論《夜林》中的狂歡化色彩

摘 要：《夜林》（Nightwood）是朱娜·巴恩斯（Djuna Barnes，1892-1982）的現(xiàn)代主義代表作，其中對(duì)國(guó)王加冕和脫冕儀式的戲仿以及其敘事的對(duì)話與復(fù)調(diào)與巴赫金（Bakhtin）的狂歡化詩(shī)學(xué)理論不謀而合。本文擬借助巴赫金的狂歡化詩(shī)學(xué)理論，對(duì)《夜林》中猶太人菲利克斯的加冕與脫冕以及作品帶有“復(fù)調(diào)”“對(duì)話”特征的敘事進(jìn)行分析，指出作品中人物狂歡式的戲仿結(jié)合著危機(jī)與嬗變兩個(gè)極端，孕育著死亡與新生，而作品復(fù)調(diào)式的敘事風(fēng)格則為作品提供了無窮的闡釋空間，有助于作品對(duì)話式開放語境的建立，從而進(jìn)一步揭示該作狂歡化的藝術(shù)特征及巴恩斯創(chuàng)作的狂歡化精神。

關(guān)鍵詞：《夜林》；狂歡化；復(fù)調(diào)

作者簡(jiǎn)介：李丹丹（1995-），女，湖南邵陽人，湖南科技大學(xué)外國(guó)語學(xué)院研究生在讀，研究方向：英美文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-06--03

引言：

《夜林》是美國(guó)作家朱娜·巴恩斯的代表之作，被奉為二十世紀(jì)現(xiàn)代主義小說中的經(jīng)典。作品中具有超前意識(shí)的怪誕與困惑為無數(shù)評(píng)論家稱道，其實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作手法和探索現(xiàn)代人生存狀態(tài)的主題更是對(duì)后世諸多小說家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。小說主要以20世紀(jì)20、30 年代的巴黎、維也納及柏林等歐洲現(xiàn)代大都會(huì)為背景，以女主人公羅彬與猶太人菲利克斯、諾拉以及詹妮的感情糾葛為故事主線，主要以“怪胎”奧康納醫(yī)生的獨(dú)白式的敘述為敘述視角，刻畫了兩次世界大戰(zhàn)交接之際西方現(xiàn)代都市人的傷痛與命運(yùn)。T.S. Eliot先后兩次為該作品作序，稱贊其具有普世性的主題，散文式的風(fēng)格，詩(shī)性的語言，音樂的旋律。國(guó)外對(duì)《夜林》的研究始于上個(gè)世紀(jì)六十年代末，多關(guān)注作品的多重主題、敘事藝術(shù)、身份困境、及女性主義內(nèi)涵等方面。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)該作的研究較為滯緩，多集中于研究該作蘊(yùn)含的女性主義主題、現(xiàn)代性思想以及酷兒身份政治等方面，如：申富英認(rèn)為，《夜林》“探索了人類在‘人性和‘獸性之間游離的中間狀態(tài)”[1]69，其中對(duì)于男性、女性及第三性關(guān)系的探討與后來出現(xiàn)的女性主義諸多思想不謀而合；尹星認(rèn)為，《夜林》體現(xiàn)了巴恩斯對(duì)現(xiàn)代性的批判與對(duì)世俗的啟迪[2]149；羅偉文認(rèn)為，《夜林》體現(xiàn)了“社會(huì)性別身份的多元性與不確定性”，與酷兒理論的觀點(diǎn)頗具共通之處[3]12。截止目前，國(guó)內(nèi)外尚未學(xué)者對(duì)《夜林》的狂歡化特征進(jìn)行專門研究，但小說在人物情節(jié)設(shè)置及敘事方式方面均具有明顯的狂歡化色彩，對(duì)這一特征的解讀有助于進(jìn)一步闡釋該作品。

巴赫金的狂歡化詩(shī)學(xué)理論主要包含狂歡節(jié)、狂歡式及狂歡化三大核心要素。巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)可追溯至古希臘羅馬時(shí)期“狂歡節(jié)”型慶典，是“將一系列地方性狂歡節(jié)結(jié)合為一個(gè)概念”[4]250，它以戲謔的方式將人們從現(xiàn)實(shí)社會(huì)固有的階級(jí)關(guān)系中解放出來，反對(duì)權(quán)威，主張平等、自由與開放，表現(xiàn)出一種“歡快而自由地看待世界的詼諧觀點(diǎn)及其未完成性、開放性以及對(duì)交替和更新的愉悅”[4]97?？駳g式是“一切狂歡式的慶賀、儀式、形式的總和”[4]61，其中最為主要的儀式為笑謔地給狂歡國(guó)王加冕和隨后脫冕，“狂歡式的感受的核心，是交替和變更的精神，死亡與新生的精神 ”[5] 76?！翱駳g式轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語言，就是我們所謂的狂歡化”[4]61，它建立在一種狂歡式的感受之上，強(qiáng)調(diào)在對(duì)話式的開放環(huán)境中表達(dá)與釋放自我，反對(duì)權(quán)威、教條與僵化。《夜林》一作具有鮮明的狂歡化特征，故本文擬對(duì)作品中猶太人菲利克斯這位“狂歡國(guó)王”的加冕與脫冕儀式以及作品 帶有“復(fù)調(diào)”“對(duì)話”特征的敘事進(jìn)行分析，揭示該作狂歡化的藝術(shù)特征及巴恩斯創(chuàng)作的狂歡化精神。

一、加冕與脫冕

巴赫金認(rèn)為，笑謔地給“狂歡國(guó)王”加冕和脫冕是狂歡節(jié)的主要儀式，二者相互轉(zhuǎn)化，不可分離，這也是狂歡式世界感受的核心所在。這一儀式被移植到文學(xué)作品當(dāng)中時(shí)，便會(huì)“使相應(yīng)的情節(jié)和情節(jié)中的場(chǎng)景，獲得深刻的象征意義和兩重性，或者賦予它們令人發(fā)笑的相對(duì)性”[5]77。《夜林》中，猶太人菲利克斯這一“狂歡國(guó)王”的加冕和隨后的脫冕儀式，象征著這位外來邊緣人權(quán)力話語的暫時(shí)實(shí)現(xiàn)與失去的過程，折射出了中心與邊緣、死亡與新生的雙重性，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)城市邊緣人的無奈。

猶太人菲利克斯是一名依靠編織自身貴族血統(tǒng)的謊言而生存于世的小丑和騙子，是一位引人發(fā)笑的“狂歡國(guó)王”。巴赫金指出，“在狂歡節(jié)上，經(jīng)常出現(xiàn)由小丑扮演的滑稽國(guó)王”[6]26，戲仿國(guó)王的加冕和脫冕儀式。作品中菲利克斯對(duì)國(guó)王加冕及脫冕儀式的戲仿一方面表現(xiàn)為他偽造自身的貴族身份。菲利克斯是一名游蕩于歐洲各國(guó)的猶太人，精通七國(guó)語言，有著多國(guó)血統(tǒng)，并且是猶太人和基督徒結(jié)合的后代。“他孑然一身，無所依靠，四處游蕩”，“長(zhǎng)而圓的臉上似乎飽經(jīng)滄桑，總帶著憂郁的神情”，“人們對(duì)他三十歲之前的經(jīng)歷一無所知，他的腳印似乎早已遍及世界各個(gè)角落”[7]10-13?；蛟S正是其自身身份的異質(zhì)性使他執(zhí)迷于編織貴族身份的謊言，以此緩解自身的疏離感，尋求精神歸屬與文化依托。他自稱“伯爵”，偽造自己是奧地利一個(gè)古老貴族家族殘存血脈的證據(jù)，總是身著華麗隆重的燕尾服，向他認(rèn)為的貴族與權(quán)威致意，似乎只要“他態(tài)度足夠謙卑，鞠躬姿勢(shì)足夠恭敬，偉大的過往就能漸漸重獲光彩”[7]11。同時(shí)，他對(duì)“古歐洲”的貴族傳統(tǒng)及皇室文化表現(xiàn)出非比尋常的熱愛，常年游走于各大歷史博物館，試圖與歐洲輝煌悠久的歷史建立起某種聯(lián)系。偽造的貴族身份、華麗高級(jí)的服飾、刻意的貴族禮儀，這些東西在某種意義上來說都是菲利克斯權(quán)力的道具，使其實(shí)現(xiàn)了象征性的加冕，在眾人面前形成了古老貴族后裔的高貴形象，與其為之著迷的貴族文化與傳統(tǒng)建立起了一定的聯(lián)系。但正如巴赫金所言 “在加冕儀式中，禮儀本身的各方面也好，遞給加冕者權(quán)力象征物也好，受加冕者加身的服飾也好，都帶上了兩重性，獲得令人發(fā)笑的相對(duì)性”[8]161，在狂歡式慶典中接受加冕儀式的騙子和小丑不過是眾人嘲諷的對(duì)象，也是狂歡慶典上笑聲的來源。菲利克斯精心編造的貴族身份并未受到別人的認(rèn)可，悉心維持的貴族做派更是顯得與周圍的一切格格不入，成為眾人的笑料——“他并不受歡迎”，“人們總是看到他獨(dú)來獨(dú)往”，“別人并不樂意平等地對(duì)待他”，“在餐館里，他向那些看起來像是大人物的人鞠躬致敬，卻讓人覺得匪夷所思、驚訝不已，以為他只不過是在調(diào)整自己的姿勢(shì)罷了”[7]10-12。加冕儀式中權(quán)力的象征物到頭來不過是鬧劇的道具而已，虛構(gòu)的貴族身份終究是虛幻，眾人的鄙夷與諷刺使菲利克斯迅速被人戲謔地脫了冕，他訴求的貴族身份、話語與權(quán)力等在短暫地獲取后便瞬間消逝，菲利克斯因而成了被脫冕的狂歡之王的角色，備受嘲諷與奚落。

另一方面，作品中具有“狂歡廣場(chǎng)”意味的喜劇院及馬戲團(tuán)使流連于此的菲利克斯實(shí)現(xiàn)了象征性的加冕與脫冕。巴赫金認(rèn)為，廣場(chǎng)是狂歡節(jié)的中心場(chǎng)地，是全民性的象征，在狂歡廣場(chǎng)上，任何制度、等級(jí)、權(quán)威都具有相對(duì)性， “人與人之間形成一種新型的相互關(guān)系……人的行為、姿態(tài) 、語言，從 非狂歡式生活里完全左右著人們一切的種種等級(jí)地位中解放出來”[8]176。菲利克斯頻繁出入的喜劇院及馬戲團(tuán)便是狂歡式的廣場(chǎng)。這里匯集了落魄文人、外來者、怪胎、同性戀者等城市里的三教九流，上演著滑稽可笑的露天歷史劇，以換裝表演的方式模糊了虛幻與真實(shí)、尊貴與卑賤、過去與現(xiàn)在之間的界限，使流連于此的人們享受著脫離常軌的生活。喜劇院里的人也和菲利克斯一樣有著自己的頭銜，如：布福國(guó)王、娜達(dá)公主、馮·庭克伯爵等，他們也穿著象征其“貴族”身份的劣質(zhì)滑稽的服飾 。菲利克斯沉醉于此，因?yàn)樵谶@里，“他的情感得以與那些高高在上、遙不可及的國(guó)王和王后聯(lián)系起來”[7] 13，從而與其向往已久的古歐洲歷史建立聯(lián)系。同時(shí)，他能獲得那些來自德國(guó)、維也納等國(guó)家的演員們的平等的對(duì)待，他們會(huì)邀請(qǐng)他進(jìn)入后臺(tái)更衣室參觀，稱他為伯爵。在這樣的地方，菲利克斯自身的差異性似乎得以消解，他“并不會(huì)感覺自己高人一等或是格格不入……他感覺自己仿佛成了這華麗而虛構(gòu)的場(chǎng)景中的一員……他們緊緊聯(lián)系在一起”[7]14。在這滑稽而狂歡的烏托邦世界里，漂泊于各地且被主流社會(huì)鄙夷的猶太人菲利克斯實(shí)現(xiàn)了某種跨越——從現(xiàn)實(shí)中的邊緣地位暫時(shí)走向了這一狂歡式廣場(chǎng)的中心位置，他仿佛得到了其努力追求的貴族身份、權(quán)力等事物，與周圍的人建立起了親昵平等的新型互動(dòng)關(guān)系，暫時(shí)獲得了虛幻的認(rèn)同感與歸屬感，享受著一種自由自在的生活，實(shí)現(xiàn)了精神上的加冕，仿佛獲得了新生。但正如巴赫金所言，“狂歡式所有的形象都是合二為一的，它們身上結(jié)合了嬗變和危機(jī)兩個(gè)極端”[8] 180，加冕與脫冕是一個(gè)有機(jī)體，加冕本身也就意味著隨之而來的脫冕，孕育著死亡與新生。菲利克斯在喜劇院中獲得的依托與歸屬不過是源于劇院為了豐富大眾公共生活而精心構(gòu)造的虛幻場(chǎng)景，脫離這一狂歡的場(chǎng)景一切便不復(fù)存在，回歸現(xiàn)實(shí)的菲利克斯還是那個(gè)得不到主流文化認(rèn)可與尊重的漂泊無依的猶太人。并且，正如作品中描述的，“長(zhǎng)期流連于此恰恰驗(yàn)證了他血液里的基督徒秉性”[7] 15，縱情于此等虛幻可笑的低級(jí)娛樂場(chǎng)所使他漸漸淪為喪失了猶太人真正品格的猶太人，最終只能守著病兒，在公路上對(duì)著路過的俄羅斯公爵鞠躬致敬，再次成為游離于主流社會(huì)之外的“他者”。

總而言之，作為一名處于社會(huì)邊緣、得不到當(dāng)時(shí)主流文化認(rèn)同卻又渴望獲得尊重與包容的外來猶太人，菲利克斯這一角色的刻畫充分體現(xiàn)了狂歡的精神。值得注意的是，巴恩斯對(duì)其加冕與脫冕儀式的刻畫雖然無情地揭示了其小丑與騙子的本質(zhì)，卻在引人發(fā)笑的同時(shí)發(fā)人深思——在20世紀(jì)20、30年代的歐洲，法西斯主義甚囂塵上，歐洲傳統(tǒng)的價(jià)值觀在戰(zhàn)火的沖擊后支離破碎，狂歡式的生活并不能為像菲利克斯這樣的漂泊著的猶太人、得不到認(rèn)可的城市外來客提供真正的慰藉與出路，那么被殘酷現(xiàn)實(shí)擊敗的這一群體出路究竟在何方？這應(yīng)該也是巴恩斯創(chuàng)作這一狂歡式人物背后的思考。

二、敘述中的“復(fù)調(diào)與對(duì)話”

除了故事情節(jié)及人物設(shè)置上對(duì)于狂歡節(jié)國(guó)王加冕與脫冕儀式的戲仿外，《夜林》中的敘事視角也別具匠心，其多角度的敘事視角與敘事聲音的選擇形成了文本敘述的復(fù)調(diào)與意識(shí)的復(fù)調(diào)，體現(xiàn)了巴赫金狂歡詩(shī)學(xué)理論中的對(duì)話性原則，即不同人物，不同意識(shí)之間“同意或反對(duì)的關(guān)系、肯定和補(bǔ)充的關(guān)系、問和答的關(guān)系”[4]249。如此一來，文本本身便具有了狂歡化的色彩，其內(nèi)部的復(fù)調(diào)意識(shí)得以強(qiáng)化，文本本身便具有了極大的不確定性，其開放性得以進(jìn)一步強(qiáng)化，有利于創(chuàng)造讀者、作者與文本三者間開放的對(duì)話環(huán)境，促進(jìn)對(duì)作品的多元解讀。

在巴赫金看來，復(fù)調(diào)指的是“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成”[4]4，當(dāng)不同的意識(shí)開始通過聲音說話時(shí)，就形成了復(fù)調(diào)。在《夜林》中，巴恩斯采用了多重?cái)⑹?，主要是由無所不知的作者敘事、故事中的“全知人物”奧康納醫(yī)生的敘事以及人物敘述者的敘事組成，使不同的意識(shí)得以交叉并行，相互補(bǔ)充，由此帶來意識(shí)的復(fù)調(diào)。小說共分為八章，每一章分別聚焦于作品中的某一位主人公 ，不同的主人公的身影又在各個(gè)章節(jié)以不同的形式得以出現(xiàn)。但值得注意的是，雖然八章分別指向不同的主要人物，奧康納醫(yī)生卻幾乎一直是其中的靈魂人物。故事的發(fā)展分裂為多個(gè)聲音來敘述，卻大多是由他與某一主人公的對(duì)話引出，又在下一章中通過人物敘述者的聲音得以補(bǔ)充，不同的聲部都有獨(dú)立敘述的權(quán)利，完整的故事也是由此斷斷續(xù)續(xù)拼湊而成。在前四章中，作者有意將奧康納醫(yī)生設(shè)置成無所不知的敘事權(quán)威，使他作為智者的形象出現(xiàn)，讓他似乎處于故事之中，又凌駕于故事之上縱觀全局。小說前半部分的奧康納醫(yī)生 “是人類一切普遍經(jīng)驗(yàn)的象征，是人間一切痛苦者的聆聽者和勸慰者，也是人類和個(gè)人命運(yùn)的先知”[9]76。他是巴黎“夜的王國(guó)的領(lǐng)袖”，游走于各大娛樂場(chǎng)所，收集別人的故事，試圖為他人化解苦痛。他開篇便拯救了女主人公羅彬的性命，傾聽作品中主要人物的痛苦訴說，洞悉他們命運(yùn)與苦痛的根源。這樣一位超然的智者與圣人似乎是毋庸置疑的可靠敘述者。然而，奧康納醫(yī)生的主導(dǎo)敘事從第五章開始便逐漸消解，其敘事權(quán)威遭到解構(gòu)。在該部分，作品主人公之一的諾拉去往奧康納醫(yī)生家尋求心靈慰藉與解脫，卻無意中在醫(yī)生“如被詛咒的墳?zāi)挂话恪钡姆孔永颷7] 86，發(fā)現(xiàn)了真實(shí)的奧康納醫(yī)生——醫(yī)生“身著女士法蘭絨睡衣”，頭戴“金黃色的及肩卷發(fā)”，“刷著厚厚的睫毛膏”，面色緋紅地躺在他象征著“令人毛骨悚然的、極端的墮落”的房間里[7]86，如一頭被困的野獸，“散發(fā)著末日的憂郁與腐朽”[2] 153。充當(dāng)智者和圣人角色的奧康納醫(yī)生為他人排解苦痛卻無法自救，只能在墮落的空間里以扭曲的易裝方式排解內(nèi)心的欲望，反抗世俗的社會(huì)，醫(yī)生的話語權(quán)威由此開始消解，而形成脫冕之勢(shì)。隨后，醉酒的醫(yī)生在咖啡館里向眾人暴露了真實(shí)的自我——身為男人卻渴望成為女人生養(yǎng)孩子，鄙棄愛卻最渴望得到愛，渴望救贖他人卻無法自救，“代表話語權(quán)的他所說的一切不過是無用的謊言”[9] 76。由此，奧康納醫(yī)生從滔滔不絕歸于沉默，最終消失在黑夜中永久地喪失了話語權(quán)，其主導(dǎo)敘事權(quán)威得以完全顛覆，讓位于作者的敘事權(quán)威。這種敘事視角的交叉與更替形成了敘述的復(fù)調(diào)，強(qiáng)化了作品的復(fù)調(diào)意識(shí)，將作品悲劇式的沉重與喜劇式的戲謔合二為一，形成了更為豐富的敘述調(diào)子，也恰恰印證了巴赫金所強(qiáng)調(diào)的狂歡式應(yīng)具備的未完成性與變易性，體現(xiàn)了自由平等的對(duì)話精神，孕育著死亡與新生。

此外，《夜林》中跳躍的意識(shí)、平行的時(shí)空以及碎片化的信息也為讀者提供了無窮的闡釋與解讀空間，實(shí)現(xiàn)了讀者與文本及作者的對(duì)話。巴赫金的復(fù)調(diào)思想強(qiáng)調(diào)“自由與開放”，“強(qiáng)調(diào)真理的意蘊(yùn)能夠不斷地在對(duì)話中呈現(xiàn)出來，沉默和封閉不是真理存在的條件，只有不斷地對(duì)話，才能達(dá)到真理的真諦”[10]27-32，《夜林》中的敘事就體現(xiàn)了平等對(duì)話與自由開放。《夜林》從多個(gè)視角敘述，不斷變換敘述視角，空間上也不斷變化，時(shí)間上來回穿梭。巴恩斯有意將揭示奧康納醫(yī)生真實(shí)自我的線索藏匿與前半部分的各個(gè)章節(jié)，讀者后來才恍然大悟一切在前文全都有跡可循。同樣，女主人公與菲利克斯、諾拉及詹妮的感情糾葛及前因后果、人物的結(jié)局也零碎地分散于作品各個(gè)章節(jié)，通過文中諸多敘事人物的聲音于人物間的對(duì)話才得以拼湊完成，全部展現(xiàn)。這樣的技巧導(dǎo)致了敘述的刻意遺漏，使讀者無法完全得知角色的全部故事及秘密，給人以支離破碎之感。如此一來，面對(duì)多重?cái)⑹雎曇?，讀者只能反復(fù)咀嚼文字，尋找原文中的線索，在作者的指引下重構(gòu)故事的輪廓，參與整個(gè)文本的建構(gòu)，讀者對(duì)小說的理解在還原故事的過程中得以深化，讀者與小說及作者之間的互動(dòng)進(jìn)一步加強(qiáng)?？傊?，《夜林》的多重?cái)⑹乱暯羌耙庾R(shí)流式的敘事風(fēng)格有利于創(chuàng)造一個(gè)開放包容的文本環(huán)境，給讀者提供了開放的對(duì)話語境，為對(duì)小說的多元闡釋提供了可能性。

三、結(jié)語

《夜林》中對(duì)于猶太人菲利克斯這一“狂歡國(guó)王”形象的塑造，對(duì)其象征性的加冕和脫冕儀式的描述，凸顯了作品的狂歡化特征，也體現(xiàn)了巴恩斯對(duì)20世紀(jì)20、30年代歐洲現(xiàn)代都市里以菲利克斯為代表的城市外來者、少數(shù)群體、邊緣人等人群命運(yùn)與出路的關(guān)切，在彰顯其創(chuàng)作的狂歡化精神的同時(shí)，體現(xiàn)了巴恩斯作為有一名作家的人文主義憂思。此外，作品中帶有復(fù)調(diào)及對(duì)話性質(zhì)的多重?cái)⑹?，為讀者、作者及文本間的平等對(duì)話構(gòu)建了開放的環(huán)境，在為文本的多重解讀提供了可能性、豐富文本意義的同時(shí)，體現(xiàn)了巴赫金所提倡的未完成性與開放性，賦予了這部作品更濃重的狂歡化色彩。

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