踏歌而行八荒路，物我兩忘九逍遙

墨染

陽春三月，碧柳依依，一群少男少女踏著春綠，唱著歡歌，融入一派陽光明媚、草青花黃的秀色之中。他們神情歡暢，舞姿古樸別致，獨具韻律，袖子的運用也有別常規(guī)，可謂“重心微傾生新韻，節(jié)奏灑脫步均衡”，透著一股難以言喻的美感，這就是中國傳統(tǒng)舞蹈——踏歌。

翰墨飄香，踏歌而行

踏歌是一種古老的舞蹈形式，源于民間，又名“跳歌”、“打歌”等。它是一種群舞，有男有女，舞者成群結(jié)隊，手拉手，以腳踏地，邊歌邊舞。作為一種古老的藝術(shù)，踏歌的產(chǎn)生時間很早，據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，早在新石器時代的馬家窯文化中，踏歌就已出現(xiàn)，至漢代開始興起，到了唐代更是風(fēng)靡盛行。

1973年秋，青海省大通縣上孫家寨的一座馬家窯類型的墓葬中出土了一件內(nèi)壁繪有舞蹈花紋的彩陶盆。在這件彩陶盆中，畫面人物五人一組手拉手，頭側(cè)多有一斜道，似為發(fā)辮，擺向劃一，每組外側(cè)兩人的臂膀畫為兩道，似是為了表現(xiàn)兩臂舞蹈動作大而頻繁之意。整個畫面給人以先民勞動之余，在大樹下、湖邊或草地上手拉手集體跳舞、唱歌的印象。實際上，原始先人所表演的這種歌舞就是后人所命名的踏歌，這也是目前所能見到的最早關(guān)于踏歌的實物形象。

那么，踏歌又是在什么情況下產(chǎn)生的呢？

從目前的研究看，踏歌應(yīng)起源于人類的生產(chǎn)勞動。古代人民在勞動之余，喜歡聚集在一起邊歌邊舞，以調(diào)身心整疲勞，踏歌就流傳于世，相關(guān)記載亦不絕于書。踏歌的得名且風(fēng)行于世是從唐代開始的，當時宮廷對踏歌這種舞蹈形式很感興趣，有時還在上元節(jié)等節(jié)日舉行大規(guī)模的踏歌活動，如先天二年正月十五日夜，唐睿宗精選長安、萬年少女千余人于燈輪下踏歌三日夜。據(jù)《唐詩紀事》中記載，唐玄宗曾命文學(xué)家張說撰寫過十五日夜御前踏歌詞，唐代詩人張祜的《正月十五夜燈》中也曾寫道：“千門開鎖萬燈明，正月中旬動地京。三百內(nèi)人連袖舞，一時天上著詞聲?！?/p>

唐代的普通民眾更是表現(xiàn)出對踏歌的喜愛之情，詩人顧況《聽山鷓鴣》中的“夜宿桃花村，踏歌接天曉”，反映的就是鄉(xiāng)野村民徹夜踏歌的歡快場景。當時，在南方有中秋夜婦人相持踏歌的習(xí)俗，在北方踏歌更是無處不在。唐代著名文學(xué)家邢鳳的代表作《夢中美人歌》中的“長安少女踏春陽，何處春陽不斷腸”，描寫的就是長安少女在春天開展踏歌活動的場景。在唐代，踏歌亦盛行于少數(shù)民族，詩人劉禹錫就曾描寫過朗州的踏歌風(fēng)情，此外他在夔州寫的《踏歌詞四首》也描寫了這種盛景。我們都知道唐代的朗、夔二州所在的今湖南、四川兩省聚集著眾多少數(shù)民族，可見唐代踏歌早已風(fēng)靡于不同的地區(qū)、民族及社會階層。

野花香滿地，日暮踏歌歸

踏歌究竟有什么魅力，能讓這么多人趨之若鶩？事實上，這與踏歌的特點及其社會功能有著密切關(guān)系。第一，參與踏歌的人數(shù)可以是少數(shù)人，也可以是成百上千人，形式比較自由，而表演宮廷舞蹈的人數(shù)是有限制的，不同舞蹈的表演人數(shù)均固定不變。

第二，踏歌的參與對象不限，既有張祜詩中“三百內(nèi)人連袖舞”的內(nèi)人（指長安教坊歌舞伎），也有鄭僅詩中“新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳，振袖傾鬟風(fēng)露前”的民間女子，而宮廷舞蹈的表演者一般為樂工。

第三，踏歌沒有明確具體的隊列和陣法規(guī)定，而宮廷舞蹈則有嚴格的隊列和陣法要求，這一點可以從《通典·卷一百四十六·樂六》的“圣壽樂，高宗、武后所作也。舞者百四十人，金銅冠，五色畫衣。舞之行列必成字，十六變而畢。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝萬年，寶祚彌昌”中考證。

第四，踏歌所需的服飾并不統(tǒng)一，可以同連臂踏歌的二鬼一樣穿著青白衫的情景;還可以是像唐代詩人崔液《踏歌行》中的“鴛鴦裁錦袖，翡翠貼花黃”那般的正式打扮。宮廷舞蹈就不一樣，它所要求的器服比較講究，不同的宮廷舞蹈有不同的器物和衣服要求，如表演《七德舞》的舞者一般是身披銀甲手持戟，而演《慶善樂》的舞者通常是衣紫大袖裾襦、漆髻皮履的打扮，表演《大定樂》的舞者則往往是身被五彩文甲持槊。

第五，踏歌的歌詞是即興填寫的，正如劉禹錫詩中所寫“踏曲興無窮，調(diào)同詞不同”，而宮廷舞蹈相配的歌詞多事先由文人學(xué)士潤飾，如貞觀年間在表演《上德舞》之前，唐太宗就令李百藥、虞世南、褚亮、魏征等人制歌詞。

第六，踏歌的動作隨意自由。劉禹錫在《竹枝詞·序》中寫道“歌者揚袂睢舞，以曲多為賢”。所謂睢舞，即無拘束舞蹈之意，可見唐代對踏歌并沒有統(tǒng)一、明確、具體的動作規(guī)定。而宮廷舞蹈則必須按事先編成的舞蹈動作表演，不能隨意改變，而且在諸多方面都有嚴格規(guī)定。

總而言之，踏歌是相對自由的娛樂性舞蹈，而宮廷舞蹈則是比較嚴格的表演性藝術(shù)。正因為踏歌具有很強的娛樂性，才吸引了如此多人的積極參與。

就踏歌的社會功能而言，它適用于社會生活的諸多方面。在歡慶節(jié)日之際，普通民眾往往以踏歌助興，如劉禹錫的《陽山廟觀賽神》一詩就給我們留下了一幅朗州祭祀梁松神踏歌的畫面。好友分別之際，也有人用踏歌送行，以表達朋友之間的深厚情誼，如李白那首家喻戶曉的《贈汪倫》即為佐證。青年男女則更為大膽，他們以踏歌示愛，如劉禹錫《踏歌詞四首》中的“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。唱盡新詞歡不見，紅霞映樹鷓鴣鳴”，反映的就是年輕女子連袂踏歌，唱盡新詞，卻未喚來自己心愛之人。踏歌藝術(shù)具有如此之多的功能，對人們產(chǎn)生強烈的吸引力自然不難理解。

踏歌風(fēng)行于唐代，后并未絕跡，在宋代仍然比較盛行。《武林舊事·卷二》中就收錄有李彭老《元夕》中“人影漸稀花露冷，踏歌聲度曉云邊”的詩句。南宋畫家馬遠的《踏歌圖》也描繪了在秀峰和綠樹圍繞的山灣里，幾個農(nóng)夫略帶醉意踏歌而行的情景。至元、明、清時期，踏歌仍有所流傳，不過更多的是在少數(shù)民族聚居區(qū)流行。明代田汝成的《炎徼紀聞·卷四》中稱瑤族“踏歌而偶奔者，入宮崗插柳避人”。清代曹樹翹在《滇南雜志·卷十八》中云：“滇黔夷歌，俱以一人捧蘆笙歌于前，而男婦拍手頓足，倚笙而和之，蓋古聯(lián)袂踏歌之遺也?！毕噍^于少數(shù)民族地區(qū)的盛行，在漢族聚居區(qū)踏歌已變得比較少見，這與唐代鼎盛之時的場景形成了鮮明的對照。