J ]. 當(dāng)代電影，2019（06）：18-23.

[8]導(dǎo)筒專訪.陸慶屹：他們的生活不沸騰，始終如春天般溫暖[ER/OL].https：//movie.douban.com/review/9539498/，2018-07-24.

[9]饒曙光.中國(guó)少數(shù)民族電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，2011：291.

[11]陳器文.玄武神話、傳說與信仰[M].西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2013：133.

[12]導(dǎo)筒專訪.《合群路》導(dǎo)演羅漢興[ER/OL].http：//www.sohu.com/a/283073015_100048878，2018-12-19.