兒童畫(huà)的啟發(fā)

儲(chǔ)信蒙

縱觀古今中外的美術(shù)文化，與兒童畫(huà)最有淵源的有三種：一種是原始美術(shù)；一種是民間美術(shù)；還有一種是抽象派和部分意象派藝術(shù)家的作品。而具象畫(huà)派，尤其是寫(xiě)實(shí)畫(huà)派的作品是與兒童畫(huà)風(fēng)格迥然不同的。筆者尤其推崇兒童畫(huà)，是由于兒童最有先天靈性，最為單純。這與遠(yuǎn)古人類(lèi)最為天真，百姓最為樸實(shí)及其相似。正如畢加索所云：“藝術(shù)的技巧越少反而藝術(shù)成分越高！”

原始美術(shù)如瑪雅石柱、埃及壁畫(huà)、紅山玉器、漢畫(huà)像磚等，民間藝術(shù)如皮影、刺繡、年畫(huà)、剪紙、蠟染、挑花、面塑、泥塑等。兩者均打上兒童畫(huà)的深深烙印。

向兒童學(xué)習(xí)的一些古今中外的大師如梁凱、朱耷、梵高、高更、修拉、馬蒂斯、畢加索、弗里達(dá)、草間彌生、韓美林、周京新、丁紹光、唐志岡、葉永青等。下面略談一下上述這些大師如何向兒童學(xué)習(xí)的。

梁凱用大刀闊斧的潑墨，潑潑灑灑、寥寥數(shù)筆，就把仙人憨態(tài)可掬、逍遙灑脫的形象表現(xiàn)的淋漓盡致。這是意象藝術(shù)對(duì)寫(xiě)實(shí)的突破，回歸到兒童的主觀直覺(jué)的看待事物的方法。

朱耷則用反傳統(tǒng)、反世俗的古拙的筆法，表現(xiàn)怪魚(yú)、怪鳥(niǎo)那憤世嫉俗、傲然獨(dú)立的的眼神。這與兒童畫(huà)將動(dòng)物擬人化不謀而合。

梵高則用大紅大綠的色彩盡情的表達(dá)他的熱情，這也是兒童感性純粹的認(rèn)識(shí)問(wèn)題的方式。

高更用粗礦的筆鋒，質(zhì)樸的色調(diào)，表現(xiàn)原始部落的風(fēng)土人情，形式內(nèi)容都很好的統(tǒng)一為兒童畫(huà)的簡(jiǎn)約時(shí)尚。

修拉則用點(diǎn)彩把色彩主觀的運(yùn)用成斑駁的效果。這是兒童畫(huà)的思維模式。

馬蒂斯則是野獸派的代表畫(huà)家，更加主觀的表現(xiàn)客觀事物，這也是兒童認(rèn)識(shí)事物的方法。

畢加索廣泛的運(yùn)用構(gòu)成把形體拆散再主觀組合，真是把想象發(fā)揮到一定境界，回歸到兒童的靈性。

弗里達(dá)則充滿(mǎn)個(gè)性的用絢麗的色彩與夸張的造型，把畫(huà)作展現(xiàn)出充分的視覺(jué)沖擊力，回歸到了兒童的感性認(rèn)識(shí)。

草間彌生則用無(wú)盡的圓圈表現(xiàn)出了兒童的世界，她直到老年還是兒童的妝扮。

韓美林則直接用潑墨表現(xiàn)出了兒童畫(huà)模式的人物和動(dòng)物，創(chuàng)造了福娃等貼近生活天真活潑的兒童畫(huà)人物形象。

周京新則把京劇形象用靈動(dòng)的筆墨表現(xiàn)成兒童畫(huà)的樣式，更顯得天真活潑。

丁紹光也直接勾線(xiàn)填色，完全回歸兒童畫(huà)的模式來(lái)充分的表現(xiàn)裝飾性。

唐志岡畫(huà)的兒童會(huì)議，則是既幼稚又深刻了。

葉永青用那么粗糙的筆法畫(huà)個(gè)鳥(niǎo)，回到了兒童剛剛學(xué)畫(huà)胡亂涂鴉的狀態(tài)。

那么問(wèn)題來(lái)了：為什么那么多達(dá)到至高境界的大師回歸到了兒童畫(huà)的狀態(tài)？

還得從我求學(xué)的故事說(shuō)起，當(dāng)年在云南藝術(shù)學(xué)院讀研時(shí)，導(dǎo)師唐志岡先生帶我們畫(huà)畫(huà)，他看了我的畫(huà)搖搖頭說(shuō)：太簡(jiǎn)單了，就跟兒童畫(huà)一樣！我質(zhì)疑的反駁：你畫(huà)的不也像兒童畫(huà)嗎？他舉著手中的茶杯振振有詞的說(shuō)：我就像這杯喝完茶的空杯子，是從無(wú)到有，再?gòu)挠械綗o(wú)的，而你連茶都沒(méi)裝過(guò)，本來(lái)就是個(gè)空杯子！于是我倍感羞愧，努力探索，把畫(huà)畫(huà)得越來(lái)越復(fù)雜，盡量從無(wú)到有，最后連國(guó)畫(huà)都沒(méi)什么留白了。

后來(lái)有幸向周京新老師討教，他看了我的畫(huà)指出：雖然內(nèi)容豐富，想法獨(dú)特，但是技法不能是短腿----除了構(gòu)圖上都用程式化的樣式自己給的框架不能打破以外，筆法也還欠火候，不夠凝煉簡(jiǎn)約，還需繼續(xù)斟酌！然后我再次觀察周京新老師那簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的畫(huà)，發(fā)現(xiàn)每一筆都是那么精煉，一筆下去濃淡相宜、峰回路轉(zhuǎn)、一波三折、韻味無(wú)窮，而我則是用很多筆拼湊也達(dá)不到那么傳神的境界，我才知道什么叫做品味，才意識(shí)到我該從有到無(wú)了！

所以李可染說(shuō)，他的山水畫(huà)就經(jīng)歷了從無(wú)到有，從有到無(wú)的過(guò)程。而這個(gè)無(wú)是有分量的無(wú)，是不同于開(kāi)始的無(wú)，是經(jīng)歷過(guò)有的無(wú)，是精煉的無(wú)。正如馬哲有言：認(rèn)識(shí)事物的過(guò)程是從肯定，到否定，到否定之否定。這與道家提出的返璞歸真，出有入無(wú)，返老還童，碎丹成嬰的思想不謀而合。所以萬(wàn)法歸宗，藝術(shù)真是至繁至簡(jiǎn)，玄妙無(wú)窮。難怪畢加索說(shuō)他一生都在向兒童學(xué)習(xí)！

兒童并非完全尊重客觀對(duì)象，而只是把客觀對(duì)象作為一種參考，再進(jìn)行主觀改造，將輪廓簡(jiǎn)化，將紋飾豐富，將形體幾何化，將色彩單純化，將人物兒童化，將動(dòng)物擬人化。

作為兒童，這么畫(huà)完全是憑借童真的天性。

我有幸擔(dān)任幼師班的美術(shù)老師，經(jīng)常提醒學(xué)生：作為未來(lái)的幼師，一來(lái)要發(fā)現(xiàn)兒童畫(huà)的形式美，二來(lái)要鼓勵(lì)支持兒童盡情發(fā)揮他們的天性，不能過(guò)多的對(duì)兒童畫(huà)的思維有所限制，只能是不斷激發(fā)他們的靈感。

作為培養(yǎng)幼師的大學(xué)或中專(zhuān)的教師，應(yīng)該站在藝術(shù)概論和藝術(shù)美學(xué)導(dǎo)論的角度引導(dǎo)未來(lái)幼師去剖析兒童畫(huà)的特點(diǎn)。這樣我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兒童畫(huà)存在一定的形式美。主要表現(xiàn)在構(gòu)成，包括空間、韻律、節(jié)奏、樣式等，都是圖案化、程式化的。教師應(yīng)學(xué)會(huì)提煉現(xiàn)實(shí)客觀對(duì)象的元素，比方說(shuō)紋飾、輪廓、色彩、形體等，再進(jìn)行排列組合，也就是重組、加工與改造，并發(fā)現(xiàn)、剖析，從而掌握兒童畫(huà)的規(guī)律。

古今中外的大師，往往畢生追求回歸于兒童畫(huà)的靈性，也就是道家學(xué)說(shuō)提出的返璞歸真。道家在美學(xué)上有自己的見(jiàn)解也是很多大師向兒童學(xué)習(xí)的緣由。道家認(rèn)為最美的藝術(shù)品是大巧若拙，大象無(wú)形，見(jiàn)素抱樸的。傅山就書(shū)法美學(xué)提出了寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離毋輕滑，寧率真勿安排等。而兒童先天就存有這種優(yōu)勢(shì)，畫(huà)出的筆法都是天真古拙的。所以到頭來(lái)，兒童還是大師的老師！我們更應(yīng)該尊重兒童，欣賞兒童！