抗戰(zhàn)時期民間立場的復(fù)雜表達(dá)

馬媛慧

摘要：陳思和在《民間的浮沉》一文中正式提出“民間”的概念，作為20世紀(jì)以來與國家權(quán)力意識形態(tài)和知識分子為代表的外來文化形態(tài)相對應(yīng)的理論范疇。1937年全面抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，民間文化形態(tài)的主體意義通過政治權(quán)利得以確立，但這并不意味著民間真正具有了獨立的發(fā)展空間，政治權(quán)利指涉的民間也并非作家心中所想的民間。政治權(quán)利的干涉和啟蒙思想的影響使真正具有民間立場作家的文本表達(dá)困難重重，充滿張力和裂隙。本文以作者的民間價值立場為核心，通過《小二黑結(jié)婚》和《呼蘭河傳》分析作者在民間文化形態(tài)的敘述中是如何受到國家權(quán)力和啟蒙話語的影響并逾越彼此之間的界限而呈現(xiàn)出復(fù)雜的立場表達(dá)。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)文學(xué) 民間立場 《小二黑結(jié)婚》 《呼蘭河傳》

一、“民間”的概念

“民間”這一概念由陳思和在20世紀(jì)90年代的論文《民間的浮沉——從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個解釋》中正式提出，作為與“國家權(quán)力主流意識形態(tài)”“知識分子代表的新文化啟蒙傳統(tǒng)”相對的概念?！懊耖g”為考察20世紀(jì)中國文學(xué)史的發(fā)展提供了一種新的視角?！拔逅摹睍r期文人對民間的理解，主要是指區(qū)別于士大夫的普通人的語言思維方式所形成的文化空間。20世紀(jì)二三十年代作家意識到民間形式的問題，掀起了文藝大眾化運動，試圖縮短文藝和群眾之間的距離，推動政治革命順利進(jìn)行。陳思和認(rèn)為“抗戰(zhàn)”爆發(fā)是民間文化形態(tài)確立的重要界點，“抗戰(zhàn)”爆發(fā)使民間從邊緣走向知識分子的中心視野。在解放區(qū)，出現(xiàn)了趙樹理、孫犁這樣真正具有民間立場的作家，他們以本土化的個人生活經(jīng)驗為主向民間文化形態(tài)回歸;在國統(tǒng)區(qū)，以抗日為主題的通俗文學(xué)創(chuàng)作蓬勃涌現(xiàn);在淪陷區(qū)，有山丁、秋螢這樣直面痛苦的現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作，有周作人這樣“苦中作樂”的清客，也有張愛玲這樣開拓出都市民間創(chuàng)作道路的作家，民間以各種方式進(jìn)入作家創(chuàng)作。從20世紀(jì)30年代末到40年代初，毛澤東發(fā)表一系列講話，提出要重視民族形式、開創(chuàng)中國作風(fēng)和中國氣派（形式），并確立文學(xué)創(chuàng)作的“工農(nóng)兵方向”（立場）。至此，民間文化形態(tài)的主體意義通過政治權(quán)利得以確立。政治權(quán)利的確立是否意味著民間真正具有了獨立的發(fā)展空間？戰(zhàn)爭的爆發(fā)到底在多大程度上促進(jìn)了民間的發(fā)展？政治權(quán)利指涉的民間是否是作家心中所想的民間？民間到底是什么樣的？陳思和在《民間的浮沉》一文中對民間的基本特征作了界定。首先，它產(chǎn)生在國家權(quán)力控制相對薄弱的區(qū)域，自由自在是它基本的審美風(fēng)格;其次，民間在一定程度上接納并服務(wù)于國家權(quán)力;最后，民間具有藏污納垢性?！翱箲?zhàn)”之前，文化格局的沖突主要是國家主流意識形態(tài)要求統(tǒng)一思想與知識分子維護(hù)“五四”個人主義傳統(tǒng)的沖突，民間被排斥在二者之外?！翱箲?zhàn)”時期，政治權(quán)利借用民間文化形態(tài)團(tuán)結(jié)知識分子并改造民間，使自由自在的民間成為政治化的民間，從19世紀(jì)末到“抗戰(zhàn)”時期，民間的弱勢地位并未得到改變，但“抗戰(zhàn)”仍為知識分子走向真正的民間提供了契機。民間文化所具有的自由自在的特性就注定它與其他文化體系和觀念形態(tài)會發(fā)生沖突和對抗，知識分子在由啟蒙立場轉(zhuǎn)向民間立場時必然會受到精英話語的影響，民間立場的表達(dá)也必然會遭遇政治權(quán)利意識形態(tài)的介入。作家必須面對它與其他觀念形態(tài)溝通的困境，完整的民間文化形態(tài)在實際的寫作實踐中是難以完成的，民間文化的“非廟堂性”和“非廣場性”決定了在與主流意識形態(tài)的交鋒中，它的呈現(xiàn)只能是相對的。本文欲以“抗戰(zhàn)”這一對文化形態(tài)具有分野意義的歷史事件為語境，試圖分析“抗戰(zhàn)”語境下民間書寫的復(fù)雜特性。本文擬采用“民間”這一多層次的概念中文化形態(tài)和價值立場這個層次的含義，試圖通過《小二黑結(jié)婚》和《呼蘭河傳》分析作者在民間文化形態(tài)的敘述中是如何受到國家權(quán)力和啟蒙話語的影響并逾越彼此之間的界限而表達(dá)出自身的民間立場。

二、民間立場的復(fù)雜表達(dá)

（一）《小二黑結(jié)婚》

1943年，被看作是《講話》指導(dǎo)下的成果《小二黑結(jié)婚》出版，在解放區(qū)大受歡迎?！缎《诮Y(jié)婚》講述了劉家蛟兩個青年在農(nóng)村基層政權(quán)的幫助下沖破封建思想的束縛從戀愛到結(jié)婚的故事。長期積累的農(nóng)村生活經(jīng)驗和對農(nóng)民深厚的情感使趙樹理自覺地站在民間的立場上，以民間的視角講述故事。趙樹理的創(chuàng)作代表了知識分子向民間文化傳統(tǒng)的回歸。

1.民間形態(tài)的呈現(xiàn)

《小二黑結(jié)婚》取材于太行區(qū)一對自由戀愛的青年被流氓出身的村干部迫害致死的真實案例。案例中，女孩的母親信教，男孩因為不滿意父親為他買的童養(yǎng)媳而與女孩戀愛卻受到流氓分子的迫害致死。按照原材料，小說就是一個表現(xiàn)農(nóng)村新生政權(quán)魚龍混雜的故事，但趙樹理的民間立場使他敏銳地意識到材料的不充足，原材料中的人物“只能代表他們那一類型的封建習(xí)慣的一面”，于是為小說虛構(gòu)了“二諸葛”和“三仙姑”兩個農(nóng)村中“更強烈”“更普遍”的人物。民間的藏污納垢和無拘無束的生命力在這兩個人物身上得到充分體現(xiàn)，同時文本對政治權(quán)利敘述的“無力”也側(cè)面透露出作家在處理民間形態(tài)與主流意識形態(tài)關(guān)系時的立場言說困境。小說中的“二諸葛”動輒“論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道”，“二諸葛”迷信算卦，考慮兒子婚姻大事時依據(jù)的是生辰八字與命相，因為小二黑和小芹“命相不對”強迫二人分開，恰遇難民送女兒撿個便宜，算好生辰八字為小二黑討下了童養(yǎng)媳。小二黑被捆，不問清緣由就把事情歸結(jié)到“碰上個騎驢媳婦，穿了一身孝”“老鴉落在東房上叫了十幾聲”的不吉先兆。接著占卜預(yù)測兇吉，企圖通過卦象救出兒子。萬事由天定，姻緣看命相，“二諸葛”的“哲學(xué)”代表了民間文化形態(tài)中更為強烈和普遍的封建的一面。另一個人物“三仙姑”每逢初一十五都要“頂著紅布搖搖擺擺裝扮天神”，不甘心嫁了個“老實后生”，生活百無聊賴而扮神取寵，雖然搽粉也涂不平皺紋，使臉上“看起來好像驢糞蛋上下了霜”，但她依然享受著因此招徠的“老相好”和青年小伙的目光?！岸T葛”和“三仙姑”是民間底層人民的典型代表，深受民間文化傳統(tǒng)中封建因素的影響，他們的言行和日常真實地展現(xiàn)了底層民間的生活狀態(tài)，趙樹理將原材料中只有“信教”身份的扁平人物加工成了一個活生生的民間底層人物的典型。民間立場使他通過典型人物揭露出民間形態(tài)的“普遍性”，一方面無拘無束，具有不受壓抑的審美欲求，同時接納并信服封建迷信思想。

2.問題與理想：政治權(quán)利意識形態(tài)對民間的干涉

趙樹理本身持有的民間立場使他自覺學(xué)習(xí)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想，他的寫作實踐也被政治權(quán)力確立為“趙樹理方向”加以提倡。但趙樹理小說中的“民間”與政治權(quán)力指向的“民間”是否是同一對象？民間文化形態(tài)與政治權(quán)力意識形態(tài)之間是否真正可以毫無齟齬？趙樹理不僅揭露出封建思想對農(nóng)民的毒害，還敏銳地意識到新政權(quán)成立初期的流氓地痞勢力的混入對政權(quán)的破壞，“二諸葛”和“三仙姑”因為封建迷信阻止小二黑小芹的戀愛，金旺、興旺作為混入基層政權(quán)的壞分子利用權(quán)力破壞小二黑的戀愛，這來自兩個方面的阻力最終卻通過新政權(quán)教育（村長區(qū)長的勸解教育）得以掃清，新政權(quán)的勝利、人民的勝利、新思想的勝利在這里表征為戀愛的成功，民間的愛情只是作為政治教育的預(yù)設(shè)功能而存在。這種預(yù)設(shè)的政治功能到底有多大程度的說服力？小說的第十節(jié)寫區(qū)長對“二諸葛”進(jìn)行自由戀愛教育，“二諸葛”卻一面繼續(xù)說服小二黑“命相不對”，一面唯唯諾諾要區(qū)長“恩典恩典”。結(jié)尾處更一再向老婆提起“命相不對”，因為“老婆都不信自己的陰陽”而非通過區(qū)長教育自覺悔悟遂不再擺卦，政治權(quán)力對民間的干涉似乎并未取得預(yù)期的理想效果。再看“三仙姑”的結(jié)局，這樣一個不能容忍青年們圍著女兒轉(zhuǎn)而為女兒許親的女人、一個寧愿臉看起來像上了霜的驢糞蛋也要擦粉涂平皺紋的女人何以通過區(qū)長的幾句教育就洗心革面、拆去香案，不再裝神弄鬼呢？第十一節(jié)“看看仙姑”寫仙姑的改造，區(qū)長的誤識和小閨女的宣傳引起了“看看仙姑”的看客的嘲諷和挖苦，給“三仙姑”帶來壓力而臉紅羞愧，看客的嘲諷挖苦在這里憑借政治權(quán)力獲得了合法性。值得懷疑的是，這種心理上的壓力和羞愧在多大程度上是出自思想改造的自覺而不是出自民間底層的“面子”傳統(tǒng)？

（二）《呼蘭河傳》

民間立場的復(fù)雜性在趙樹理小說中是理想重塑和現(xiàn)實困境的沖突，在蕭紅筆下則表現(xiàn)為詩性堅守和理性批判的矛盾。蕭紅從武漢時期就開始寫作《呼蘭河傳》，顛沛流離的生活使她的寫作多次中斷，直至到香港后生活安定下來。但當(dāng)時的大陸戰(zhàn)火連天，革命理想被擊得粉碎，對東北鄉(xiāng)土的民間回憶，是蕭紅存在方式的見證，也是蕭紅轉(zhuǎn)向民間立場的重要一步。

1.民間理想的詩性堅守

《呼蘭河傳》的前兩章以冷靜平實的筆觸展現(xiàn)了一個自然形態(tài)的民間，嚴(yán)冬來臨而凍裂的大地、東二道街上雨后的大泥坑、活靈活現(xiàn)的扎彩……痛失孩子瘋掉的王寡婦、染缸房里為愛搏斗死去的青年、豆腐坊里被打斷腿的小驢……人的生、老、病、死都默默地上演，動物的生死聽由天命，生命的一切運轉(zhuǎn)都順其自然，自然得近乎荒誕。這種對小城整體上不動聲色的冷靜敘述，與蕭紅心中所珍藏、所堅守的詩意民間——“后花園”的敘事形成了強烈的反差。

對童年“后花園”的生命體驗是蕭紅詩性堅守的民間所在。后花園中明晃晃的花、到處亂飛的鳥、嘰嘰喳喳說話的蟲，白蝴蝶、黃蝴蝶、金色的蜻蜓、綠螞蚱、嗡嗡的蜂子、爬上架的倭瓜、開花的黃瓜，大自然中的生物，無一不帶給“我”蓬勃的生機和活力。生命的成長在后花園里是無拘無束的、自由自在的、蓬勃而有希望的?！拔摇睂▓@的依戀向往之情不僅是因為“我”在花園里與大自然生命的親密接觸，更因為這花園的主人——祖父。

“我”的祖父是一個懷有童真童趣的人，經(jīng)常和孩子們在一起逗趣耍樂，當(dāng)祖母用針刺“我”的手時，祖父卻陪著“我”在花園里拔草種花。祖父是“我”的精神支柱，也是“愛”的守護(hù)者，當(dāng)所有人想盡辦法“救治”小團(tuán)圓媳婦時，祖父是唯一一個清楚地認(rèn)識到小團(tuán)圓這樣一個好好的孩子是“讓他們捉弄死的”，雖然祖父不能制止眾人荒謬的行為，但祖父是一個有良知有感情的人，在屢次勸說老胡家無果后祖父要求他們搬家?；▓@因為有了祖父，“我”才能無拘無束地玩樂。家中因為有了祖父，“我”才能不受陋習(xí)惡俗的傷害，當(dāng)后花園的老主人去世了的時候，“我”就失去了愛的溫暖和呵護(hù)，在冷冰冰的世界里，“我”開始了“逃荒”。

蕭紅不僅在呼蘭河這片黑土地上自由奔跑，也在這方土地上品味著民間堅韌的生命意志和人情冷暖，在“荒涼的院子”里，蕭紅依然能捕捉到人性的堅韌和人間的溫情。磨坊里的馮歪嘴子與外界交流的方式只能通過一扇窗，他自覺地站在這扇窗后，隔絕了與外界的交往。但善良的本性使馮歪嘴子粘糕時總是送給“我”最大的一片，加了糖也不另要錢。他與王大姐的結(jié)合惹得流言四起，但他絲毫不放在心上。“探訪員”造謠馮歪嘴子要上吊，引得街坊鄰居天天看熱鬧，可馮歪嘴子好好地活著，孩子也慢慢地長大。又生了一個孩子，他歡喜;當(dāng)人們認(rèn)為這孩子瘦得活不下去的時候，孩子越長越大;王大姐死了，他悲傷，但還是鎮(zhèn)定地生活，負(fù)著父親的責(zé)任、活著的人的責(zé)任。生活的艱難和感情的孤獨都使他悲哀，但人總要活著，無論別人如何憐憫地看待他，他都不感到絕望，生活的艱難始終壓不倒他。接受苦難，承擔(dān)苦難，這是民間原始的生命力，以一種奇異的堅韌在悄無聲息地生長，他們無聲地生長，靜靜地老去，卻以自身的力量默默對抗著、承擔(dān)著自然和生活帶給他們的苦難。

在呼蘭河僵死的鄉(xiāng)村里，蕭紅飽含深情，為黑土地上悲哀的生命輕聲吟唱，她深深理解千百年來東北原鄉(xiāng)底層人民生活的艱辛，她悲哀于承受苦難的頑強的生命力，又渴望著沖出命運的牢籠。她希望守護(hù)民間生命的善良質(zhì)樸、勃勃生機，所以以兒童的視角追憶童年往事。后花園如同一葉希望之舟，穿過小城里冷漠麻木的生命苦海和荒誕的戈壁，把泥土般的生命載向理想彼岸。

2.批判與抒情：知識分子批判意識的參與

蕭紅對后花園外民間世界的敘述始終保持一種冷靜的調(diào)子，但蕭紅作為深受“五四”啟蒙意識影響的知識分子，在敘述呼蘭河城中一切荒誕的存在時不可能只作冷眼旁觀無動于衷，知識分子的批判意識常常使她打破這種冷靜的敘述，或在文本中營造出生死的陰郁氛圍，或在蠻風(fēng)陋習(xí)的狂歡中深化荒誕感受，園中的溫情和園外的冷漠、自然的希望和生死的陰郁、沉重、黯淡、無聊的日常生活和放縱、狂歡、迷醉的節(jié)日景觀、作家正義的訴求和民間無望的亡靈，這迥然不同的敘述筆法使文本充滿了巨大的不平衡和張力，民間形態(tài)又一次成為一個復(fù)雜和矛盾的復(fù)合體。

知識分子的批判意識一旦破土而出，荒誕感就會滲入“真實”的生活情景之中。廣告布上的牙齒太大嚇跑了人們，人們寧愿買二兩黃連也不愿進(jìn)去看病。東二道街上的大泥坑為城中人們的生活帶來了諸多不便，但沒有人想要去填一填。死了獨子的王寡婦，被狗瘋咬的討飯人，造紙坊里活活餓死的私生子，生命的戕害絲毫不能引起呼蘭河城中人們的同情和憐憫。為死人預(yù)備的扎彩鋪，有大院子、大車子，大院子里有廚子、有管賬先生，有和新郎一樣惹人注目的車夫，有丫鬟、有童仆……死人的世界精彩有趣，活著的人卻無人關(guān)愛。人們興高采烈地參加熱鬧非凡的娘娘廟大會，卻不過是“揩油借光”。頗具諷刺意味的是，即便敬畏神明，“娘娘還得怕老爺打”仍是人鬼齊一的天理。民間頑固的文化心理結(jié)構(gòu)牢牢地捆綁著呼蘭河城中的人，他們默默地生、老、病、死，任生命一點點枯萎，在河燈流向遠(yuǎn)方的瞬間生起無由的空虛。

20世紀(jì)三四十年代，在政權(quán)劃分的各個區(qū)域，救亡文學(xué)都是主潮，在“五四”啟蒙傳統(tǒng)退居文壇邊緣之時，蕭紅卻義無反顧接過魯迅未競的事業(yè)，將目光投向了老中國兒女愚昧死寂的魂靈。有二伯寧愿和雀子黃狗說話，也不愿和人交流，這是典型的情感交流的失語，對人生活的世界，有二伯有著強烈的等級觀念，“啥人玩啥鳥，武大郎玩鴨子”。小團(tuán)圓媳婦因為個頭高、“太大方”遭到婆婆毒打，跳大神、燒“替身”、吃全毛雞、豬肉拌黃連、亂開藥方……通過折磨和虐待把一個活生生的健康美好的生命摧殘得奄奄一息。“我”通過和小團(tuán)圓媳婦的交談發(fā)現(xiàn)小團(tuán)圓媳婦是一個健康善良的同伴，但大人眼中的小團(tuán)圓卻是“不像小團(tuán)圓”的怪物，“我”眼中的小團(tuán)圓和大人們對小團(tuán)圓媳婦的議論之間產(chǎn)生越來越大的分裂，直至小團(tuán)圓死亡?！拔摇睂男F(tuán)圓葬禮回來的大人一再追問小團(tuán)圓死因，試圖彌補這種分裂，卻發(fā)現(xiàn)大人們像過年回來的，只關(guān)心葬禮上的雞蛋湯而對“我”的疑問心不在焉。受虐是看客眼中盛大的“節(jié)日景觀”，看客通過小團(tuán)圓媳婦找尋著死寂生活里的一點“慰藉，極具諷刺意義?！拔摇蓖ㄟ^“看”小團(tuán)圓、“看”大人們的言行反應(yīng)，不斷質(zhì)疑著看客所“看”的真實性，作者對小團(tuán)圓、看客和“我”的敘述又不斷消解著這種嚴(yán)肅的質(zhì)疑。文本之間形成巨大的張力，民間底層百姓穩(wěn)固的自私冷酷的心理特性不斷地消解著民間禮俗殘忍、愚昧、罪惡和非正義的一面，作家一面憤慨、抗?fàn)?，一面無奈、悲憫，情感上的矛盾沖突最終通過文本中的戲謔正義和消解悲劇呈現(xiàn)出來。

“五四”精神深深影響了蕭紅，但從20世紀(jì)40年代蕭紅所處的現(xiàn)實環(huán)境來看，孤獨悲苦的心境和內(nèi)在的精神需求決定了蕭紅懷著依戀的心情追憶原鄉(xiāng)，民間幾乎成為蕭紅自我救贖的唯一家園。知識分子的批判意識和對于民間的情感認(rèn)同使得《呼蘭河傳》文本寫作充滿了敘述的不平衡。蕭紅以自然主義的筆法寫盡呼蘭河城卑瑣平凡的實際生活，又以一種諷刺的語調(diào)展示呼蘭河城精神上的“盛舉”。會治病的大神在蕭紅筆下丑態(tài)百出，可跳大神的鼓聲卻引發(fā)寡婦的淚和鰥夫的彷徨，民間立場使她同情憐憫那不幸的人，并在凄涼的夜里發(fā)出“人生為了什么”的呼喊。盂蘭會放河燈，本是安放虛幻的鬼神慰藉活著的人們，河燈一盞盞熄滅使荒涼的生命感受涌上心頭，對于愛的希冀卻使這荒涼感受在細(xì)波微泛的河水和靜謐的月色里釋然了。野臺子戲，也是為鬼神的，唱給龍王看，卻成了闔家團(tuán)圓的幸福時刻，麻花布被面、咸肉、干魚，寥寥數(shù)語飽含民間小兒女的深情。個人立場和身份的自覺在相當(dāng)程度上影響了蕭紅對于民間的感性認(rèn)知和理性判斷?！拔逅摹睍r期知識分子對民間底層人物的“俯視”，在蕭紅的感知下變成了“我覺得自己不配悲憫他們理性觀念和情感意識，恐怕他們要悲憫我咧”，蕭紅小說中的人物高于創(chuàng)造他們的寫作者。啟蒙話語無法使蕭紅自由地體認(rèn)和感受民間，在家國憂患的氛圍中也再無法為蕭紅提供有力的精神支撐，反而強化了她對于民間文化的困惑和矛盾心理?！笆捈t對強勢的主流話語表現(xiàn)出消極的游離和隔閡，并在特定的歷史氛圍中異類般地退守回自己的鄉(xiāng)土民間的文化身份和感情歸屬，可以被視為是五四之子于生命傳統(tǒng)的一次落寞的精神還鄉(xiāng)和自我救贖的隱秘企愿?！卑硖爝叺幕馃?、夜空升起的大昴星、裝滿奇珍異寶的儲藏室……這一切都為“五四”的叛逆者提供了“出走”的情感棲息地。

三、民間立場的表達(dá)

趙樹理向民間文化傳統(tǒng)的回歸為文藝創(chuàng)作“民族化”的理想指明了道路，但趙樹理的民間立場和“工農(nóng)兵方向”的政治指涉并不一致，趙樹理是真正與農(nóng)民站在一起的“文攤”小說家，他的創(chuàng)作能夠真正反映農(nóng)民的問題。20世紀(jì)40年代，穩(wěn)定政權(quán)、振奮人心是第一要義，因此，民間必然會受到政治權(quán)力的介入和干涉。如何處理二者的關(guān)系成為趙樹理首要面對的問題。在《小二黑結(jié)婚》中，民間作為被改造的對象突出體現(xiàn)了趙樹理的“問題意識”，因為改造者是新政權(quán)，所以民間的合法性也得到確立，這才有了“趙樹理方向”。但當(dāng)基層政權(quán)的問題日益嚴(yán)重，并與農(nóng)民的基本生存訴求發(fā)生沖突時，作家的民間立場與政治權(quán)力意識形態(tài)之間就會產(chǎn)生齟齬，作家所要揭露的民間（如“二諸葛”的“不宜栽種…‘恩典恩典”，“三仙姑”的欲求等）與政治權(quán)力所要求的民間（改造后的“二諸葛”“三仙姑”）不一致，民間立場使趙樹理在文本中揭露出農(nóng)村的一系列問題，但政治權(quán)力對民間的干涉削弱了民間形態(tài)的真實性，這就是為什么“二諸葛”和“三仙姑”因為受到基層政權(quán)教育“起了變化”敘述生硬突兀的原因。

蕭紅的創(chuàng)作視角是向下的，她與她筆下的人物沒有距離的隔膜之感，她是真正具有平民精神的作家，早在20世紀(jì)30年代《生死場》的創(chuàng)作中，蕭紅就透露出對于民間不同于其他作家的態(tài)度和立場。到《呼蘭河傳》的創(chuàng)作時期，“五四”精神落潮為蕭紅向民間的回歸提供了契機。進(jìn)入民間對蕭紅來說并無太大困難，但知識分子的批判意識使“回歸”民間困難重重，觀念形態(tài)的沖突使得蕭紅對民間的敘述極富張力，民間在極富張力的敘述中獲得了審美厚度。

從整個“抗戰(zhàn)”時期的文藝創(chuàng)作來看，抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)并沒有賦予民間充分的審美力量和自在的表現(xiàn)方式，政治權(quán)力對民間的改造從“抗戰(zhàn)”開始一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代的農(nóng)村改革文學(xué)思潮?！翱箲?zhàn)”時期“新文學(xué)作家們在形式上的讓步也不具備真正的民間意義——民間是一種文化形態(tài)而不是技術(shù)”，從《小二黑結(jié)婚》和《呼蘭河傳》中敘事的含混、不平衡和分裂現(xiàn)象可以看出民間是如何與政治權(quán)力和啟蒙話語相作用相聯(lián)系的，一方面，政治權(quán)力的要求和啟蒙話語的回轉(zhuǎn)為知識分子走向真正的民間提供了契機;另一方面主流意識形態(tài)對民間文化形態(tài)的壓抑和改造深刻影響了作者價值立場的判斷和選擇。民間價值立場的選擇意味著對主流意識形態(tài)的偏離和僭越，從而為文化格局的重組提供了更多可能。