視覺文化視域下的東北油畫藝術(shù)研究

于久祺

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

東北地域幅員遼闊，黑土地上涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們創(chuàng)作了膾炙人口的佳作，東北的油畫發(fā)展與演變中的獨(dú)特的圖像意識(shí)也是我們洞察藝術(shù)與社會(huì)變遷關(guān)聯(lián)的最有力佐證?，F(xiàn)在我們所研究的東北地區(qū)的藝術(shù)更多的是指東北地域文化共同體的概念，而非黑、吉、遼三省的地理分割。東北油畫造型藝術(shù)在發(fā)展和演變的過程中所創(chuàng)造出來的具有獨(dú)特地域文化特征的形象以及相契合的表達(dá)方式。早在20世紀(jì)初就有較為明顯的活動(dòng)，在發(fā)展過程中不僅受到俄國、日本繪畫的影響，還受到上海美專及法國油畫藝術(shù)的影響。油畫作為一種“舶來品”，傳入中國已有百年的歷史，中國油畫家們通過不斷的努力與探索，使油畫本土化、地域化的特征逐步形成，并表達(dá)著來自這片土地上的習(xí)俗、宗教、時(shí)代和人文。

一、視覺文化視域下東北油畫的歷史敘事

海德格爾在其著名的《世界圖像時(shí)代》中認(rèn)為現(xiàn)時(shí)代就是“世界圖像時(shí)代”，他這樣表述：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”[1]藝術(shù)作品的圖像意識(shí)具有敘事性表達(dá)，見證了人類物質(zhì)和文化的發(fā)展，記錄了人類社會(huì)歷史的變遷。然而藝術(shù)源于生活并高于生活，它不是單純的客觀再現(xiàn)與純粹的描繪，而是通過視覺形象把握世界的真實(shí)性。圖像在此并不是指某個(gè)摹本，而是指“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的?！盵2]美術(shù)作品是被理想化、典范化、抽象化或者符號(hào)化的非真實(shí)的物質(zhì)世界，作品更是藝術(shù)家在特定的時(shí)間、特定的環(huán)境下的個(gè)人態(tài)度和審美追求的主觀表達(dá)。因此，我們今天觀賞和討論東北油畫圖像敘事表達(dá)，不僅需要依托藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)和對視覺圖像的認(rèn)知，更要建立在特定的文化背景、時(shí)代背景、地域背景中審視作品，通過藝術(shù)作品來洞察我們所關(guān)注的社會(huì)性問題，解釋藝術(shù)本身發(fā)生變化的內(nèi)部原因，感受藝術(shù)作品帶給我們的儀式體驗(yàn)與文化認(rèn)同。

圖1 任夢璋、張洪贊、李樹基、廣庭渤《遼沈戰(zhàn)役—攻克錦州》1969

研究東北油畫必須從東北地區(qū)的民族發(fā)展史，民族民俗和東北地區(qū)的社會(huì)變遷來審視其視覺圖像，而圖像的敘事性是基于具體敘事本身。敘事性的美術(shù)類型又可分為圖像敘事、文學(xué)敘事、空間敘事?；赝倌陽|北油畫發(fā)展的歷史，可以清晰地看到地處邊緣文化的東北幾乎與處于中心文化城市的北京、上海、廣州一樣同步接受油畫的啟蒙。不同的是，東北油畫的興起與傳播是由陸路接壤的俄國與隔海相眺的日本傳入而非“西學(xué)東漸”。20世紀(jì)初，哈爾濱的油畫商業(yè)活動(dòng)較為繁榮，俄僑作為移民藝術(shù)家與中國的傳統(tǒng)繪畫、西方的古典繪畫和現(xiàn)代繪畫都有著非常大的差別。他們通過新辦學(xué)校、創(chuàng)辦工作室、舉辦美術(shù)作品展等方式把歐洲的藝術(shù)教育、藝術(shù)理論、藝術(shù)思潮引入東北，為東北地區(qū)的人們開啟了早期的油畫啟蒙教育。在東北油畫的早期發(fā)展中，俄國藝術(shù)家對于東北藝術(shù)教育的影響要早于上海美專時(shí)期和法國藝術(shù)的影響時(shí)期。受俄羅斯和日本影響的早期油畫在中國油畫發(fā)展史的成績雖然不突出，但的確為東北地區(qū)20世紀(jì)初期的油畫發(fā)

隨著新中國的建立，全國各地蓬勃發(fā)展，各行各業(yè)欣欣向榮，文藝界也出現(xiàn)了百花齊放、百家爭榮的局面，這一時(shí)期油畫創(chuàng)作的重要內(nèi)容從為抗戰(zhàn)而藝術(shù)的敘事性油畫轉(zhuǎn)向以弘揚(yáng)社會(huì)主義建設(shè)為主的油畫作品，采用“革命現(xiàn)實(shí)主義”與“革命浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作手法，重在對于革命的宣傳、對于社會(huì)主義建設(shè)的宣傳，從而起到鼓舞民眾、教育民眾的作用。東北的美術(shù)界經(jīng)歷1946年東北大學(xué)魯迅文藝學(xué)院的建立，1953年“東北美?！焙?958年改建后的“魯迅美術(shù)學(xué)院”，以及1958年吉林藝術(shù)學(xué)院的成立，奠定了東北美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。同時(shí)，東北魯藝也一直秉承延安魯藝的革命精神及扎根現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式。東北早期從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家與建國后的一批“流寓”畫家共同組成了東北油畫創(chuàng)作的新面貌，加之東北美術(shù)教學(xué)體系的逐漸完善以及國內(nèi)各方面條件的允許，東北油畫藝術(shù)逐漸興起，并于80年代得到了迅速發(fā)展與壯大，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，如由王廣義、任戩、舒群、劉彥等人組成的“北方藝術(shù)群體”，他們從“文化”這一角度切入中國現(xiàn)代主義藝術(shù)，把繪畫作為思想傳達(dá)的一種手段而非繪畫本身。老一代藝術(shù)家袁運(yùn)生、趙大均等通過對西方的啟蒙思想和西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，率先推動(dòng)了東北油畫藝術(shù)的向前發(fā)展，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史中不可或缺的重要組成部分。

圖2 胡悌麟、賈滌非《楊靖宇將軍》 1984

圖3 韋爾申《吉祥蒙古》 1988

隨著90年代東北經(jīng)濟(jì)的大蕭條，重工業(yè)資源逐漸枯竭，東北地區(qū)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和社會(huì)環(huán)境都發(fā)生了巨變，企業(yè)改革重組，一大批工人下崗失業(yè)。社會(huì)的驅(qū)動(dòng)使得東北人的生活發(fā)生了由集體生活方式向私有生存空間的轉(zhuǎn)變。面對“共和國長子”誕生的歷史情境，舊的敘事形式的消解，尤其是在工業(yè)文明下成長起來的，又要面對后工業(yè)時(shí)代轉(zhuǎn)向的青年一代，面對寫實(shí)繪畫語言失語的后工業(yè)時(shí)代，藝術(shù)家們帶著思考與探索開始試圖表現(xiàn)后工業(yè)時(shí)代人們的痛苦、壓抑、孤獨(dú)、寂寞、悲傷。這一時(shí)期的繪畫作品逐漸體現(xiàn)出后工業(yè)時(shí)代的特色，任何作品的造型都不是孤立存在的，我們更應(yīng)透過圖像本身去探索與作品生成相關(guān)聯(lián)的動(dòng)因。視覺文化研究屬于跨學(xué)科范疇，它推動(dòng)了歷史研究的文化轉(zhuǎn)向和視覺轉(zhuǎn)向，用視覺文化的理論來闡釋東北地區(qū)油畫發(fā)展的歷史境遇與人文內(nèi)涵，進(jìn)一步探索東北油畫所表現(xiàn)出來的地域特征和社會(huì)意蘊(yùn)，并結(jié)合造型藝術(shù)外在呈現(xiàn)形式的風(fēng)格化與內(nèi)在動(dòng)因的社會(huì)依賴性闡釋東北油畫發(fā)展的時(shí)代性。

二、視覺文化視域下東北油畫的視覺張力

正如海德格爾所描述的那樣，我們所處的時(shí)代是一個(gè)圖像的時(shí)代，視覺文化藝術(shù)已經(jīng)成為我們把握世界的一種重要方式。東北地區(qū)百年油畫發(fā)展的縮影與中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的歷史有著密不可分的聯(lián)系，尤其在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)俄國文學(xué)中的革命性、反抗性的精神內(nèi)涵在油畫作品中體現(xiàn)的語言風(fēng)格對東北地區(qū)現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。對大場景的描繪、對空間透視的把握與運(yùn)用及對作品中文學(xué)性的渲染成為這一時(shí)期繪畫的主要表現(xiàn)形式。如任夢璋、張洪贊、李樹基、廣庭渤合作的作品《遼沈戰(zhàn)役——攻克錦州》（圖1），高明度的色調(diào)、寬大的筆觸、人物強(qiáng)壯的體魄充滿著共產(chǎn)黨人對先烈們的歌頌?！拔幕蟾锩睍r(shí)期東北藝術(shù)家很多都受到“革命現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作風(fēng)格的影響，尤其創(chuàng)作大型革命題材的作品，大場景、大場面、大尺寸的創(chuàng)作對20世紀(jì)中葉的東北油畫發(fā)展具有重要意義。東北的抗聯(lián)文學(xué)所反映的內(nèi)容和形式更為明顯。例如，郭曉光的作品《八女投江》充分說明了其內(nèi)容和形態(tài)，將東北抗聯(lián)文學(xué)中對英雄主義的悲壯表現(xiàn)得淋漓盡致；胡悌麟、賈滌非共同創(chuàng)作的作品《楊靖宇將軍》（圖2）一反傳統(tǒng)革命題材的畫法，向觀者呈現(xiàn)了一個(gè)全新的藝術(shù)表現(xiàn)視角，拓展了人們對崇高美、悲壯美的認(rèn)識(shí)，使其更具有形式語言和美學(xué)層次上的雙重探索，強(qiáng)調(diào)自我內(nèi)在情緒及生命體驗(yàn)的表達(dá)，是推進(jìn)油畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵人物之一，尤其是80年代之后受英雄情結(jié)影響的一代又一代東北油畫家們將這種強(qiáng)大和悲慘情節(jié)化作創(chuàng)作的源泉和精神的呈現(xiàn)。

20世紀(jì)80年代是中國近代歷史上最具變革意義的時(shí)代，這場變革不僅反應(yīng)在視覺領(lǐng)域，也是我們現(xiàn)實(shí)生活的一部分。在政治領(lǐng)域的思想解放運(yùn)動(dòng)、文化領(lǐng)域的人文啟蒙運(yùn)動(dòng)都為現(xiàn)代藝術(shù)奠定了深刻的精神基礎(chǔ)?；谶@一時(shí)期的人文環(huán)境和藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，藝術(shù)家不再滿足古典主義和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式，西方藝術(shù)思潮和藝術(shù)理論也極大地鼓舞著中國眾多的藝術(shù)團(tuán)體和藝術(shù)家對中國當(dāng)代藝術(shù)多元形式的探索。這一時(shí)期東北的表現(xiàn)主義油畫創(chuàng)作異軍突起，在全國范圍產(chǎn)生了重要的影響力，代表藝術(shù)家有賈滌非、郭曉光、王易罡、趙開坤、任傳文等。80年代后期，“鄉(xiāng)土寫實(shí)”風(fēng)靡全國，深入生活體驗(yàn)、思考人文關(guān)懷的理念深入藝術(shù)創(chuàng)作思考中，如王巖的《春風(fēng)吹來的時(shí)候》、韋爾申的《吉祥蒙古》、宮立龍的《歡樂情侶》、劉仁杰的《風(fēng)》等重視內(nèi)在精神氣質(zhì)書寫和東北地域風(fēng)格的表達(dá)。

東北繪畫的“主旋律”不僅有著傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢，而且具有得天獨(dú)厚的條件，東北地區(qū)聚集了許多“精神”：一汽精神、長影精神、鞍鋼精神、北大荒精神、大慶精神等這些為東北重工業(yè)基地的繪畫創(chuàng)作積累了大量的經(jīng)驗(yàn)，一入畫就帶有很強(qiáng)的工業(yè)色彩。廣庭渤的《鋼水·汗水》在整體構(gòu)圖上并沒有采用概念化車間勞作的大場景描繪，而是運(yùn)用富有描述性的語言，嫁接了畫家主體的情感，再現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)場，運(yùn)用照相特寫式的構(gòu)圖，達(dá)到畫面主次分明、虛實(shí)相生、動(dòng)靜結(jié)合，豐富了畫面的節(jié)奏和張力，以寫實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作方式描繪東北的工業(yè)精神，成為當(dāng)時(shí)大家比較認(rèn)同的藝術(shù)表現(xiàn)手法。而在轉(zhuǎn)型期的東北所遺留下來的工業(yè)廢棄和歷史記憶則成為后工業(yè)時(shí)代藝術(shù)家話語實(shí)踐的載體，城市現(xiàn)代化相關(guān)的拆遷、古老建設(shè)的保護(hù)、城鄉(xiāng)二元關(guān)系話題，帶著昔日的情感回眸，透過歷史的視角、巨大的畫幅、宏大的景觀展示廢棄的工廠、老舊的城市，對生活充滿向往和悲傷的遺憾，黑灰色成為這一階段的主視覺。崔國泰的《搗毀冶煉廠》、趙曉佳的《寂寞大工廠之一》等作品契合了巫鴻對于廢墟表現(xiàn)的歸納：一是作為一個(gè)思考和憧憬的美學(xué)客體，二是置身其中并以自己的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)城市的消損暗合。[3]藝術(shù)家這一時(shí)期還相信一種健康、理性和強(qiáng)有力的文明會(huì)拯救喪失信仰的文化，烏托邦式的文化主義者這種注重內(nèi)在精神和孤獨(dú)感的地域風(fēng)格題材的作品，同時(shí)呈現(xiàn)在70后畫家賈藹力作品《蒼白的不只是你》中，好萊塢式的敘事方式營造末日廢墟中戴著防化面具的男子，肆意的筆觸充滿力量，滿載死亡意向的語言卻暗示著希望的吶喊和能量的積蓄。

圖4 廣庭渤 《鋼水·汗水》 1980

圖5 崔國泰 《搗毀冶煉廠》 2003

圖6 趙曉佳《寂寞大工廠之一》 1997

三、視覺文化視域下東北油畫的多元性

視覺文化視域下東北油畫的多元性表現(xiàn)為如下四個(gè)特點(diǎn)：

一是多民族文化聚合的構(gòu)成方式。東北歷史可以追溯至商周的肅慎故國,東北地區(qū)特殊的地理環(huán)境、人文環(huán)境、氣候環(huán)境造就了東北人豪爽不羈的性格和渾然天成的藝術(shù)表現(xiàn)形式?？档抡f：“地理乃歷史之基?！盵4]美國作家房龍?jiān)凇度祟惖乃囆g(shù)》一書中說：“一切藝術(shù)，不僅反映藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)狀況，而且反映他們的地理位置。”他指出：“自然界與人類接觸是通過萬物。人類則以對萬物做出反映表白自己。這種反映—表白，就是所謂的藝術(shù)?！盵5]人們常說“一方水土養(yǎng)育一方人”，是建立在東北人和東北人民的生活基礎(chǔ)之上的。東北的自然條件決定了東北地區(qū)的生活方式和東北的文化發(fā)展，東北的文化色彩反過來又影響著東北繪畫的創(chuàng)作形式和內(nèi)容。尚輝曾經(jīng)以地理環(huán)境分析東北油畫：“中國東北地區(qū)幾乎和意大利、比利時(shí)、荷蘭、法國這些孕育歐洲油畫藝術(shù)的母地處在相同的緯度上，相近的氣候環(huán)境或許讓人們相信，東北油畫的某些地域性特征更接近歐洲油畫藝術(shù)語言的本源?！盵6]

二是多元文化類型共處的并存形式。東北近百年的油畫發(fā)展史中“流寓”現(xiàn)象也十分明顯,東北地區(qū)的油畫發(fā)展在每個(gè)特定的歷史時(shí)期都是面貌獨(dú)特的。廣義上東北的畫家包括來自我國其他地區(qū)的畫家，以及來自俄羅斯和日本的外國畫家。在東北地區(qū)的油畫發(fā)展史中我們清晰地看到早期流寓哈爾濱的俄羅斯猶太人在東北建立的一套系統(tǒng)完整的教學(xué)體系，將西方的藝術(shù)理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)帶到了東北，帶到了哈爾濱，建立了第一所以教授色彩和素描為主的私立美術(shù)教育學(xué)校：蓮花藝術(shù)學(xué)校。雖然文學(xué)和藝術(shù)在隨后的日偽統(tǒng)治期間被用作殖民化的工具，但蘇俄繪畫的影響仍然很深刻。研究東北地區(qū)的“流寓”藝術(shù)家不只是探討東北地域油畫史的脈絡(luò)與現(xiàn)象，更是探討它所引起的該地區(qū)油畫發(fā)展中的結(jié)構(gòu)變化。拋開政治、經(jīng)濟(jì)等外在原因,東北地區(qū)的自然環(huán)境和風(fēng)土人情對畫家同樣具有特殊的吸引力,這也使得寓居?xùn)|北的藝術(shù)家創(chuàng)作出獨(dú)具特色的東北油畫。白山黑水間形成的人格力量，結(jié)合德國表現(xiàn)主義無拘無束的表達(dá)，雕塑般堆砌的筆觸，主觀造型的理念，抒情化的創(chuàng)作過程,以及潑灑般飽和、酣暢的用色特點(diǎn)。

三是民族文化融合的開放性和兼容性。從學(xué)術(shù)史上看，關(guān)于東北油畫問題的研究因多集中在三種類型，即田野考察、分類綜述或?qū)ｎ}論辯、個(gè)案研究。其中“尚輝在《沃土厚彩——東北油畫風(fēng)采片談》中表達(dá)了對東北油畫藝術(shù)語言趨向簡約而堅(jiān)實(shí)，少數(shù)民族形象鮮明的歸納”。[7]曹星原在《吾土吾民：中國油畫中的尋根情結(jié)》研討會(huì)上從文化立足點(diǎn)的角度提出：“我們所謂的西畫不是西方繪畫，而是我們依自己的需要從西方主動(dòng)攫取的外來文化元素，以豐富我們自身的文化營養(yǎng)?！盵8]關(guān)于東北油畫家個(gè)案研究的代表性文章有邵大箴的《探索人生與藝術(shù)的意義——胡悌麟的油畫藝術(shù)》，他在文中提到：“胡悌麟五六十年代確立其在全國美術(shù)界地位的戰(zhàn)爭生活題材作品的評(píng)價(jià)問題，歷史選擇了胡悌麟，胡悌麟用智慧和才能將自己推向時(shí)代的前臺(tái)。”[9]藝術(shù)地理、地域文化也將成為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究中新的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，東北地域文化的視覺圖像意識(shí)的建立無疑是很好的范例，是東北文化的重要組成部分。

四是地域文化內(nèi)部的地域性與不平衡性。就整個(gè)國家而言，每個(gè)地區(qū)文化都有其獨(dú)特之處。特別是東北地區(qū)面積廣闊，自然地理復(fù)雜，根據(jù)地理環(huán)境可分為黑龍江省、吉林省和遼寧省。類型劃分可分為工業(yè)經(jīng)濟(jì)和農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，集體經(jīng)濟(jì)和私有經(jīng)濟(jì)；根據(jù)不同的民族又可分為漢族、滿族、朝鮮族、赫哲族、俄羅斯族、蒙古族、回族、錫伯族、鄂溫克族、鄂倫春族等。東北地區(qū)的文化特征發(fā)展的不平衡性和每個(gè)地區(qū)內(nèi)部發(fā)展的不平衡都將成為構(gòu)建東北地域文化建設(shè)的重要內(nèi)容?！皷|北油畫”是中國東北地域文化發(fā)展中獨(dú)特的視覺文化形式的呈現(xiàn)。理論上，油畫創(chuàng)作要將就個(gè)人風(fēng)格，但從文化層面來說，油畫創(chuàng)作從來都不是個(gè)體的獨(dú)立現(xiàn)象，它與社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和觀念等的各個(gè)層面都有著潛移默化的關(guān)聯(lián)，隨其變化而變化，既受其影響又展其形態(tài)，使人們從繪畫中窺見某一個(gè)時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌、人文關(guān)懷，正如法國史學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家丹納所說：“藝術(shù)作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗?！笨茖W(xué)的發(fā)展、藝術(shù)審美的建構(gòu)、觀念標(biāo)準(zhǔn)的革新都將為油畫這種藝術(shù)表現(xiàn)形式帶來新的審美語境和精神訴求。

四、結(jié)語

美國學(xué)者米歇爾認(rèn)為視覺文化是關(guān)于視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)構(gòu)建，它不僅關(guān)注圖像本身，是人類文化的重要方面，而且也是人認(rèn)識(shí)世界和把握世界的一種重要方式，通過視覺經(jīng)驗(yàn)還可以進(jìn)行特定的社會(huì)構(gòu)建，使作者和觀者能置身其中的文化意義。東北地區(qū)的油畫藝術(shù)和中國其他地區(qū)的油畫藝術(shù)一樣，也是一種圖像化的歷史，通過圖像我們可以更好地闡釋東北文化的多樣性。使東北油畫藝術(shù)研究在知覺經(jīng)驗(yàn)，地域文化所構(gòu)成的視覺文化、民族文化的認(rèn)同中尋找存在感。

相對于文字，圖像更直觀，可以使我們從中得到歷史的信息，直達(dá)圖像完成時(shí)的歷史現(xiàn)場，文字可以幫助我們記錄歷史，圖像卻牽引我們看見歷史，用東北這一美術(shù)形式打量東北近百年的文化歷史，使其更具有人文性的反思與建設(shè)的意義。