《花箋記》在英國(guó)的收藏與接受*

徐巧越

木魚(yú)書(shū)是明末誕生于嶺南地區(qū)的一種俗曲文學(xué)，它是在粵語(yǔ)民歌的基礎(chǔ)上借鑒各地說(shuō)唱藝術(shù)的精華，形成了以七言體為主的詩(shī)贊系說(shuō)唱體載。隨著木魚(yú)書(shū)歌唱體式的日趨成熟與民間出版業(yè)的蓬勃發(fā)展，這種俗曲說(shuō)唱文學(xué)在清代獨(dú)樹(shù)一幟，成為嶺南獨(dú)具特色的代表性說(shuō)唱藝術(shù)，其中最知名的作品便是“第八才子書(shū)”《花箋記》。

木魚(yú)書(shū)的誦唱內(nèi)容十分豐富，多以民間逸聞、神話故事與歷史傳說(shuō)為主，更有不少借鑒了其它地域的民間文學(xué)題材，但惟獨(dú)文詞雅馴的《花箋記》“在中國(guó)文學(xué)及其他戲劇與小說(shuō)中，還未能找到雷同故事情節(jié)和內(nèi)容的”[1]21。這部俗曲唱本在過(guò)往的數(shù)百年里有近30 種版本發(fā)行，流傳于世界各地，并有多種譯本出版。大文豪歌德在讀后更創(chuàng)作了《中德四季與晨昏合詠》十四首，藉此贊美中國(guó)傳統(tǒng)的禮義美德。但是，由于中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)一向不重視戲曲說(shuō)唱等俗文學(xué)作品，又因中國(guó)自清末起一直處于戰(zhàn)亂不斷與局勢(shì)動(dòng)蕩的階段，許多古籍遭遇劫難，所以此前少人注意的俗文學(xué)作品大多流入海外的藏書(shū)機(jī)構(gòu)。《花箋記》亦是如此，該書(shū)的版本雖多，但許多早期與珍稀的版本大多散落在國(guó)外的各大圖書(shū)館。面對(duì)這部木魚(yú)書(shū)唱本“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”的境況，梁培熾在《海外所見(jiàn)＜花箋記＞版本及其國(guó)際影響》也曾感慨：“至于更古老的版本，目前在中國(guó)國(guó)內(nèi)似乎尚未發(fā)現(xiàn)，或不易見(jiàn)到了?！盵1]22

最早提及該木魚(yú)書(shū)海外藏本情況的是鄭振鐸，他在1927年發(fā)表的《巴黎圖書(shū)館中之中國(guó)小說(shuō)與戲曲》里便提到附有康熙五十二年(1713)朱光曾序的靜凈齋藏板《第八才子書(shū)花箋》。而柳存仁則是最早提及英藏《花箋記》的學(xué)者，他在倫敦大學(xué)留學(xué)期間，利用課余時(shí)間著錄了英國(guó)博物院(大英圖書(shū)館前身)與皇家亞洲學(xué)會(huì)所收藏的舊刻本中國(guó)小說(shuō)，偶有提及彈詞說(shuō)唱等俗曲唱本，匯集成《倫敦所見(jiàn)中國(guó)小說(shuō)書(shū)目提要》，此書(shū)就著錄了大英博物院的考文堂藏板《靜凈齋第八才子書(shū)花箋》與皇家亞洲學(xué)會(huì)藏文畬堂藏板《繡像第八才子箋注》，后者隨該學(xué)會(huì)漢籍的移交，在20 世紀(jì)60年代被轉(zhuǎn)移至利茲大學(xué)的布萊澤頓圖書(shū)館(Brotherton Library)特藏部。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，在海外相關(guān)學(xué)者的開(kāi)拓下，愈來(lái)愈多的英藏《花箋記》版本亦為學(xué)界所認(rèn)知，其中不乏孤本與珍本。日本學(xué)者笠井直美在1996年發(fā)表的《大英圖書(shū)館所見(jiàn)通俗文學(xué)書(shū)抄——木魚(yú)書(shū)為中心》便著錄了考文堂與福文堂版的《花箋記》。俄羅斯?jié)h學(xué)家李福清于1995年曾赴歐洲進(jìn)行文獻(xiàn)調(diào)查，期間便發(fā)現(xiàn)了牛津大學(xué)博德萊恩圖書(shū)館收藏的《新刊全本繡像花箋記殘頁(yè)》，并據(jù)書(shū)中所夾信函推測(cè)此本為明末刊本[2]。稍晚，美籍華裔學(xué)者梁培熾作《海外所見(jiàn)＜花箋記＞版本及其國(guó)際影響》與《＜花箋記＞會(huì)校會(huì)評(píng)本》，系統(tǒng)的搜集了海內(nèi)外罕見(jiàn)的《花箋記》藏本，并通過(guò)比對(duì)更正了鄭振鐸與柳存仁此前著錄的錯(cuò)誤。梁氏在專(zhuān)著中詳細(xì)介紹了入藏于英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、俄羅斯、挪威、丹麥、越南與香港等地區(qū)的十余種《花箋記》版本。梁氏的會(huì)校本雖存在一些?？卞e(cuò)誤，但此書(shū)至今仍是關(guān)于《花箋記》最全面的版本著述。而楊寶霖在《＜花箋記＞研究》中，也對(duì)流入歐洲的幾種《花箋記》版本進(jìn)行了詳細(xì)的著錄與考述，其中亦提及兩種英國(guó)藏本，為學(xué)界提供了寶貴的信息。

近年來(lái)，隨著域外漢籍與俗文學(xué)研究的興起，愈來(lái)愈多的國(guó)內(nèi)學(xué)者亦將目光投向海外的藏書(shū)機(jī)構(gòu)，并在文獻(xiàn)調(diào)查與編撰目錄的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了更多的《花箋記》木魚(yú)書(shū)唱本，完善了這部說(shuō)唱作品的版本著述。筆者于2016年赴英國(guó)做文獻(xiàn)調(diào)查，在英國(guó)的各大藏書(shū)機(jī)構(gòu)共訪得6 種不同版本的《花箋記》，其中不僅有前文提及的明末孤本，更有來(lái)自名家收藏的珍本。下文將在著錄這些《花箋記》版本的基礎(chǔ)上，介紹它們的入藏經(jīng)歷，分析這部嶺南唱本在不同時(shí)代背景所產(chǎn)生的變化，詳述這部嶺南木魚(yú)書(shū)在英國(guó)的收藏情況與接受歷程。

1 《花箋記》在英國(guó)的入藏與流傳

《花箋記》是首部被譯為英文的中國(guó)俗曲說(shuō)唱作品。由于契合了當(dāng)時(shí)歐洲的民謠熱潮，它在19 世紀(jì)頗受西方學(xué)者的青睞，出現(xiàn)多種西文譯本，僅英文便有湯姆斯(Peter Perring Thomas)與包令(Sir John Bowring)的兩種譯本。鑒于它在歐洲學(xué)術(shù)界的受歡迎程度，也不難理解為何歐洲較知名的藏書(shū)機(jī)構(gòu)皆有收藏這部嶺南木魚(yú)書(shū)唱本。據(jù)調(diào)查，目前已知大英圖書(shū)館、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院、牛津大學(xué)與利茲大學(xué)收藏有6 種不同的版本。參見(jiàn)表1。

據(jù)表1可知，上述的四個(gè)圖書(shū)館都分別入藏了兩種不同版本的《花箋記》，由此可以看出這部木魚(yú)書(shū)在英國(guó)的受歡迎程度。在這些版本中，尤以牛津大學(xué)收藏的《新刊全本繡像花箋記殘頁(yè)》最值得令人關(guān)注。在發(fā)現(xiàn)這個(gè)版本以前，關(guān)于《花箋記》是否誕生于明末一直是學(xué)界試圖解決的疑題。鄭振鐸在法國(guó)發(fā)現(xiàn)朱序本時(shí)便說(shuō)：“原文中提到征戰(zhàn)事，每多缺字，如‘奏旨征□’，則卻□自，原本似為明末之作，缺字當(dāng)為關(guān)于清人之事者，故入清時(shí)，不得不鏟去這些違礙字樣?！盵3]但由于缺乏確鑿的證據(jù)，他也僅是做個(gè)推測(cè)而已。此后，梁培熾在談及牛津殘本時(shí)，因該本殘缺不全又“字體潦草，漬漫不易認(rèn)”[1]25等緣由，在判斷此書(shū)是否為明刊本時(shí)，他認(rèn)為“還需要進(jìn)一步深入研究”。直至最早發(fā)現(xiàn)《新刊全本繡像花箋記殘頁(yè)》的李福清公開(kāi)了夾在此書(shū)中的信件②，其誕生朝代才有了定論。從圣約翰學(xué)院的圖書(shū)館負(fù)責(zé)人科爾文(H.M.Colvin)于1953年4月22日寫(xiě)給大英博物館費(fèi)蘭德雷希博士(Dr.Flenderleith)的信件可知，此書(shū)是威廉·勞德(William Laud，1573-1645)大主教在17 世紀(jì)初捐贈(zèng)給圣約翰學(xué)院的漢籍。他從勞德主教的卒年斷定，其生前捐贈(zèng)的漢籍一定是明版，其中亦包括了此《花箋記》殘本。這不僅是目前已知最早的《花箋記》刊本，更將整個(gè)廣府木魚(yú)書(shū)的誕生年代推前至明朝。

表1 英國(guó)藏《花箋記》之版本與入藏信息

此外，湯姆斯的譯本Chinese Courtship 兼具中英兩種語(yǔ)言的雙語(yǔ)本，梁培熾將其中的中文部分歸為一種版本。王燕作的《＜花箋記＞：第一部中國(guó)“史詩(shī)”的西行之旅》也認(rèn)為“湯譯本為《花箋記》保存下一個(gè)獨(dú)特的中文版本”。湯姆斯翻譯所依據(jù)的底本到底為何版本，學(xué)界至今未有定論。但經(jīng)比對(duì)，湯姆斯譯本應(yīng)更接近法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏的康熙五十二年靜凈齋朱光曾序刻本與道光二十年(1840)翰經(jīng)堂本。比如，在“兄弟談情”一回，僅湯本與翰經(jīng)堂本唱詞為“我想人事得逢風(fēng)月景”，別本均作“花月景”。又如，在“碧月收棋”一回，梁生請(qǐng)丫鬟碧月帶向楊瑤仙表達(dá)愛(ài)意的唱詞，湯譯本與法藏康熙本均作“望娘指引藍(lán)橋路，無(wú)敢忘恩負(fù)我娘”，別本則為“豈敢忘恩負(fù)我娘”。值得注意的是，不僅湯姆斯在序言稱(chēng)“這部作品出現(xiàn)在明代”[4]；而湯譯本還保留“胡”與“番”等對(duì)異族及其政權(quán)的蔑稱(chēng)字眼，這在康雍乾三朝最為忌諱，故此種《花箋記》明顯的帶有明版的痕跡。而且，僅湯譯本、翰經(jīng)堂本與牛津大學(xué)藏明刊殘本將“揖別夫人歸館去，二生攜手繞欄桿”兩句歸入“姚府祝壽”章末尾，其它版本均放在“兄弟談情”章的開(kāi)頭。另外，湯姆斯譯本的許多細(xì)節(jié)與別本均不同，僅“棋邊相會(huì)”一回，湯本就有6 處細(xì)節(jié)與別本相異。通過(guò)與《花箋記》的其它版本的比對(duì)，推測(cè)湯姆斯在翻譯《花箋記》正文時(shí)，極有可能參考了至少兩種以上的版本，而其中一種的版本體系與最早的明版本十分接近。

作為較早進(jìn)入歐洲視野的中國(guó)文學(xué)作品，追溯《花箋記》文本的英傳經(jīng)歷，能為研究漢籍的西傳提供寶貴的案例。從上表可知，它們主要通過(guò)捐贈(zèng)與采購(gòu)兩種方式入藏相應(yīng)的圖書(shū)館，而早期收集這部嶺南木魚(yú)唱本的是英國(guó)的勞德主教和馬禮遜傳教士。勞德主教是在荷蘭的阿姆斯特丹圖書(shū)中介處購(gòu)得此書(shū)，他不認(rèn)識(shí)中文，更看不懂書(shū)中的內(nèi)容，但因《新刊全本繡像花箋記殘頁(yè)》內(nèi)附有多幅帶有東方特色的繡像圖畫(huà)，不僅具有藝術(shù)觀賞價(jià)值，還能豐富其個(gè)人收藏。馬禮遜在駐華期間肩負(fù)著編撰《華英字典》的重任，他大量收集中國(guó)的書(shū)籍，以全方位了解中國(guó)的語(yǔ)言文化與風(fēng)俗禮儀，此書(shū)便是在此期間購(gòu)得。以獨(dú)特的東方書(shū)籍?dāng)U充個(gè)人收藏，通過(guò)由通俗易懂的俗文學(xué)作品了解中國(guó)的風(fēng)土人情，此二人的收藏動(dòng)機(jī)亦反映出當(dāng)時(shí)西人購(gòu)藏漢籍的目的之一。

《花箋記》最早來(lái)到英國(guó)的是刊刻于明末的《新刊全本繡像花箋記殘頁(yè)》，它的原收藏者勞德主教曾于1635年、1636年、1639年與1640年四次向牛津大學(xué)捐贈(zèng)書(shū)籍[3]，雖不知道此書(shū)是在哪一年被贈(zèng)予，但最遲也應(yīng)在勞德主教逝世(1645年)前入藏該校圖書(shū)館。此外，還有其它四種版本可明確是在19 世紀(jì)西傳至英國(guó)。亞非學(xué)院的福文堂本原為馬禮遜的舊藏，他在1823年回國(guó)時(shí)將駐華期間收集的漢籍一并帶回；大英圖書(shū)館藏考文堂本的封底鈐有館藏印章，上面注明了入藏日期③；正如前文提及，入藏利茲大學(xué)的兩種《花箋記》原為皇家亞洲學(xué)會(huì)舊藏。而基德教授(Samuel Kidd)在1838年編撰的《皇家亞洲學(xué)會(huì)中文圖書(shū)館目錄》(Catalogue of the Chinese Library of the Royal Asiactic Society)里收錄了這兩種藏書(shū)，它們的流傳經(jīng)歷亦可由此推知。從17 世紀(jì)至20 世紀(jì)下半葉，陸續(xù)有不同版本的《花箋記》入藏英國(guó)的藏書(shū)機(jī)構(gòu)，這亦側(cè)面反映這部嶺南說(shuō)唱作品在海外的傳播不僅范圍廣，且持久性也較長(zhǎng)。

《花箋記》是嶺南木魚(yú)說(shuō)唱的代表作品，國(guó)內(nèi)現(xiàn)存的版本主要以清末刻本和民國(guó)機(jī)器印本為主。相較之下，英國(guó)圖書(shū)館收藏的《花箋記》版本，不僅種類(lèi)豐富，而且稀見(jiàn)版本更多，但它們長(zhǎng)期都未引起學(xué)界的重視。英藏《花箋記》版本的刊刻年代普遍較早，除牛津藏明刊《繡像花箋記殘頁(yè)》外，其它版本亦保留了大量明刊本的痕跡，這些細(xì)節(jié)對(duì)研究這部作品的時(shí)代變遷、清代廣東出版業(yè)的發(fā)展與廣府文化的傳播都有重要意義。

2 《花箋記》的版本差異及其緣由

自明末以后，隨著商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，各地的民間出版業(yè)呈現(xiàn)出欣欣向榮的盛態(tài)。從清代至民國(guó)初年，《花箋記》因其生動(dòng)的故事與朗朗上口的雅馴唱詞，在嶺南一帶深受廣大民眾的喜愛(ài)，因此這部家喻戶(hù)曉的粵調(diào)說(shuō)唱作品也被不同的書(shū)商翻刻發(fā)行。目前已知版本將近30 多種，傳布世界多個(gè)地區(qū)。這部作品在被再版和翻刻的過(guò)程中，其版式與文字均出現(xiàn)了變化，這些差異亦見(jiàn)證了這部作品隨著時(shí)間推移而發(fā)生的演變。

朝代的更迭影響了民間書(shū)坊的刊行，出版商會(huì)隨時(shí)局的變革對(duì)刊物作出調(diào)整，故出版于不同時(shí)期的同一作品，彼此間亦會(huì)有所區(qū)別?！痘ü{記》在不同朝代的刊本，其繡像的內(nèi)容就有明顯的變化：清刊本繡像的內(nèi)容比較單調(diào)，如福文堂與考文堂刊本，其中的繡像僅以刻畫(huà)主要人物的形象為主；而圣德堂版與文畬堂版《花箋記》插圖描繪的多為“棋邊相會(huì)”“歸館相思”“閨閣達(dá)情”等浪漫的愛(ài)情片段，圖畫(huà)背景也以富有生活氣息的園林閨房等室內(nèi)景致為主。而明刊本雖只保留了11 幅繡像，但展示的情節(jié)與內(nèi)容比清刊本更為豐富。如圖1至圖2所示，不僅有描繪發(fā)生在朝堂廟室的場(chǎng)景，更有展示征戰(zhàn)的圖畫(huà)，在清刊本中尚未發(fā)現(xiàn)與此雷同的繡像。據(jù)此，《花箋記》的清刊本有意抹去了明版原貌中所有與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的痕跡，并淡化了政治色彩。

圖1 牛津大學(xué)藏《新刊全本繡像花箋記殘頁(yè)》之“劉舅訴請(qǐng)”(左)、“梁生議計(jì)”(右)繡像

圖2 牛津大學(xué)藏《新刊全本繡像花箋記殘頁(yè)》之“玉卿投江”繡像

此外，《花箋記》的版式在由明入清與滿(mǎn)清傾覆這兩個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了明顯的變化，它的版本大致可分為無(wú)評(píng)語(yǔ)的二卷版本與有鐘戴蒼評(píng)語(yǔ)的六卷版本，早期的刊本只有六十個(gè)章節(jié)④。此書(shū)的明刊本與其它清刊本有許多細(xì)節(jié)差異，尤以“胡”和“番”等康雍乾三朝所忌諱的字眼為最。比如，在“奏凱回朝”章節(jié)中，牛津大學(xué)藏明末殘本的唱詞為“膽又壯時(shí)心又懇，亂殺胡兵似斬泥。五千萬(wàn)胡兵都?xì)?，天明山上血成池”，其中的兩個(gè)“胡”字在早清的刊本中均被剔除；而在民國(guó)時(shí)期發(fā)行的五桂堂機(jī)器版《花箋記》，它不僅刪去了前兩句，“五十萬(wàn)胡兵”也被改成了“五十萬(wàn)人”，參見(jiàn)圖3。

圖3 《繡像花箋記殘頁(yè)》(左)、考文堂版《花箋記》(中)、五桂堂板《花箋記》(右)之書(shū)影

清末民初，隨著清廷的沒(méi)落與分崩離析，原本指代異族政權(quán)的文字也不再受忌諱，因此后出的《花箋記》版本便將部分“胡”和“番”等字重新補(bǔ)入。即使未能補(bǔ)全所缺文字，也會(huì)依據(jù)原意改寫(xiě)。在清刊本中，“梁生被困”的前一章為“奉旨征□”，這因避諱而缺字的章節(jié)標(biāo)題在五桂堂機(jī)印本中則被改為“領(lǐng)軍平虜”。正如薛汕所言，“正是所缺欠的都是‘征番’一類(lèi)的事，往往為‘好奇者’所獵奇，于是節(jié)外生枝”[5]，因此，出版年份較晚的版本在“蕓香報(bào)主”之后新增補(bǔ)了章節(jié)，如在以文堂藏板刊本中，新增的四個(gè)章節(jié)分別為“瑤仙問(wèn)覡”“回話勾魂”“衷訴情由”和“衷情告別”；五桂堂版本則作“覓影尋蹤”“沙場(chǎng)撮影”“表述因由”與“衷情苦別”；而省城廣州翰經(jīng)堂本更將新增的內(nèi)容合為一節(jié)，以“瑤仙問(wèn)覡”作為標(biāo)題，故發(fā)行較晚的版本會(huì)出現(xiàn)六十四章節(jié)本與六十一章節(jié)本。而這些新增的文字遠(yuǎn)不如原文雅馴流暢，內(nèi)容也以神鬼報(bào)應(yīng)為主，與原作的中心思想迥然不同。補(bǔ)全缺字與新增內(nèi)容都是書(shū)商為了滿(mǎn)足讀者獵奇心理所想出的對(duì)策，以此吸引眼球和增加銷(xiāo)量，有些改動(dòng)雖粗鄙低俗，但《花箋記》的這些變化亦體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代境況：封建政權(quán)的沒(méi)落與出版業(yè)走向商業(yè)化。

至于《花箋記》的作者為何人也，至今尚未有明確的考知。據(jù)說(shuō)梁培熾在民間走訪時(shí)，曾打聽(tīng)到相關(guān)傳聞：撰寫(xiě)《花箋記》的作者因罪死于獄中，他當(dāng)時(shí)只完成了這部木魚(yú)唱本上半卷的創(chuàng)作，翰林院中的耆老在閱讀這部未完之作后，深受感動(dòng)，便按原作情節(jié)續(xù)寫(xiě)了下半卷。這雖是民間傳聞，但并非全無(wú)依據(jù)。此書(shū)前39 回(第二至第五卷)主要以梁亦滄、楊瑤仙和劉玉卿三人的愛(ài)情故事為主，文字細(xì)膩優(yōu)美，但從第40 回“奉旨征□”起，則筆鋒忽轉(zhuǎn)，濃墨重彩地描述梁生奉召出征、沙場(chǎng)平賊；第六卷的情節(jié)不僅轉(zhuǎn)折突兀，文采也略遜于前文。鐘戴蒼在點(diǎn)評(píng)此書(shū)時(shí)，便多次提及此書(shū)有后人的添寫(xiě)與續(xù)作之筆。他于“花箋大意”的開(kāi)篇便指出：“真乃因乎其所，不得不因，易乎其所，不得不易。非一味胡抄亂改者所可同日語(yǔ)也?！盵6]卷二第二頁(yè)其在“對(duì)花自嘆”的總評(píng)里也寫(xiě)道：“此篇無(wú)甚新雅，聲調(diào)亦平。與對(duì)月、化物等篇俱豈后人所添耶。”[6]卷四第八頁(yè)直接指出此書(shū)的部分章節(jié)為后人添寫(xiě)。而在“奏旨征□”的總評(píng)，鐘氏更直言：“花箋記自此以下是續(xù)筆矣。余細(xì)相其用筆，真不復(fù)知有輕重，知有詳略，只隨筆卸去，有何多味?！盵6]卷六第一頁(yè)而他對(duì)這些后人添作與續(xù)寫(xiě)之筆并不認(rèn)同，鐘戴蒼在“對(duì)月自嘆”的尾批中感嘆：“大殊詞句亦俗，頗似續(xù)筆，天下后世才子必能同辨?！盵6]卷五第四頁(yè)而對(duì)“房中化物”章節(jié)的點(diǎn)評(píng)亦然：“大是敗筆，當(dāng)亦后人所添，真不是《花箋記》一色筆墨也?！盵6]卷五第七頁(yè)綜上推斷，《花箋記》并非出自一人之手，才華橫溢的原作者并未完成原作，有后人在其故事發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上添寫(xiě)續(xù)作，這些后作雖不如原作者的筆墨富有情感，但卻讓這部作品得以完篇。

此外，圣德堂版《花箋記》的封面上注明了“芥子園藏板”，而文畬堂版與考文堂版的封面雖修改了藏板信息，但版心的“芥子園”藏版記識(shí)卻被漏鏟。芥子園原是李漁在金陵的宅院，他后來(lái)以“芥子園”書(shū)坊的名義印刷與售賣(mài)書(shū)籍。在康熙至同治的兩百多年間，芥子園書(shū)坊雖幾經(jīng)易手，卻一直是出版界的翹楚?！痘ü{記》乃獨(dú)具地方特色的粵調(diào)俗曲，能為南京著名的書(shū)坊芥子園所刻印，這不僅體現(xiàn)出這部木魚(yú)說(shuō)唱作品的獨(dú)特魅力，更說(shuō)明它在清朝的流傳范圍并不局限于嶺南地區(qū)。而南京作為當(dāng)時(shí)匯集文壇名流的文化中心，這部廣東俗曲既在江南地區(qū)被印刷出版，不難猜測(cè)，它應(yīng)曾廣泛流傳于該地區(qū)的文人墨客之間。

通過(guò)比對(duì)不同版本的《花箋記》可知，這部作品曾隨兩次朝代更迭而產(chǎn)生相應(yīng)的變化。由避諱少數(shù)民族政權(quán)到補(bǔ)全缺字與新增內(nèi)容，其版本差異亦反映了民間出版業(yè)在改朝換代中的經(jīng)營(yíng)之道。細(xì)讀鐘戴蒼之評(píng)語(yǔ)，亦可得知此作有添作與續(xù)筆，并非出自一人之手。而部分版本中殘留的“芥子園”藏板標(biāo)識(shí)，說(shuō)明此作的流傳范圍在清中葉便已拓展至江南地區(qū)，由此亦可一窺其風(fēng)靡之盛。

3 《花箋記》的英譯與接受

木魚(yú)書(shū)《花箋記》是最早進(jìn)入西方視野的中國(guó)俗曲作品之一。在《華英字典》的印刷負(fù)責(zé)人彼得·湯姆斯于1824年將這部作品譯為英文后，它在極短的時(shí)間內(nèi)被轉(zhuǎn)譯為各種語(yǔ)言，僅在19世紀(jì)，這部木魚(yú)書(shū)便有5 種西文語(yǔ)言的6 種不同譯本。迄今，在英國(guó)的各大中文藏書(shū)機(jī)構(gòu)仍可尋得不同版本《花箋記》的蹤跡。這部廣府木魚(yú)書(shū)在海外的影響力由此可見(jiàn)。

湯姆斯于1814年9月2日抵達(dá)澳門(mén)，協(xié)助馬禮遜編撰出版《華英字典》。當(dāng)時(shí)廣東地區(qū)的市面上已出現(xiàn)多個(gè)版本的《花箋記》，而馬禮遜在字典中的“花”字下也援引了這部木魚(yú)書(shū)，所以湯姆斯自然會(huì)注意到這部廣府說(shuō)唱作品。這位英國(guó)人把這部木魚(yú)書(shū)作品視作詩(shī)歌，正如他在英譯本序言中所言：“以往的翻譯是不適于歐洲人形成有關(guān)中國(guó)詩(shī)歌的正確認(rèn)識(shí)的，所以我在此嘗試把一部18 世紀(jì)80年代的中國(guó)文學(xué)作品《花箋記》譯成英文，以改變這種現(xiàn)狀?！盵4]在此之前，黑格爾依據(jù)早期赴華西人的漢學(xué)研究總結(jié)出“中國(guó)無(wú)史詩(shī)”的結(jié)論，這個(gè)觀點(diǎn)亦隨著《美學(xué)》的出版而在歐洲廣為傳播。湯姆斯在其英譯本的序言中指出，喜愛(ài)詩(shī)歌的中國(guó)人并沒(méi)有史詩(shī)作品，但《花箋記》屬于敘事長(zhǎng)詩(shī)，而這種體例可以讓詩(shī)人們“盡情地發(fā)揮而不是沉湎在平庸的推敲文字之中”[4]。此外，他還認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌“缺乏那種使古希臘羅馬詩(shī)歌作品成為杰出作品的美”，其緣由在于中國(guó)詩(shī)人在作品中對(duì)神靈的描寫(xiě)并未表現(xiàn)出西方詩(shī)歌對(duì)上帝的那般尊崇，“因?yàn)橹袊?guó)人不像我們一樣偏愛(ài)豐富和崇高理念的礦藏——如《圣經(jīng)》這樣的宗教典籍，但這是其他民族至少部分擁有的”[4]。但對(duì)比其他民族的詩(shī)歌，湯姆斯認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌內(nèi)含豐富的意象、崇高的思想與大膽的隱喻，創(chuàng)作傳統(tǒng)亦具有創(chuàng)新性。

湯姆斯的英譯本《花箋記》以散文體的方式進(jìn)行翻譯，這與19 世紀(jì)英國(guó)主流的維多利亞時(shí)期規(guī)整韻律體相違背，故它在出版之初并未得到英國(guó)主流評(píng)論界的認(rèn)可。《東方先驅(qū)》(TheOriental Herald)便批評(píng)湯姆斯譯文的用詞拙劣而缺乏美感，更毫不留情地挑出了19 個(gè)帶有語(yǔ)病的句子；《評(píng)論月刊》(The Monthly Review)不僅認(rèn)為這部譯作的敘述缺乏生動(dòng)性，更直稱(chēng)這是一部“反韻律的譯作”(anti-metrical translation)[7]。即使如此，這個(gè)帶有瑕疵的譯本卻讓這部廣府說(shuō)唱在歐洲文藝圈名聲鵲起，俄文譯本(1826)、德文譯本(1836)、荷蘭文譯本(1866)與丹麥文譯本(1871)隨之問(wèn)世，包令爵士也在其基礎(chǔ)上重譯了這部作品。

湯姆斯雖是《花箋記》的首位西文翻譯者，但他的職業(yè)只是一名印刷工匠，這與包令的身份有著云泥之別：后者受過(guò)良好的教育，不僅是當(dāng)時(shí)英國(guó)頗具名氣的經(jīng)濟(jì)學(xué)家與語(yǔ)言奇才，更一度出任英國(guó)駐華全權(quán)代表與英國(guó)皇家亞洲學(xué)會(huì)中國(guó)支會(huì)會(huì)長(zhǎng)，先后擔(dān)任英國(guó)駐廣州領(lǐng)事和香港總督等要職。不同于湯姆斯將《花箋記》看作長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，包令則把這部作品定義為“中國(guó)小說(shuō)”(Chinese Novel)?！痘ü{記》兼具韻律性與敘事性，鐘戴蒼曾評(píng)論該書(shū)為“歌本小說(shuō)”。二人對(duì)這部木魚(yú)書(shū)的文體認(rèn)識(shí)雖各有公理，但包令對(duì)文體的重新界定，為其重譯做了必要的鋪墊。

包譯本的序言肯定了湯姆斯翻譯工作的重要性：“這本逐行翻譯的流行小說(shuō)對(duì)學(xué)習(xí)中文的學(xué)生能起到莫大的幫助。”[8].vi對(duì)比湯譯本，包譯本的文字更為自然典雅，這也是譯者所追求的“自然而流暢”[8].vi。湯姆斯在翻譯時(shí)，刻板地遵循譯文與中文原作逐字逐行對(duì)應(yīng)，從而不可避免地造成文意斷裂與文化隔膜等不可譯現(xiàn)象，“最為人詬病的就是表面上是詩(shī)，實(shí)際上卻并不講究音律之美。勉強(qiáng)接洽起的文脈，自然也難以貫通”[9]。另外，包譯本中附帶了大量豐富的注釋是其譯作的特色之一。擁有深厚學(xué)養(yǎng)的包令在翻譯此作時(shí)添加了大量的注釋?zhuān)糠终鹿?jié)注釋的篇幅甚至超過(guò)正文，內(nèi)容豐富，既是這位學(xué)者低調(diào)“炫技”的展示，更從側(cè)面反映了西人對(duì)中國(guó)文化的獵奇心理。正如包令對(duì)“鏡花水月”所作的注釋?zhuān)?/p>

“水月”或月相漸虧，在中國(guó)通常被用作對(duì)光明的期待。在歐洲的修辭中，“相思病”往往與“黯淡的月亮”聯(lián)系在一起，因?yàn)榍嗄昱c少女總會(huì)習(xí)慣（在這樣的場(chǎng)景下）互訴衷腸；而在中國(guó)，“皎潔的月光”則與熱戀的激情息息相關(guān)……[8]5

他通過(guò)這個(gè)批注比較了“月亮”這一意象在中西方文學(xué)傳統(tǒng)中的差異。除了評(píng)釋中國(guó)的專(zhuān)有名詞與傳統(tǒng)典故，他的注釋還涵蓋了政治制度、社會(huì)境況與民俗禮儀等方面，在包令看來(lái)，“任何能幫助深入了解中國(guó)本土民眾日常生活的(信息)都應(yīng)受到歡迎”[8].viii。對(duì)《花箋記》的全面闡釋?zhuān)粌H能讓西方讀者更好地理解原作的深層含義，并盡可能地再現(xiàn)原作之神韻。

除了借鑒湯姆斯的英譯本，包令在重譯《花箋記》時(shí)還參考了施列格的荷蘭文譯本，其中部分的訛誤就是從荷蘭單詞轉(zhuǎn)譯為英文時(shí)出現(xiàn)的錯(cuò)譯現(xiàn)象[9]?？墒撬诔霭孢@部譯介著作時(shí)，并未對(duì)施列格作出片言只字的致謝，這也成了他晚年受人詬病的污點(diǎn)。但無(wú)可厚非的是，包令的確為西方讀者提供了一個(gè)文字典雅流暢而更具可讀性的《花箋記》西文譯本，擴(kuò)展了這部嶺南俗曲作品在海外的傳播范圍，其注釋更是19 世紀(jì)西方了解中國(guó)的重要參考資料，對(duì)中國(guó)文化的西漸亦起到了積極的作用。

作為首部被直譯為英文的廣府俗曲作品，《花箋記》 英譯本的問(wèn)世比詹姆斯·威爾金森(James Wilkinson)翻譯、湯姆斯·帕西(Thomas Percy)編輯的《好逑傳》英譯本晚了63年，較德庇時(shí)翻譯的《老生兒》刊行則晚了7年。前者是最早被翻譯為西文的中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)，而后者則是首部被直接翻譯成英文的中國(guó)戲曲作品。這些較早被介紹至西方的中國(guó)俗文學(xué)作品都宣揚(yáng)了中國(guó)的傳統(tǒng)美德與禮義精神，這也是它們?cè)谖鞣絺涫芡瞥绲闹匾颍鋬?nèi)含的道德教化既打動(dòng)了西方讀者，更于無(wú)形中契合了啟蒙運(yùn)動(dòng)所宣揚(yáng)的理性精神。《花箋記》亦是如此，歌德正是被其內(nèi)涵之“發(fā)乎情，止乎禮”的儒家傳統(tǒng)思想所打動(dòng)，包令也認(rèn)為這部木魚(yú)書(shū)以華麗詩(shī)意而富有想象力的語(yǔ)言展示了中國(guó)文雅禮節(jié)與淵博文化的精髓?！痘ü{記》以梁生與瑤仙的“才子佳人”愛(ài)情傳奇作為載體，宣揚(yáng)了中國(guó)的傳統(tǒng)禮儀美德，這既是此木魚(yú)說(shuō)唱作品長(zhǎng)久不衰的原因，更是它被西方讀者所認(rèn)可的重要緣由。

4 結(jié)語(yǔ)

《花箋記》作為廣府俗曲的藝術(shù)精華，是中華民間文化的瑰寶。這部木魚(yú)唱本誕生于明代，在清朝走向鼎盛，不僅深得嶺南百姓的喜愛(ài)，地處非粵方言區(qū)的金陵芥子園亦曾印行此書(shū)，其諸多版本見(jiàn)證了我國(guó)時(shí)代的更迭及印刷業(yè)的發(fā)展軌跡。

中國(guó)自古便有“戲曲不登大雅之堂”的文學(xué)傳統(tǒng)，民間的說(shuō)唱藝術(shù)更不為文人所待見(jiàn)，因此《花箋記》雖有“第八才子書(shū)”之美譽(yù)，但國(guó)內(nèi)可見(jiàn)之版本多為晚出的“改良”刊本與鉛印本。值得慶幸的是，這部作品憑著其獨(dú)特的魅力走向海外，是早期走向國(guó)際文壇的中國(guó)文學(xué)作品之一，歐洲各大藏書(shū)機(jī)構(gòu)都可尋得其蹤跡。而這些散落在海外的古籍不僅版本豐富，其中的珍稀版本更具有極高的文獻(xiàn)價(jià)值，對(duì)研究廣府俗曲與地方文化具有重要意義，值得學(xué)界關(guān)注。筆者將英國(guó)所藏之《花箋記》進(jìn)行梳理，通過(guò)比對(duì)版本之差異，探討此作的歷史演進(jìn)及歷程，由此一窺明清時(shí)期嶺南民間藝術(shù)的發(fā)展生態(tài)。

從默默無(wú)聞的印刷工匠湯姆斯，到身份顯赫的包令爵士；由逐字逐句的詩(shī)歌韻律式翻譯，到典雅流暢散文敘事式再譯；而對(duì)原作的注解，也從簡(jiǎn)單的釋義演變成豐富詳實(shí)的文化解讀。這部木魚(yú)書(shū)唱本在19 世紀(jì)的英國(guó)也經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)式的接受歷程：它因在中國(guó)民間的廣泛流傳與文學(xué)盛名，引起了早期駐華英人的注意；而《花箋記》內(nèi)涵的真摯情感與崇高禮德為歐洲文壇所推崇，由此成為在海外流傳度最廣的中國(guó)俗文學(xué)作品之一。

注釋

①梁培熾在《＜花箋記＞會(huì)校會(huì)評(píng)本》著錄牛津殘頁(yè)本時(shí)，謂此書(shū)“版面分四欄十二行，每行二十字，現(xiàn)存全版之插圖共十幀”。此處乃梁文訛誤，據(jù)筆者目驗(yàn)，每行有二十八字，共有繡像十一幅。

②李福清只公開(kāi)了兩封信函，但筆者在訪書(shū)時(shí)發(fā)現(xiàn)共有三封信件夾在書(shū)中。除文中提及的這封信外，另外兩封都以交流此書(shū)的價(jià)值與修復(fù)為主題。

③有關(guān)大英圖書(shū)館的中國(guó)戲曲俗曲的具體入藏經(jīng)歷與版本信息可參見(jiàn)徐巧越《大英圖書(shū)館藏中國(guó)戲曲俗曲文獻(xiàn)初探》（《域外漢籍研究集刊》第十五輯，第439-465 頁(yè)）。

④文畬堂、考文堂、圣德堂、福文堂與法藏朱光曾序本的目錄皆漏刻第二卷中“兄弟談情”一回，故目錄只有59 回。