安德烈·塔可夫斯基的理論研究與其對(duì)當(dāng)代俄羅斯電影的影響

[俄]彼得·雅克夫列維奇·索達(dá)金科夫文 熊彥譯

在俄羅斯的電影藝術(shù)論中，我們可以看到某些相反的藝術(shù)理論，而這些理論大多與最早對(duì)于電影剪輯的認(rèn)知有一定的聯(lián)系。在我們的國(guó)家，從好萊塢導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯所拍攝的影片《納粹的誕生》和《黨同伐異》那時(shí)起，他們將每一個(gè)畫面連接在一起的方式被我們稱為“美國(guó)剪輯”。而當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)電影的創(chuàng)始人列夫·庫(kù)里肖夫、謝爾蓋·愛(ài)森斯坦和費(fèi)謝沃洛德·普多夫金，從美國(guó)電影工作中吸取了經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合自己的實(shí)踐得出的剪輯理論，在美國(guó)被稱為“俄羅斯剪輯”。

而這樣的定義在當(dāng)下被認(rèn)為是不準(zhǔn)確的，畢竟談?wù)摰氖侨螂娪肮ぷ髡邚膶?shí)踐中積累得出的經(jīng)驗(yàn)，是為了更好地使銀幕形象變得生動(dòng)，讓觀眾更好地沉浸在時(shí)間與空間當(dāng)中。

關(guān)于安德烈·塔可夫斯基的作品，這種情況在某種程度上也出現(xiàn)過(guò)。許多歐洲電影研究者認(rèn)為，安德烈·塔可夫斯基是電影藝術(shù)的改革者、革新者。而在俄羅斯，安德烈·塔可夫斯基獲得很高的聲譽(yù)，僅僅因?yàn)樗且粋€(gè)導(dǎo)演。同時(shí)在西方國(guó)家，他的理論研究不僅被屢次發(fā)表、出版，而且一直被電影評(píng)論家和電影導(dǎo)演學(xué)習(xí)。

正是因?yàn)檫@樣，大家總是在討論“如何理解安德烈·塔可夫斯基的俄羅斯電影理論”？這個(gè)問(wèn)題可以從《時(shí)間中的雕塑》這篇文章入手（《雕刻時(shí)光》第五章第二節(jié)），它當(dāng)初作為電影理論被電影工作者采用，同時(shí)也最早在西方和美國(guó)得到認(rèn)可和學(xué)習(xí)。丹麥導(dǎo)演拉斯·馮提爾不止一次提到他十分欽佩俄羅斯導(dǎo)演的才能，并承認(rèn)在其電影藝術(shù)作品中采用俄羅斯的電影藝術(shù)理論。墨西哥導(dǎo)演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納利圖也曾使用安德烈·塔可夫斯基電影的視覺(jué)表達(dá)方式，甚至連畫面構(gòu)圖都十分相近，這樣的視覺(jué)方式很容易被我們認(rèn)出。美國(guó)導(dǎo)演凱瑞·福永和斯蒂芬·斯皮爾伯格也毫不隱瞞地在實(shí)踐中重復(fù)著安德烈·塔可夫斯基的電影場(chǎng)景。

那么在俄羅斯呢？和安德烈·塔可夫斯基同時(shí)工作或同時(shí)期的導(dǎo)演琪拉·穆拉托娃、阿列克謝·格爾曼、謝爾蓋·帕拉杰諾夫、欽吉茲·阿布拉澤、奧塔·埃索里亞尼、盧斯塔姆·漢達(dá)莫夫——這些詩(shī)意電影的代表人物，他們的作品都有各自的特點(diǎn)，甚至和安德烈·塔可夫斯基之間沒(méi)有任何相似之處。較為年輕的導(dǎo)演像亞歷山大·卡伊達(dá)諾夫斯基和康斯坦丁·羅普桑夫斯基還可以說(shuō)是安德烈·塔可夫斯基的直接學(xué)生。

電影導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫在電影業(yè)里是自給自足、高產(chǎn)量的導(dǎo)演，他電影作品的本質(zhì)緊密地聯(lián)系或者可以說(shuō)追隨著安德烈·塔可夫斯基。阿歷克塞·巴拉巴諾夫20世紀(jì)90年代所拍攝的各類電影中，也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)安德烈·塔可夫斯基的電影風(fēng)格。而在這個(gè)時(shí)代，尼古拉·霍梅里基和安德烈·薩金采夫常常在自己的電影作品中結(jié)合塔可夫斯基的電影美學(xué)。

追根究底，盡管有相似的動(dòng)機(jī)、方法甚至直接引用，于是便會(huì)有這樣一個(gè)問(wèn)題——在作品中表現(xiàn)安德烈·塔可夫斯基的電影理論研究，這種發(fā)展趨勢(shì)及現(xiàn)象是否可以被定義為“安德烈·塔可夫斯基的俄羅斯電影理論”？

在某一個(gè)時(shí)刻，愛(ài)森斯坦的原理“鏡頭——剪輯的格子”是一個(gè)新的發(fā)現(xiàn)，在某種程度上可以說(shuō)，他讓電影進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。經(jīng)典鏡頭的連接被預(yù)先決定（這種決定需要一定的先覺(jué)條件），因此有些人需要克服現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與影像畫面之間的因果關(guān)系，而安德烈·塔可夫斯基處理這類畫面，要求效果合乎邏輯。

當(dāng)今有著對(duì)安德烈·塔可夫斯基消極的表現(xiàn)，他的一些模仿者，只抓住了他電影藝術(shù)風(fēng)格對(duì)潛意識(shí)的描繪、對(duì)暴力與性的過(guò)度興趣、表象上對(duì)自由的彰顯，而現(xiàn)實(shí)則是，這些新的形式是對(duì)人的疏遠(yuǎn)。因?yàn)閷?dǎo)演自己認(rèn)為，這才是藝術(shù)的使命。[1]

“一部?jī)?yōu)秀的作品是在作者竭力去傳達(dá)精神和想法的過(guò)程中誕生的，而這種精神和想法同樣是在藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)知與感受中誕生的。如果藝術(shù)家熱愛(ài)生活，不可抗拒地想要去認(rèn)識(shí)它、改變它、幫助它，讓它變得更好，力圖提高生活的價(jià)值，就不會(huì)產(chǎn)生通過(guò)使用主觀視角以及主觀看法的濾鏡描繪現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)。因?yàn)槲覀兿胍穼さ慕Y(jié)果是通過(guò)人類的心靈完善世界的形象。在這個(gè)過(guò)程中，情感與思想的和諧、高尚與冷靜的一致性將我們深深俘獲?！盵2]

同時(shí)，我們需要注意到，對(duì)于安德烈·塔可夫斯基這樣一個(gè)故事片導(dǎo)演，使用紀(jì)錄片的表現(xiàn)形式來(lái)討論劇情片電影藝術(shù)的現(xiàn)象并不尋常，例如他對(duì)盧米埃爾兄弟的電影畫面說(shuō)道：“我一直無(wú)法忘記在19世紀(jì)所放映的那部絕妙的象征著電影起源的影片——《火車進(jìn)站》。這部眾所周知的短片可以上映，只是因?yàn)閿z影機(jī)、膠片、放映機(jī)被發(fā)明出來(lái)而已。作品時(shí)長(zhǎng)只有半分鐘，描繪了陽(yáng)光下的站臺(tái)，紳士淑女們來(lái)回走動(dòng)，火車從遠(yuǎn)處直接向攝影機(jī)的位置駛來(lái)。隨著火車駛近的同時(shí)，放映廳里的觀眾開(kāi)始躁動(dòng)不安，四處逃散。就在這時(shí)，電影誕生了。這不僅是因?yàn)榧夹g(shù)的誕生，或是新的描繪世界的方式誕生，而是一種新的美學(xué)原則的誕生?！盵3]這種原則是在藝術(shù)史和文化史上，人們第一次找到了直接留存時(shí)間的方法。同時(shí)，這段被留存的時(shí)間可以無(wú)數(shù)次地投射到銀幕上，不斷重復(fù)并回到消失的時(shí)光中。人類得到了真實(shí)時(shí)間的模型。看到被記錄下來(lái)的時(shí)間，可長(zhǎng)久的（理論上是永遠(yuǎn)）記錄在金屬的盒子中。

時(shí)間被雕刻，并擁自己獨(dú)特的表達(dá)方式與表現(xiàn)手法——這就是為什么電影會(huì)被歸為新的藝術(shù)形式。

安德烈·塔可夫斯基是在巴贊之后第一個(gè)宣布了 “雕刻時(shí)光”這一定義的人，而這個(gè)概念也一直影響到現(xiàn)在，不斷將忠誠(chéng)的電影藝術(shù)研究者引入了這個(gè)誘惑。《雕刻時(shí)光》這篇文章最早在1967年第四期的蘇聯(lián)電影雜志《電影藝術(shù)》中公布出來(lái)，然后作為書(shū)籍出版發(fā)行。

盧米埃爾兄弟最好的電影攝像師中的一員——菲利克斯·梅斯基奇，在自己的書(shū)《旋轉(zhuǎn)的手柄》（1935年出版）中用簡(jiǎn)單的話語(yǔ)描述了盧米埃爾兄弟電影事業(yè)的特性?！霸谖铱磥?lái)，盧米埃爾兄弟正確地決定了電影的領(lǐng)域。小說(shuō)和戲劇已經(jīng)足夠好地了解和分析人類所處的環(huán)境。電影承載著生命與自然的鼓動(dòng)，是民眾與他們的心波，一切動(dòng)向所在之處?！盵4]

因此，安德烈·塔可夫斯基無(wú)條件地要求嚴(yán)格還原真實(shí)的畫面，尤其是在紀(jì)錄片電影中。安德烈·塔可夫斯基將這種“觀察法”同樣用于故事片中。他要求演員和電影工作人員所有的動(dòng)作、效果都必須保持自然，就像達(dá)到基本紀(jì)實(shí)的方式一樣。

我第一次接觸到安德烈·塔可夫斯基的理論，是在1976年俄羅斯國(guó)立電影大學(xué)圖書(shū)館中，我在翻開(kāi)了那本記載了他《雕刻時(shí)光》著作的雜志——《電影藝術(shù)》。

在我面前，他的電影理論就像電影宣言，對(duì)于剛步入大學(xué)的我，這個(gè)宣言讓我滿腦子想的都是從簡(jiǎn)單的模版式的演技中、從荒誕的庸俗的明星中、從老生常談的市儈劇情中、從血與愛(ài)中、從催人淚下的劇情中、從印象深刻的歷史情節(jié)中解放電影。

電影將反映真實(shí)生活，這才是電影的未來(lái)。

“用事實(shí)的方式展現(xiàn)雕刻的時(shí)光——這是電影作為藝術(shù)最主要的理念之一。這個(gè)理念讓電影工作者明白，電影擁有如此豐富的可能性，以及遠(yuǎn)大的前景，與此同時(shí)我工作的理論建設(shè)實(shí)源于此。

人們?yōu)槭裁匆ル娪霸?？黑暗的放映廳會(huì)發(fā)生什么？可以讓觀眾花上一個(gè)半小時(shí)觀看投影在銀幕上的光影游戲？是為了娛樂(lè)消遣還是為了獲得心理上的某種麻醉效果？的確，娛樂(lè)業(yè)遍布世界上各個(gè)角落，它們對(duì)于電影、電視以及其他視覺(jué)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行剝削。但我們的初衷并非在此，電影的本質(zhì)是與人類對(duì)世界的掌握和認(rèn)知密切相關(guān)的。我認(rèn)為，人們?nèi)ル娪霸和ǔＪ且驗(yàn)闀r(shí)間，為了逝去或者已經(jīng)錯(cuò)過(guò)的時(shí)光，為了那些自己不曾擁有的時(shí)光。

人們?yōu)榱苏覍ど罱?jīng)驗(yàn)去看電影，因?yàn)殡娪坝幸稽c(diǎn)是其他藝術(shù)形式不能比的，那就是它能夠擴(kuò)展、豐富、濃縮人的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，不僅是豐富，而是延長(zhǎng)，可以說(shuō)是明顯的延長(zhǎng)。這就是電影所存在的力量，無(wú)關(guān)明星、娛樂(lè)性或是模板式的情節(jié)。”[5]

正是因?yàn)閿z像的客觀性，這一點(diǎn)在巴贊的書(shū)中《電影是什么？》中也有提到。“攝影的客觀性賦予影像以任何繪畫作品都無(wú)法具有的令人信服的力量。盡管用批評(píng)的方式提出異議，還是相信被臨摹的原物是確實(shí)存在的，它是真實(shí)被再現(xiàn)出來(lái)，即被時(shí)空之中不斷展現(xiàn)。攝影獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，可以把客體如實(shí)轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上。最逼真的繪畫手法可以使我們更加深刻地了解被描繪物的原貌，但不論我們?nèi)绾侮U述，它終究不會(huì)具有像攝影那樣不同尋常的威力，以博得觀眾的完全信任。

因此，在保證形似方面，用繪畫的方法展現(xiàn)，相對(duì)于攝像來(lái)說(shuō)只是一種較低級(jí)的技巧。只有當(dāng)攝像機(jī)拍攝影像時(shí)，可以滿足觀眾潛意識(shí)中對(duì)原物再現(xiàn)的需求，這種方式有著更為真切的效果，因?yàn)樗褪菍?shí)物的原型，卻已經(jīng)不再受時(shí)間流逝的影響。

基于對(duì)攝影的觀點(diǎn)，電影攝像的表達(dá)不但像攝影一樣完整地呈現(xiàn)出事物的客觀性，又完善了客觀性在時(shí)間中的表現(xiàn)。影片的意義也不再滿足于只是為了在時(shí)間中保存被攝物的瞬間情景，就像琥珀中被保存了數(shù)百年的昆蟲(chóng)，而是將巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)，從那種似動(dòng)非動(dòng)的環(huán)境中解放出來(lái)。這是客觀的影像在時(shí)間中的延續(xù)，仿佛是一具可變的木乃伊。”[6]

這就是為什么說(shuō)巴贊是“僵化的時(shí)間”。

對(duì)于“時(shí)間”這個(gè)觀點(diǎn)，我繼續(xù)擁護(hù)著安德烈·塔可夫斯基，在他的心中，完美的鏡頭畫面是用事實(shí)的方式表現(xiàn)時(shí)間。他所期待的不是拍攝的手法，而是重新搭建和再現(xiàn)真實(shí)生活的方式。

“理想的工作狀態(tài)我心中有這樣一個(gè)憧憬：作者攜帶數(shù)百萬(wàn)米的膠片，在這些膠片上，記錄下一個(gè)人從出生至死亡的每時(shí)每刻，每一天，每一年。最后剪輯出25000米長(zhǎng)的膠片，也就是一個(gè)半小時(shí)的銀幕放映時(shí)長(zhǎng)。而事實(shí)則是我們無(wú)法擁有上百萬(wàn)米的膠片，而這個(gè)‘理想的工作條件并非不能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)檫@正是我們?cè)陔娪爸谱髦信Φ姆较?。這是什么意思呢？就是在我們選擇去連接一些所觀察的事實(shí)片段時(shí)，要準(zhǔn)確地去明白、去看、去聽(tīng)，是什么原因把它們相互連在一起，他們之間又有什么關(guān)系。這就是電影。將人物放置在一個(gè)無(wú)邊的環(huán)境中，他周圍有無(wú)數(shù)的人與他擦肩而過(guò)或者遠(yuǎn)遠(yuǎn)地路過(guò)，將他與周圍的人物與整個(gè)世界相聯(lián)系，這就是電影的意義。在這我想就這一點(diǎn)再做一個(gè)澄清。如果以事實(shí)的方式表現(xiàn)電影中的時(shí)間，那么這種事實(shí)必然是用簡(jiǎn)單、直觀觀察的方式呈現(xiàn)出來(lái)的。從最小的細(xì)胞延伸到整體的觀察，是電影藝術(shù)最重要的基礎(chǔ)。所以，電影形象基本上是建立在對(duì)生活事實(shí)的觀察，以及其本身時(shí)間性的基礎(chǔ)上。同時(shí)觀察應(yīng)當(dāng)有所取舍，我們只能把可以被記錄的形象，停留在膠片之中?！盵7]

偉大的安德烈·塔可夫斯基的這些基本的理論，是電影普遍的本質(zhì)。我一直堅(jiān)守著他的電影理論，直到現(xiàn)在這些理論也像路途中的星星一樣，在我的生活中、艱難的職業(yè)道路上，或從事教育時(shí)為我指引方向。

回到今天所要談?wù)摰膯?wèn)題：安德烈·塔可夫斯基的電影理論在當(dāng)今俄羅斯電影藝術(shù)里的體現(xiàn)。

在這個(gè)時(shí)候我們需要注意一點(diǎn)，沒(méi)有任何一個(gè)地方存在過(guò)電影理論與實(shí)踐相脫離的時(shí)候。這個(gè)問(wèn)題，那個(gè)時(shí)期的愛(ài)森斯坦已經(jīng)注意到了，他所在銀幕上呈現(xiàn)出來(lái)的畫面表現(xiàn)十分自然——雖然這個(gè)想法誕生得很突然，同時(shí)很快地通過(guò)唯一的方式將它具像化。然后當(dāng)我們看到所有結(jié)果的時(shí)候，分析這個(gè)被使用的方法，發(fā)現(xiàn)它顯示出了一定的規(guī)律性，我們?cè)诋嬅嬷g找到了一定的聯(lián)系，并且對(duì)這些畫面的聯(lián)系作出了合理的解釋。這便是電影理論與實(shí)踐相聯(lián)系的例子。

安德烈·塔可夫斯基臨終之前在自己的書(shū)中說(shuō)：“我不相信我自己所有的電影都符合我自己所表述出來(lái)的電影理論?！盵8]

因此，想從其他的電影導(dǎo)演身上看到對(duì)安德烈·塔可夫斯基的追隨，或者追隨他完美的電影理論是不明智和無(wú)意義的。每一個(gè)藝術(shù)家都是不同的，即使他們坐在同一張桌子上觀看了整個(gè)世界的景象，他們每個(gè)人也會(huì)得到只屬于自己的畫面。

漢斯·約阿希姆·斯雷格爾，德國(guó)電影評(píng)論家、理論家、電影歷史研究者，把安德烈·塔可夫斯基的書(shū)翻譯成德語(yǔ)，并與亞歷山大·索科洛夫開(kāi)展了一場(chǎng)關(guān)于塔可夫斯基的座談會(huì)。

俄羅斯雜志《電影藝術(shù)的筆記》在2000年第49期發(fā)表了以下內(nèi)容：索科洛夫強(qiáng)調(diào)了自己獨(dú)立完成藝術(shù)作品的方法?！爱?dāng)別人問(wèn)我是否是安德烈·塔可夫斯基的學(xué)生時(shí)，我回答不是，我并沒(méi)有向他學(xué)習(xí)，我也從來(lái)沒(méi)有對(duì)他有過(guò)崇拜，同樣也不準(zhǔn)備延續(xù)他的電影創(chuàng)作風(fēng)格。因?yàn)樵谒囆g(shù)中，每一個(gè)人都會(huì)有自己的道路。而他走過(guò)的路，是他自己的路，也只能他一個(gè)人走”。[9]

當(dāng)我們看到這篇文章時(shí)，注意到了斯雷格爾博士使用了相反的書(shū)寫方式，在和索科洛夫談話的文章中使用了大寫的“他”。

在討論安德烈·塔可夫斯基的電影藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)，斯雷格爾博士對(duì)其中一些畫面稱其為“真實(shí)的”，因?yàn)樗麄冎皇菍⒓o(jì)錄性的鏡頭和聲音進(jìn)行延長(zhǎng)。而另一些畫面，當(dāng)我們看到這些場(chǎng)景時(shí)，我們會(huì)通過(guò)它們產(chǎn)生一系列的聯(lián)想，美好的或者是恐怖的。因此我們必須明白，這些聯(lián)想只是我們大腦中所產(chǎn)生的，而并非與現(xiàn)實(shí)有一定的聯(lián)系，而這些只屬于觀眾自己。

在斯雷格爾翻譯的《雕刻時(shí)光》中，他對(duì)于剪輯和紀(jì)錄性的拍攝與安德烈·塔可夫斯基的理論相隔甚遠(yuǎn)，甚至長(zhǎng)時(shí)間地否認(rèn)了他的觀點(diǎn)。就像用自己的方式重新編寫了一首交響樂(lè)。

安德烈·塔可夫斯基也不是在所有的作品中都落實(shí)了自己的電影藝術(shù)理念，然而索科洛夫有意識(shí)或是無(wú)意識(shí)地在自己的影片中使用了安德烈·塔可夫斯基的電影理念。這點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)，在他的作品中到處體現(xiàn)著：修飾性的拍攝;沒(méi)有塔可夫斯基的特點(diǎn);對(duì)特殊的畫面視聽(tīng)效果的描繪;畫外音特殊語(yǔ)調(diào)的使用;對(duì)拍攝場(chǎng)地的特殊選擇;廣角鏡頭的使用;對(duì)演員妝容的修飾;對(duì)現(xiàn)代影相設(shè)備和電腦特效的使用……完全是一個(gè)陌生的“安德烈·塔可夫斯基”展示在我們眼前。最主要的是，所有這些細(xì)節(jié)都是在表達(dá)我們所處的環(huán)境，在索科洛夫的紀(jì)錄片與故事片的拍攝中，這些想法沉浸在膠片的最深處，同樣在為我們展示著世界真實(shí)的一面。[10]

索科洛夫向德國(guó)電影研究家說(shuō)出了一些自己的觀點(diǎn)，在安德烈·塔可夫斯基的周圍有一些瘋狂的事。今天有很多安德烈·塔可夫斯基的崇拜者，對(duì)他拍攝的電影感到癡迷，而這類人中的大部分只是看到了最膚淺的表層，沒(méi)有看到其中絲毫的美學(xué)價(jià)值與他作品中的核心理念。當(dāng)他們?cè)谧鲎约旱膫€(gè)人作品時(shí)，他們自認(rèn)為是安德烈·塔可夫斯基的繼承者，并且完全沒(méi)有從這樣瘋狂的想法中走出來(lái)。想復(fù)制“安德烈·塔可夫斯基”是十分困難的，也是十分少見(jiàn)的。[11]

安德烈·塔可夫斯基的一位學(xué)生康斯坦丁·羅普桑夫斯基，在他高年級(jí)時(shí)才學(xué)習(xí)了編劇，并在埃米爾·洛提阿努的課堂上學(xué)習(xí)了導(dǎo)演學(xué)。在那時(shí)，安德烈·塔可夫斯基為大二學(xué)生開(kāi)設(shè)了電影導(dǎo)演公共課，并在1978年帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行實(shí)習(xí)，拍攝了電影《潛行者》，其間親自教導(dǎo)康斯坦丁·羅普桑夫斯基。

帕維爾·庫(kù)茲涅佐夫在談?wù)摰娇邓固苟　ち_普桑夫斯基的時(shí)候說(shuō)道：“對(duì)于康斯坦丁·羅普桑夫斯基來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演學(xué)在自己的腦海里已經(jīng)是很熟練的知識(shí)了，因?yàn)閺木裆现v，他仿佛是伯格曼和安德烈·塔可夫斯基傳統(tǒng)理論精髓的繼承人。同時(shí)在不遠(yuǎn)的過(guò)去發(fā)生了意料之外的改變，我們仿佛被烙上被拋棄的印記。那時(shí)我想，我們應(yīng)該更加地頑強(qiáng)。但與其相反，在社會(huì)的壓力以及環(huán)境的改變中，很多導(dǎo)演改變了對(duì)電影的看法，很多導(dǎo)演改變了自己電影拍攝的主題，每一個(gè)人都會(huì)為自己的電影設(shè)立一個(gè)極高的目標(biāo)。”[12]

康斯坦丁·羅普桑夫斯基談?wù)搶?dǎo)演學(xué)時(shí)說(shuō)：“在我高年級(jí)學(xué)習(xí)劇本創(chuàng)作和導(dǎo)演課時(shí)，阿列克謝·格爾曼帶著電影《二十天無(wú)戰(zhàn)事》來(lái)到了我的教室。那時(shí)這部電影還沒(méi)有在任何地方展示過(guò)，但卻先給我們學(xué)生進(jìn)行了放映。我們非常吃驚在影片中感受到如此的真實(shí)——仿佛讓我們身臨其境。當(dāng)我們?cè)儐?wèn)起他是如何完成這樣的作品時(shí)，阿列克謝·格爾曼說(shuō)：‘這種方式是從安德烈·塔可夫斯基那學(xué)到的，當(dāng)他在拍攝《安德烈·魯布廖夫》時(shí)，他仿佛是把我們帶領(lǐng)到了道路的另一面。我記下了他說(shuō)的每一句話并且絕對(duì)的精準(zhǔn)。”[13]

當(dāng)然，安德烈·塔可夫斯基的電影理論在電影藝術(shù)中永遠(yuǎn)都會(huì)有顯著的影響。在我們分析他的理論時(shí)，不能停留在表面，而要去發(fā)現(xiàn)他深邃的內(nèi)核，這一點(diǎn)并不容易。而剛才所說(shuō)到的“道路的另一面”將會(huì)被所有人圍困。舉個(gè)例子，就像列寧格勒被圍困一樣，康斯坦丁·羅普桑夫斯基堅(jiān)守著那座城市，他在那里生活工作，帶領(lǐng)著電影電視學(xué)院的學(xué)生研究著安德烈·塔可夫斯基的理念。

而同樣的，今年亞歷山大·索庫(kù)洛夫在這個(gè)學(xué)校（圣彼得堡國(guó)立電影電視學(xué)院）開(kāi)展了自己的導(dǎo)演大師班，是否會(huì)在他們中間看到安德烈·塔可夫斯基的另一種影響或是另一種傳承？

當(dāng)我們一次次討論安德烈·塔可夫斯基式電影理論以及他在世界電影學(xué)中的地位時(shí)，是否可以不去站在關(guān)于電影美學(xué)的角度看待影片，而是站在道德的層面去了解這個(gè)導(dǎo)演。因?yàn)橹挥羞@樣，我們才會(huì)更加明白，他是如何克服種種困難擁有最為真誠(chéng)的擁護(hù)者，并成為偉大導(dǎo)演的。

是什么讓安德烈·塔可夫斯基與那么多銀幕創(chuàng)作者有顯著的區(qū)別？讓我們來(lái)聽(tīng)一下導(dǎo)演自己所說(shuō)的話。

對(duì)職業(yè)的熱愛(ài)：“我熱愛(ài)電影。我自己還有很多很多不知道的：例如，我會(huì)不會(huì)有這樣的作品，它百分百符合我所堅(jiān)持的理念、遵循著自己的電影原則。周圍有太多誘惑，老生常談或不同藝術(shù)表達(dá)的誘惑?？偟膩?lái)說(shuō)，要讓場(chǎng)景變得精彩、生動(dòng)、獲得贊賞太容易了……可一旦踏上這條路，你就完了。應(yīng)當(dāng)憑借電影的幫助展示出非常復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中所存在的問(wèn)題，并且要和幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)、音樂(lè)、繪畫提出的問(wèn)題水平相當(dāng)。我們需要尋找，并且每一次都需要重新開(kāi)始尋找屬于電影藝術(shù)的道路。我堅(jiān)信，對(duì)于任何一位電影工作者來(lái)說(shuō)，假如不能精確懂得或不能專心致志地了解這門藝術(shù)的特點(diǎn)，不能在自身中發(fā)現(xiàn)打開(kāi)電影大門的鑰匙，我們會(huì)失去一切，并毫無(wú)希望?！盵14]

最嚴(yán)苛的要求：“對(duì)于電影人都有這樣一個(gè)問(wèn)題：電影專業(yè)語(yǔ)言不簡(jiǎn)單，不明確。當(dāng)我們談?wù)摰疆?dāng)代電影或者老式電影語(yǔ)言時(shí)，我們會(huì)用新潮的形式手法去代替本質(zhì)的問(wèn)題，更何況會(huì)從相近的藝術(shù)形式中借鑒。而這時(shí)我們會(huì)瞬間落入一個(gè)臨時(shí)、偶然、臆造的陷阱。例如，今天我們可能會(huì)說(shuō)‘倒敘是電影最新的語(yǔ)言，明天又會(huì)自大地說(shuō)‘錯(cuò)亂的時(shí)空展示已經(jīng)過(guò)時(shí)了，經(jīng)典的敘事方式已經(jīng)回歸電影。但是各種各樣的創(chuàng)作手法真的會(huì)過(guò)時(shí)或者自動(dòng)迎合時(shí)代嗎？我們要去明白作者的創(chuàng)作思路，才會(huì)懂得作者為什么用這樣的手法創(chuàng)作。當(dāng)然，作者的方式方法可能只是一味地模仿，那這樣已經(jīng)超出了藝術(shù)的范疇，而是要討論其工匠的領(lǐng)域?！盵15]

對(duì)理想的找尋：“任何一種藝術(shù)，只要不是為‘消費(fèi)者準(zhǔn)備、以售賣為目的，都在向自己與周圍的人，闡明人為什么活著，其存在的意義是什么。藝術(shù)，同樣也承載著重要的交流功能，因?yàn)槿伺c人之間的相互了解與團(tuán)結(jié)終究是藝術(shù)最重要的終極目標(biāo)之一?！盵16]

對(duì)自我的要求：“任何作品都致力于簡(jiǎn)明，最大程度簡(jiǎn)單化的表達(dá)。對(duì)簡(jiǎn)明扼要的追求，也就意味著追求重現(xiàn)生活的深?yuàn)W。然而，這也是創(chuàng)作中最痛苦的——找到最短的途徑來(lái)講述你想要展示的世界。追求簡(jiǎn)明，意味著痛苦的追尋自己想要全力表達(dá)的真理?！薄盀榱苏业教K聯(lián)軍隊(duì)渡過(guò)錫瓦什海的片段，我需要看完成千上萬(wàn)米的膠片，我之前從來(lái)沒(méi)看過(guò)類似的東西?！薄爱?dāng)我坐在銀幕前，看到人們從虛無(wú)中出現(xiàn)，他們?nèi)淌苤鴼埧岬膭诳嗾勰ズ捅瘧K命運(yùn)，那一刻，所有的一切在我面前變得如此明了，這個(gè)片段必須成為這部電影的中心與內(nèi)核、神經(jīng)中樞與心臟，它牽動(dòng)著所有的情感。”“銀幕上充滿了富有感染力和戲劇性的畫面——這一切都是我的，只屬于我：個(gè)人的，沉痛的?！薄坝^看這段影像令人不安、憂傷，因?yàn)殓R頭里只有人。人們?cè)谏n白無(wú)邊的天空下，拖著身體，勉強(qiáng)在齊膝的沼澤中艱苦前進(jìn)，走向盡頭，幾乎無(wú)人返回。印刻在膠片上這種多維度的、有深度的展示，產(chǎn)生了近乎令人撼動(dòng)與凈化的效果。沒(méi)多久我了解到，記錄下這段素材的戰(zhàn)地?cái)z影師在當(dāng)天就犧牲了，他把自己在這一天對(duì)周圍事物嚴(yán)肅的觀察，印刻在膠片上?！盵17]

追求的可行性：“如果作者不能相互地結(jié)合自我的主觀印象和對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)，不僅沒(méi)有辦法做到內(nèi)在的精確與真實(shí)，連表面的相像都達(dá)不到?！薄拔覀兛梢杂门臄z紀(jì)錄片的方式把某個(gè)場(chǎng)景記錄，還原生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這一切必須源于真實(shí)的生活，如果只是接近真實(shí)生活，這樣拍出來(lái)的影像還是離現(xiàn)實(shí)有很多距離，或多或少可以看出假設(shè)性的表現(xiàn)，盡管假設(shè)性正是作者想繞過(guò)的?！盵18]

對(duì)觀眾的真誠(chéng)：“想要欣賞藝術(shù)，并不需要太多專業(yè)知識(shí)：有一顆敏感、細(xì)膩、溫柔而且對(duì)美與善敞開(kāi)心扉的心就能夠接受直接的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。例如，在俄羅斯，我的觀眾當(dāng)中就有很多這樣的人，他們當(dāng)中大多數(shù)人通常并不富有經(jīng)驗(yàn)，也不具備多少專業(yè)知識(shí)。我認(rèn)為，人接受藝術(shù)的能力是與生俱來(lái)的，但是這種能力的大小又取決于他的精神高度。假如有觀眾喜歡和我對(duì)話，并且每次都很有收獲，那將是我工作的最大動(dòng)力。假如有觀眾和我有共同語(yǔ)言，那我為什么要拋棄他們，去迎合與我沒(méi)有共同語(yǔ)言的群體呢？他們有自己的神明，跟我沒(méi)有任何關(guān)系?！薄八囆g(shù)家只擁有一種可能，便是在獨(dú)自面對(duì)素材時(shí)，向觀眾展示自己對(duì)他們的忠誠(chéng)，與此同時(shí)，觀眾會(huì)理解并欣賞我們?yōu)榇烁冻雠Α！盵19]

藝術(shù)家的責(zé)任：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，我所有影片的重點(diǎn)在于建立聯(lián)系的嘗試，那些把人聯(lián)系在一起的嘗試（不是純?nèi)庥模。?，那是我和整個(gè)人類，或者說(shuō)與周遭一切的關(guān)聯(lián)。我必須感知到我是這個(gè)世界的傳承者，我的存在并非偶然。我們每個(gè)人的內(nèi)心都有一套自己的價(jià)值體系。在《鏡子》中，我力圖傳達(dá)一種感受，無(wú)論巴赫、佩戈萊西、普希金書(shū)信，還是橫渡錫瓦什海的戰(zhàn)士，以及純粹的家庭私事——這些在某種意義上而言，都是等值的人類經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于人類的精神經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，昨天發(fā)生在他身上的事，或許與一千年前的遭遇同樣重要……”

“我拍攝的所有電影都有一個(gè)重要的主題根基。它和父親的房子、童年、祖國(guó)、地球相關(guān)聯(lián)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，找到自己所歸屬的傳統(tǒng)、文化、人群、思想，十分重要?！盵20]

最后，我想用采訪安德烈·塔可夫斯基的文獻(xiàn)來(lái)作為文章的結(jié)尾：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，電影需要合乎情理的表達(dá)，而不只是專業(yè)的展示。我必須整理我對(duì)藝術(shù)的看法，需要認(rèn)真嚴(yán)肅、負(fù)責(zé)任的傳遞我的想法，而不是在一個(gè)‘容器中放入主題、思想、拍攝形式等等。藝術(shù)的存在并不是為了反映現(xiàn)實(shí)，它需要將人們武裝，給予人們直面生活的勇氣，給予人們與生活對(duì)抗的力量。擊落生活給我們的壓力，消除生活給我們的攻擊。那這樣說(shuō)的話，應(yīng)該安排什么樣的內(nèi)容呢？對(duì)于藝術(shù)而言，這樣的問(wèn)題并沒(méi)有準(zhǔn)確的答案。雖然，像我剛才所說(shuō)的，這樣的問(wèn)題并沒(méi)有準(zhǔn)確的答案。但是藝術(shù)可以讓我們感受到信仰，讓我們感受到自我的價(jià)值。而這樣的感受深深地在我們的血液里流淌，同樣在社會(huì)的血液中也起到了相應(yīng)的作用，正是因?yàn)檫@樣的能量讓人們永不放棄。人們需要光明，藝術(shù)給予了人們光明，透過(guò)信仰，我們看到了未來(lái)?！盵21]

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