15幀40年·中國當代藝術(shù)

編輯=李奕辰

跨版圖：高小華《趕火車》（三聯(lián)）

從1979年的“星星畫展”到1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”,再到2019年的今天,40年中，中國當代藝術(shù)的激蕩與變革非三言兩語可以道盡。在此，僅用這15幀“鏡頭”，回放中國當代藝術(shù)的來時路，以作引玉之磚。

本頁高小華《為什么》布面油畫107.5×136.5cm 1978年中國美術(shù)館藏

“傷痕”

1978年8月11日，上海《文匯報》發(fā)表盧新華的小說《傷痕》，這篇具有傷感情調(diào)并表達對“文革”不滿的小說贏得讀者的普遍反響。1978至1979年知青畫家劉宇廉、陳宜明、李斌年三人合作的連環(huán)畫《傷痕》《楓》，成為“傷痕美術(shù)”的發(fā)端與代表作。同時期，高小華的《為什么》 、程叢林的《1968年某月某日·雪》等，使被稱為“傷痕美術(shù)”的現(xiàn)象徹底凸現(xiàn)出來。他們以真摯的情感、新穎的形式，令千百萬剛剛走出文革陰影的中國人為之動容。

形式與抽象

1979年5月，吳冠中發(fā)表《繪畫的形式美》一文，倡導(dǎo)形式美。翌年10月，發(fā)表了《關(guān)于抽象美》一文，繼而引發(fā)關(guān)于“風格與內(nèi)容”的爭論，這是第一次關(guān)于抽象美的討論，一直延續(xù)到1983年。吳的觀點旨在呼吁對藝術(shù)語言的純化，擺脫政治對藝術(shù)的干擾和束縛。

機場壁畫事件

本頁袁運生《潑水節(jié)——生命的贊歌》局部（圖片來源網(wǎng)絡(luò)）

1979年9月26日，中國第一次大規(guī)模壁畫創(chuàng)作——首都機場壁畫創(chuàng)作成功。其中一幅由袁運生創(chuàng)作的壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》中，三個沐浴的傣家女掀起了巨大風波。海外媒體曾報道：“中國在公共場所的墻壁上出現(xiàn)了女人體，預(yù)示了真正意義上的改革開放?！贝撕?，壁畫得到了鄧小平的肯定。這是國內(nèi)可查詢的首次可以畫“變形”畫并在公眾前得到重要展示的標志性事件。

陳丹青《西藏組圖》

陳丹青1980年中央美院畢業(yè)去西藏創(chuàng)作的七幅作品，被稱為西藏組畫，包括《母與子》、《進城之一》、《康巴漢子》《朝圣》、《進城之二》、《牧羊人》、《洗發(fā)女》。所描繪的場景在當時令人耳目一新，都是一些毫無戲劇性或文學主題性的普通生活場景。由于20世紀50年代前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義對藝術(shù)教學和思想的影響，“創(chuàng)作”在當時的中國藝術(shù)界意味著具有文學性主題的作品?！段鞑亟M畫》是一次在傳統(tǒng)的油畫語言領(lǐng)域?qū)τ图籍嬊杀旧淼奶剿骱桶l(fā)揮。他的作品引導(dǎo)了一個新的風潮，啟示了表達我們民族的更為內(nèi)在和探索精神空間的一代畫風，成為中國當代美術(shù)的一個里程碑。

羅中立《父親》

本頁陳丹青《牧羊人》布面油畫 44×59cm 1983年（左上圖）

陳丹青 《母與子》布面油畫74.5×100.4cm 1986年（左下圖）

羅中立《父親》布面油畫 216×152cm 1980年（右圖）

《父親》是當代畫家羅中立于年創(chuàng)作的大幅畫布油畫。《父親》被視為“傷痕畫派”的一個重要代表。這個端著破瓷碗，日曬雨淋的枯黑臉上刻滿了苦難皺紋，長著“苦命痣”，只剩一顆牙，明顯營養(yǎng)不良的老人，在畫中成為真正的勞動階級代表，與“有崇高理想的”新農(nóng)民的形象相去甚遠，他的存在本身便指向“傷痕”情懷，也是羅中立本人對本土文化和藝術(shù)的堅守與挑戰(zhàn)。

波普熱

1985年11月，美國著名波普藝術(shù)家勞申伯格在北京和拉薩舉辦了自己的個展，當時的勞申伯格開始從抽象表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)到波普藝術(shù)。這次的展覽對當時的中國年輕藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大的影響，直接的影響是反文化的“達達”熱的崛起。同年的12月，《中國美術(shù)報》第22期以近四分之三的版面專題評議，中國藝壇旋即出現(xiàn)波普熱。

后八九的中國新藝術(shù)

“后八九中國新藝術(shù)”指于1993在香港藝術(shù)中心開幕的“后八九中國新藝術(shù)”展。而“后八九”作為栗憲庭先生對于上世紀90年代之后出現(xiàn)的、具有反叛意識新一代的代稱，實質(zhì)上指向了這群藝術(shù)家的某些共同特質(zhì)及其對于九十年代之后中國當代藝術(shù)問題趨向的關(guān)鍵性影響。

玩世現(xiàn)實主義

“玩世現(xiàn)實主義”（CynicalRealism），也稱作“玩世寫實主義”，1992年，栗憲庭《當前中國藝術(shù)的無聊感：析玩世現(xiàn)實主義潮流》一文中，將方力鈞的藝術(shù)命名為“玩世現(xiàn)實主義”，又用“無聊感”三個字概括方力鈞為'89時代以來當代中國人所作的“精神畫像”。自此，“玩世現(xiàn)實主義”風格受到廣泛的重視，并與當時文化領(lǐng)域中的調(diào)侃風加以聯(lián)系，被看作“是一種反叛20世紀80年代現(xiàn)代主義思潮的文化傾向”。

實驗水墨

1993年，“實驗水墨”作為一個概念正式出現(xiàn)在黃專編輯的《廣東美術(shù)家——實驗水墨專輯》中，“實驗水墨”作為一個開放型概念，統(tǒng)攝著“抽象水墨”“現(xiàn)代水墨”“觀念水墨”等一系列名詞。其重要性在于它的存在使得所謂“傳統(tǒng)”的書畫材料與工具獲得解放，畫家可以將其自由地、充滿變化地用于對當代社會的表現(xiàn)。

從圓明園到798

1989年至1995年間，一批藝術(shù)家集居在北京西郊的圓明園附近，由此而形成了最早的一個自由藝術(shù)家村——“圓明園畫家村”。1995年夏天開始，由于戶籍制度等的介入，圓明園畫家村被迫解散，畫家各自遷往別處，圓明園畫家村的許多藝術(shù)家們一起搬進了宋莊，此后越來越多的藝術(shù)群體和藝術(shù)家在這里萌生。2000年，藝術(shù)家們看中了798工廠內(nèi)“廠房+藝術(shù)”的獨特氛圍，涌到這里，798初具雛形。

走向市場

1992年10月23～31日，“廣州·首屆90年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”（簡稱“廣州雙年展”）， 在廣州中央酒店國際會議廳舉行。展覽整體的投資規(guī)模與操作都顯示出明顯的市場化趨向?？梢哉f，“廣州雙年展”將上世紀90年代中國內(nèi)地藝術(shù)發(fā)展的根本問題——市場制度的建立——提了出來。

雙年展

1992年的“廣州雙年展”，叩開了中國當代藝術(shù)市場的大門，也成為中國首個雙年展。1993年第45屆威尼斯雙年展對中國當代藝術(shù)意義非凡。這是中國藝術(shù)家首次集體亮相威尼斯，參展的藝術(shù)家有：方力鈞、王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、喻紅、馮夢波、王友身、余友涵、李山、孫良、王子衛(wèi)、宋海東、丁乙。2000年11月6日，被認為是“中國第一個真正國際化的雙年展”的第三屆“上海雙年展”舉辦，這是中國官方的美術(shù)館第一次接納展示中國前衛(wèi)藝術(shù)和國際上的前衛(wèi)藝術(shù)。此后，在中國當代藝術(shù)界與“國際接軌”的進程中，雙年展、三年展、文獻展不斷生發(fā)。

本頁方力鈞《系列—之五》布面油畫 81×100cm 1990-1991年作（上圖）

張曉剛《血緣：大家庭 NO . 9》（下圖）

對頁曾梵志《最后的晚餐》60×120cm 油畫（上圖）

岳敏君《希阿島的屠殺》（下圖）

畫廊

早在上世紀90年代中期，瑞士人勞倫斯（Lorenz Hebling）就在上海開設(shè)了上海香格納畫廊。2003年，798已經(jīng)初具藝術(shù)區(qū)雛形，伴隨藝術(shù)家工作室進入的還有畫廊。2005年是畫廊進駐798的高峰期，海外畫廊、臺灣畫廊、內(nèi)地畫廊等隨著中國當代藝術(shù)市場的升溫，紛紛加快在北京擴張的腳步。

當代藝術(shù)F4

2005年下半年，中國當代藝術(shù)界的王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君紛紛在國內(nèi)外拍賣市場上頻頻突破百萬紀錄，中國當代藝術(shù)開始從灰姑娘搖身變?yōu)楣鳌６?、張、方、岳四人更是被媒體封為“當代藝術(shù)F4”。與此同時，當代藝術(shù)F4以及曾梵志、劉野等也被時尚界聚焦。經(jīng)過時尚名利場的放大，畫家漸成明星。

材料與新媒體

本頁1992年于廣州雙年展合影（上圖）

在當代藝術(shù)中，材料形式被藝術(shù)家當作最直接表現(xiàn)思想與觀念的媒介而被加以運用，不僅種類范圍越來越廣泛，而且有越來越個性化的趨勢?，F(xiàn)如今，當代藝術(shù)已經(jīng)成為基于“大材料”的創(chuàng)作。當代藝術(shù)種類繁多，并不僅限于架上繪畫、雕塑、裝置、設(shè)計藝術(shù)等，其材料也廣泛多樣，“紙”只是作為其中的一小塊。比如福建的朱進，其作品主要特色就是在創(chuàng)作中運用了各種顏色的“土”來構(gòu)成畫面，與眾不同。另外，藝術(shù)品也開始借助各類新媒體技術(shù)尋求更具張力的呈現(xiàn)方式。

李山《胭脂系列C》107×163cm 油畫畫布（左下圖）

朱進《時光》綜合 材料 2003年180×180cm（右下圖）