木魚書的“靈韻”

何研

何為木魚書的“靈韻”

對木魚書本真性的界定，在學(xué)界頗多爭議，筆者將木魚書的本真性概括為：符合吟誦規(guī)律；在日常生活中集體無意識地自發(fā)、活態(tài)地傳承兩個方面。

（一）以吟誦的方式傳承

民國《東莞縣志》記載當?shù)貗D女閨中無事時喜歡相互傳唱木魚歌，她們將唱木魚稱之為“讀歌”，而她們將“讀歌”的木魚書文本稱之為“歌書”：“東莞百姓，多不叫‘木魚書，不管長篇短篇，叫‘歌書。清初，東莞人稱木魚書為‘歌本?！蹦爵~書文本內(nèi)容多為七言，適合吟詠，根據(jù)筆者多年對吟誦的關(guān)注，初步推測此“讀歌”亦為吟誦，經(jīng)多方探訪傳承人和木魚書本土研究專家后，所得的資料也印證了筆者的推測：男女都唱木魚書，但尤以女子為甚，女子多為清唱或讀唱，無樂器伴奏，多為女子閑暇之時聚在一起傾訴感情或交流，也可是女子在忙時自我隨口吟詠，以娛樂身心；講求韻律平仄，依字行腔，當?shù)貗D女雖不懂音韻聲律知識，但憑個人語感卻能有意識地在吟唱時平聲拉長，仄聲短促，尾字押韻，如果尾字不在同一個韻腳上，她們也會主動地將其音變倒字，以符合韻律要求，使其朗朗上口、抑揚頓挫。

筆者從田野調(diào)查中獲取的資料也得到了印證：

1.讀唱的形式，無樂器伴奏。傳承人石路光介紹說女子演唱時偏向于“讀歌”，“讀”的節(jié)奏較快，無樂器伴奏。傳承人陳秀嫦也表示“唱木魚書時不用敲打伴奏樂器”。葉梅姨是目前木魚書唱得最好的傳承人，她接受采訪時說在田間地頭唱木魚書是不用任何樂器伴奏的，而且木魚書是讀出來的，一定要讀出悲歡離合，苦情就讀得苦一點，開心就讀得開心一點。學(xué)者呂智錦先生根據(jù)自己多年對木魚書的搜集和關(guān)注，也認為木魚書是無伴奏的吟詠（也稱雅唱），一群愛好者（多是婦女）由一位識字的人拿著木魚書，以吟詠的形式帶領(lǐng)她們照本宣科，等到這些婦女熟悉以后，就三五成群，自發(fā)地組合，繼續(xù)以吟詠的形式來進行。

2.以七言為主。木魚書的唱詞多為七言四句，如果戲文多于七言，也會拼成七言。

3.音韻平仄符合吟誦規(guī)律。木魚書舞臺表演傳承人李仲球老人認為木魚歌一般都唱得很凄涼，節(jié)奏很慢，單調(diào)且講求押韻，要符合平仄規(guī)律的才能用木魚書唱，有抑揚頓挫之感。這顯然也是對木魚書吟誦或讀唱方式的認可。學(xué)者呂智錦先生將其概括為一種吟詩的方法：木魚書的旋律很簡單，一般是四句或者兩句，反反復(fù)復(fù)不停地唱就可以了。而且也沒有什么唱腔，其實就是一種吟詩的方法。

“用韻方面，木魚書一般一節(jié)多用一韻，且可重復(fù)使用同一個韻，用韻只采其音近者。長篇木魚書中一節(jié)或短篇木魚書的一篇中也可換韻，但只能平韻互換，且是在情節(jié)暫告一段落時，多以兩個三字句起。”傳承人梁先明說，唱木魚書最主要的特點就是在適當?shù)臅r候押韻，講究韻律，通常每一句的最后一個字都會把音拉長，即押平聲韻，這樣就會區(qū)別讀和唱。

簡言之，木魚書吟誦方式即為木魚書的“靈韻”。木魚書沒有戲曲中的西皮、二黃等唱腔，姐妹之間閑暇相聚互用木魚書訴感情，多以清唱的形式為主。它的演唱方式因人而異，“木魚書古本上的印刷都是七言四句”。此與漢詩吟誦以七言律詩為主相契合，單數(shù)句尾字仄聲短促，雙數(shù)句尾字平聲曼長，如此循環(huán)反復(fù)。

（二）以生活場景傳承

木魚書與當?shù)匕傩盏娜粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)，他們用木魚書來詮釋個人的生活經(jīng)歷和情感表達，表演者往往沉浸在自我中，個人表述往往被轉(zhuǎn)化成社會意識和群體記憶?！拜溉讼渤爵~歌，解放前東莞廣大的農(nóng)村，歲朝佳節(jié)、農(nóng)閑之時，榕樹下，廳堂中，婦人圍坐，請識字者按歌本而唱之。一聽到木魚歌聲，就群起圍而聽之?！薄稏|莞縣志》亦載當?shù)貗D女閨中無事時喜歡相互傳唱木魚歌，由此可見傳統(tǒng)木魚書傳承的場景以生活場景為主，木魚書貫穿于普通老百姓尤其是女性的日常生活中，群體無意識地自發(fā)地傳承，他們“在平日生活中，隨時隨地，想唱就唱”。不分場合地隨時可唱。

1.日常勞作場景。很多女子在干活時唱木魚書作為娛樂?！皨D女們一邊做飯或一邊做手工，一邊聽、唱、誦、背木魚歌，往往很快記熟，入迷者常因此而燒焦火飯?！蹦爵~書的內(nèi)容是很豐富的，把古時候很多關(guān)于英雄的故事都通過木魚書的形式唱出來，而且也不分什么場合，高興就唱，不用道具。葉梅姨年輕時，如果農(nóng)民遇到下雨或者其他原因無法去耕作，她就在一旁拿著木魚書的文本讀給他們聽，好讓他們消磨時間。

據(jù)了解，讀唱木魚書在舊社會是婦女的一種娛樂方式，在夜晚，勞作回來的村民也會聚在一起唱木魚書來緩解白天工作所帶來的疲乏，本地婦女在干完農(nóng)活后，也會帶著小孩在村里樹蔭下唱木魚書。因為當時人們沒有什么其他的娛樂活動，所以就靠自己唱唱木魚書來自我娛樂，唱木魚書也無固定場所。

2.婚嫁場景?；榧拗?，嫁女當晚會唱木魚書，媒婆在接新娘的時候也會唱。在嫁女那晚，大姐仍會陪嫁娘七天，嫁娘出嫁后，還要在嫁娘的房間里待一晚，這時主人家會請盲人來唱木魚書（木魚書在這種情況下叫“攔女歌”。至于唱哪一首，則由嫁女兒的那戶人家決定），意在表示對大姐們的感謝和增添喜慶氣氛。

3.節(jié)日場景。一些重大節(jié)日也會請人唱木魚書。七夕唱木魚書是必不可少的，不論村頭、樹下，都會看到一些中老年婦女，聚在一起以雅唱的形式唱木魚書。中秋節(jié)、新年等重大節(jié)日也會唱木魚書為節(jié)日添加喜慶氣氛，乞丐會在這些日子在村民家門口唱木魚書，乞求村民的施舍。據(jù)張鐵文先生回憶，在他年幼的時候，每年的農(nóng)歷七月初一到七月十五日，街上店鋪的老板都會請藝人在自己的鋪面前表演。大型的會請戲劇團來唱粵劇，小型的也會請盲人前來唱木魚書。

木魚書“靈韻”消失的原因

木魚書的“靈韻”與其所置身的傳統(tǒng)密切相關(guān)，而傳統(tǒng)本身是富有極大的可變性的，這意味著當木魚書賴以生存的文化傳統(tǒng)一旦發(fā)生改變，木魚書的“靈韻”必然會受到?jīng)_擊，抑或是不可逆的毀滅。在新的文化環(huán)境中，傳承人因受各種原因的影響不可能像過去那樣隨口吟唱木魚書作為消遣，同時傳承主體和接受主體的構(gòu)成要素發(fā)生巨大變化，也導(dǎo)致木魚書在生活中的傳承舉步維艱。面對木魚書傳承的嚴峻形勢，政府部門積極探索搶救和保護木魚書的舉措，于是改編木魚書，適應(yīng)舞臺需要，作為表演藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾成為新時期木魚書活態(tài)傳承的主要模式。筆者認為，促使木魚書由生活場景向舞臺場景轉(zhuǎn)變、由日常生活中的消遣娛樂向接受大眾檢驗的舞臺藝術(shù)轉(zhuǎn)變，主要有以下兩個方面因素：主觀內(nèi)在的傳承主體對木魚書的改編和修改，客觀外在的接受主體對木魚書適應(yīng)舞臺需要的推波助瀾。

（一）傳承主體對木魚書的改編、修改

1.個人的修改。筆者在采訪中了解到表演者在演唱木魚書時經(jīng)常自己修改木魚書的歌詞和旋律。東坑李仲球先生認為傳統(tǒng)的木魚書吟唱時押韻不分陰平和陽平，有些甚至全部是陰平或全部是陽平，唱起來沒那么好聽，韻味不夠。因此，他基于自身對木魚書音韻的感悟，將木魚書的傳統(tǒng)唱法由“或陰或陽”改成了“亦陰亦陽”，即一個陰平一個陽平，有抑揚頓挫之感。

2.創(chuàng)編木魚書，適應(yīng)舞臺需要。李仲球被稱為現(xiàn)代社會將木魚書搬上舞臺的第一人，他在表演中配上了二胡、三弦等樂器。近年來，李仲球致力于改編木魚書，并不斷地創(chuàng)作新的木魚書作品，集創(chuàng)、編、演于一身。經(jīng)其精心包裝打造的木魚書作品以文藝表演的形式呈現(xiàn)，演員們盛裝打扮，注重舞臺服飾的修飾，改變說唱形式，增加了表演角色，同時適當?shù)厝谌霊蚯托∑返扔^眾喜聞樂見的元素。這雖然是木魚書蛻變的必經(jīng)之路，但在創(chuàng)新改造過程中，木魚書的傳統(tǒng)“靈韻”也將不復(fù)存在。

（二）接受主體助推木魚書的轉(zhuǎn)變

目前，政府官員、文化工作者、專家學(xué)者及少量民眾構(gòu)成了木魚書的接受主體，他們在很大程度上影響并參與了建構(gòu)理想中的木魚書文化傳承和發(fā)展模式。

木魚書關(guān)注者對木魚書不了解或者了解甚微，有些甚至自己雖走在保護前沿卻對木魚書不感興趣?，F(xiàn)代木魚書為了適應(yīng)現(xiàn)在的審美需求，融入了很多時代元素，更多地強調(diào)舞臺表演，將其舞臺化、片段化、音樂化、專業(yè)化。

依筆者之管見，傳統(tǒng)木魚書表演在完成傳唱和接受的過程中，表演者和觀眾都是傳承主體，他們既是表演中的“自我”，同時也是接受的審美主體，兩重身份合二為一。他們能夠恰如其分地完成審美體驗，并能結(jié)合自身整體審美經(jīng)驗詮釋木魚書的“靈韻”。目前，政府及學(xué)人采取的保護方式之一就是改編木魚書，特別是其吟唱方式，使其適應(yīng)當下社會的審美觀，成為舞臺表演藝術(shù)。此做法可謂是現(xiàn)如今對木魚書較為有效的保護形式，但也必然導(dǎo)致木魚書“靈韻”的消失。

小 結(jié)

筆者在實地調(diào)查中深深感到，一些木魚書的研究人員和參與人員以主人翁的姿態(tài)對木魚書傳承人輔以專業(yè)性的評價，甚至用現(xiàn)代音樂藝術(shù)的標準來衡量和改編木魚書的唱法，直接或間接地加速了木魚書“靈韻”的消失。從所掌握的田野資料來看，筆者以為傳統(tǒng)木魚書的表演視域更多的是人們自我情感的宣泄和表達，然而在當代的搶救和保護中，卻硬生生地將其轉(zhuǎn)向了娛人的藝術(shù)表演，這也是傳統(tǒng)在發(fā)展過程中的必然，為了適應(yīng)新的傳統(tǒng)，由更具適應(yīng)性的娛人功能取代娛己功能，從而取代傳統(tǒng)的“靈韻”。

當本真性標準隨著傳統(tǒng)環(huán)境的改變而改變時，藝術(shù)的整個社會功能都將會隨之改變，此文化舊有的本真性也會消失。不過，誠如本雅明所說：“藝術(shù)就是以滿足不同時空、不同情感習(xí)俗的人們的情感需求、審美需求為目的而創(chuàng)作的有意味的形式?！币虼?，木魚書“靈韻”的消失意味著新“靈韻”的重生，所謂的“消失”不過是為了適應(yīng)新的生存環(huán)境而得以重生的一種特殊表達方式。木魚書經(jīng)舞臺改編后并未消失，相反其在舞臺上的表演也被越來越多的人接受，同時也受到來自外界更多人的關(guān)注，當傳統(tǒng)的“靈韻”被打破，新的“靈韻”亟須建立之時，我們期待著木魚書在經(jīng)過涅槃后能以全新的面貌得以重生。