對(duì)川劇旦角表演從實(shí)踐到理性認(rèn)識(shí)的再解讀

舒瀧嬌

（攀枝花市文化藝術(shù)中心，四川 攀枝花 617000）

一、引言

戲劇表演是一種特殊的表演形式，對(duì)演員的要求相對(duì)較高，要求演員能真正的融入到角色中，對(duì)角色情感進(jìn)行有效的傳達(dá)，確保能在表演活動(dòng)中獲得良好的感染力和情感渲染力，能得到觀眾群體的認(rèn)同和肯定。值得一提的是，在戲劇表演活動(dòng)中，對(duì)于不同角色的塑造要求不盡相同，表演演員要能客觀審視自身所表演的角色，并融入個(gè)性化的理解參與到表演活動(dòng)中，才能在戲劇表演活動(dòng)中取得良好的效果，表演質(zhì)量和表演藝術(shù)性也會(huì)進(jìn)一步提升，能真正強(qiáng)化戲劇表演的藝術(shù)境界。

二、川劇旦角表演程式化認(rèn)知

對(duì)于川劇表演的初學(xué)者來(lái)說(shuō)，對(duì)表演程式的學(xué)習(xí)是基礎(chǔ)性的內(nèi)容，只有能全方位掌握川劇表演的程式，才能具備在舞臺(tái)上表演的資格，才能保障川劇表演順利進(jìn)行。從這一點(diǎn)進(jìn)行分析，川劇表演的第一要求就是對(duì)表演程式的學(xué)習(xí)和掌握，川劇旦角人物塑造也是如此，只有川劇旦角演員在舉手投足之間把握表演規(guī)律和程式，能程式化的將喜怒哀樂(lè)方面的情感展現(xiàn)給受眾群體，才能借助旦角表演實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的再現(xiàn)，確保受眾群體能對(duì)川劇的故事情節(jié)形成初步的認(rèn)識(shí)①。

對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，川劇旦角表演程式方面的學(xué)習(xí)往往是對(duì)師傅動(dòng)作的復(fù)制，在表演師傅的親身教授和示范下，學(xué)習(xí)者通過(guò)不斷的鍛煉確保能掌握扎實(shí)的基本功，能按照旦角不同性格形象規(guī)范化的完成表演活動(dòng)。在具體學(xué)習(xí)川劇旦角程式化表演方面，要重點(diǎn)針對(duì)腰腿、圓場(chǎng)、走邊、下場(chǎng)等基本功進(jìn)行訓(xùn)練，并逐步掌握“旦角翎子22式”、“水發(fā)十字訣”、“旦角水袖39式”等方面的內(nèi)容，能在舞臺(tái)上流暢的將川劇故事中的生活內(nèi)容呈現(xiàn)給觀眾，使觀眾獲得良好的欣賞體驗(yàn)。

隨著不斷參與川劇旦角表演實(shí)踐，在深入掌握理論知識(shí)的情況下，川劇旦角演員對(duì)旦角戲劇表演的理解會(huì)更加深刻，此時(shí)要想提升個(gè)人表演才能，就要探索川劇旦角表演的跨越式發(fā)展，形成新的表演路徑，展現(xiàn)個(gè)性化的表演風(fēng)格，最終確保演員的綜合表演能力得到顯著增強(qiáng)。

三、川劇旦角表演從實(shí)踐到理性認(rèn)知的再解讀

正如川劇名家周慕蓮先生所言，川劇旦角的表演重點(diǎn)在基本功，而其靈魂則在于對(duì)人物形象的藝術(shù)性塑造，只有將基本功與人物性格、劇情真實(shí)、恰當(dāng)?shù)娜诤显谝黄?，才能稱之為表演藝術(shù)。所以在深入學(xué)習(xí)川劇旦角表演的過(guò)程中，綜合自身演繹實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，要提高演繹效果，促進(jìn)旦角表演能力的跨越式發(fā)展，就要形成個(gè)性化風(fēng)格，向著全新的領(lǐng)域邁進(jìn)。下面就從實(shí)踐到理性認(rèn)知的角度對(duì)川劇旦角表演的再解讀進(jìn)行細(xì)化分析：

（一）演繹生活，活用程式

川劇來(lái)源于生活，是對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)化再現(xiàn)的特殊舞臺(tái)藝術(shù)形式，在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展過(guò)程中形成了獨(dú)特的戲劇藝術(shù)風(fēng)格，具有深厚的文化積淀。對(duì)于川劇旦角表演來(lái)說(shuō)，按照表演程式詮釋戲劇的旦角角色，是每一個(gè)戲劇表演學(xué)習(xí)者必須經(jīng)歷的過(guò)程，也是基礎(chǔ)性的工作。而戲劇表演者在不斷演繹、不斷學(xué)習(xí)的過(guò)程中，必然會(huì)對(duì)個(gè)人表演經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)進(jìn)行總結(jié)，對(duì)川劇旦角表演的理解也將上升到理性層面，能對(duì)川劇寫意藝術(shù)形成更加深刻的認(rèn)識(shí)。對(duì)于川劇旦角表演而言，主要是采用寫意的手法和程式化的處理手段，以半真半假的模式對(duì)生活進(jìn)行反映，川劇的表演程式是基礎(chǔ)，而要想在表演中展現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，提高表演的藝術(shù)境界，就需要融合表演者的個(gè)人理解靈活的對(duì)表演程式進(jìn)行應(yīng)用和設(shè)計(jì)②。

著名川劇藝術(shù)家瓊蓮芳先生曾經(jīng)說(shuō)“一套程式,萬(wàn)千性格”，程式是旦角表演的基礎(chǔ)、是重要的藝術(shù)形式，對(duì)程式的靈活應(yīng)用能實(shí)現(xiàn)對(duì)舞蹈戲劇表演藝術(shù)的有效塑造，展現(xiàn)出更加生動(dòng)、活潑、富有生命力的藝術(shù)形象。

具體來(lái)說(shuō)，川劇旦角表演藝術(shù)者在接觸川劇角色后，要對(duì)人物的生活背景、性格特點(diǎn)、行當(dāng)?shù)冗M(jìn)行全面的分析，帶入劇情對(duì)人物的情感、行為等進(jìn)行解析，然后再合理選擇不同的表演程式完成對(duì)人物角色的塑造。

以川劇《打神告廟》中旦角焦桂英的塑造為例進(jìn)行分析，要想對(duì)角色的性格、情緒特點(diǎn)和內(nèi)心活動(dòng)形成細(xì)化感知，就要綜合分析王魁與焦桂英之間曲折復(fù)雜的關(guān)系，從王魁曾“長(zhǎng)街困臥”到焦桂英救活王魁并以身相許助他成名，再到王魁高中狀元后在相府招贅休妻另娶，最后到焦桂英悲恨萬(wàn)分在母親的逼迫下奔出家門，由此感受焦桂英回想“海神廟與他設(shè)誓”時(shí)產(chǎn)生的特殊情感，確保能在表演環(huán)節(jié)充分感受焦桂英從遠(yuǎn)方奔上的情感狀態(tài)，在演繹“王魁!賊呀!賊呀!……”方面情景的過(guò)程中，能將焦桂英憤恨、絕望的心情呈現(xiàn)出來(lái)，塑造焦桂英有血有肉的、被人拋棄、被封建社會(huì)殘害的婦女形象，對(duì)表演的藝術(shù)感染力和情感渲染力進(jìn)行強(qiáng)化，保障川劇旦角表演質(zhì)量得到觀眾群體的高度認(rèn)可。

（二）融入角色，超脫角色

在整合川劇旦角表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)表演理論形成初步認(rèn)識(shí)后，為了能確保對(duì)川劇旦角表演的認(rèn)識(shí)上升到理性層面，在川劇旦角藝術(shù)表演活動(dòng)中達(dá)到全新的藝術(shù)境界，還應(yīng)該針對(duì)川劇旦角表演理論進(jìn)行更加深入的分析，感受旦角表演藝術(shù)博大精深的魅力，進(jìn)而形成對(duì)川劇旦角表演的個(gè)性化理解，能真正形成個(gè)人風(fēng)格，助推川劇藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展。

在深入學(xué)習(xí)川劇旦角表演藝術(shù)的過(guò)程中，要注重角色體驗(yàn)，即演員對(duì)角色表演的學(xué)習(xí)，要“鉆進(jìn)去”，能深入體會(huì)角色的情感、思想和行為態(tài)度等，產(chǎn)生與角色的精神共鳴；而演員對(duì)川劇旦角的演繹，則要對(duì)角色的生活進(jìn)行再現(xiàn)，要跳出程式的束縛，能融入個(gè)人情感、理解等，賦予戲劇角色形象全新的生命內(nèi)涵，進(jìn)而展現(xiàn)出川劇旦角表演的獨(dú)特藝術(shù)魅力③。

對(duì)川劇旦角表演中融入角色和超脫角色的情況進(jìn)行系統(tǒng)的分析，就是說(shuō)川劇旦角演員在對(duì)旦角相關(guān)角色形象進(jìn)行塑造的過(guò)程中，一方面要鉆進(jìn)去，從角色的歷史背景、人生經(jīng)歷、性格特點(diǎn)等認(rèn)識(shí)角色，形成對(duì)角色的全方位了解，能初步體驗(yàn)角色在特定社會(huì)背景下和故事情節(jié)中展現(xiàn)的情感，只有真正的融入角色才能獲得良好的表演體驗(yàn)。但是在融入角色后，川劇旦角表演活動(dòng)中，要想形成個(gè)性化的表演風(fēng)格、展現(xiàn)川劇表演的多元化藝術(shù)魅力，旦角表演人員還要能及時(shí)掙脫角色的束縛，尋求合理的表現(xiàn)形式，對(duì)川劇旦角角色進(jìn)行再創(chuàng)造，確保能結(jié)合表演者的個(gè)人理解對(duì)角色真實(shí)的生活進(jìn)行再現(xiàn)，將川劇劇情故事以及表演者對(duì)角色的認(rèn)識(shí)、對(duì)社會(huì)與人生的理解融入到表演活動(dòng)中，賦予表演深刻的精神內(nèi)涵，提高角色塑造的整體質(zhì)量④。

以《放裴》川劇中旦角李惠娘形象的塑造為例，在融入角色的過(guò)程中，川劇旦角演員要將自己當(dāng)做是李惠娘，在表演環(huán)節(jié)把握“鬼魂”“救人”“焦急”等細(xì)節(jié)，突出表現(xiàn)人物“陰冷”的性格特點(diǎn)，在“深夜”的場(chǎng)景中，強(qiáng)化舞臺(tái)表演的“寂靜”，以“迅疾”的動(dòng)作展現(xiàn)人物內(nèi)心“焦急”的狀態(tài)，這樣在演繹李慧娘角色的過(guò)程中，就能讓觀眾感受到李慧娘為了愛情舍身救人的情況，對(duì)其作為多情女子的形象形成全新的認(rèn)識(shí)⑤。

值得一提的是，在川劇旦角表演人員演繹李慧娘人物形象的過(guò)程中，還要跳出角色，從局外人的身份與觀眾進(jìn)行溝通，進(jìn)而融入自身的理解以及觀眾信息反饋，駕馭李慧娘形象的塑造，確保能將動(dòng)作、情緒等調(diào)整到最佳狀態(tài)，不會(huì)因過(guò)分沉溺戲劇表演形成夸張的演繹狀態(tài)，而是將李慧娘的形象栩栩如生的呈現(xiàn)在觀眾面前。川劇旦角表演的演員，要時(shí)刻認(rèn)識(shí)到“我就是演員”，“我不是李惠娘”，要能以劇外人的身份審視李惠娘的角色，與角色進(jìn)行溝通，進(jìn)而完成對(duì)李惠娘角色的駕馭，感受表演過(guò)程中所演繹李惠娘動(dòng)作的快慢、聲音的高低以及表演情緒是否到位等等，進(jìn)而加深對(duì)角色、對(duì)表演的理解，既能做到在鉆研角色方面達(dá)到“忘我”的狀態(tài)，也能在表演環(huán)節(jié)形成“有我”的藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)對(duì)川劇旦角角色栩栩如生的塑造。這樣才能在川劇旦角表演中，將個(gè)人理解和個(gè)人風(fēng)格融入到角色的塑造中，從角色本身把握角色的情感、態(tài)度等，從局外人的身份審視和詮釋角色，豐富角色藝術(shù)內(nèi)涵，使所塑造的人物更加豐滿和立體，給受眾群體帶來(lái)全新的川劇藝術(shù)欣賞體驗(yàn)。

正如王國(guó)維先生所說(shuō)，“（詩(shī)人對(duì)宇宙人生）入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣；出乎其外，故有高致。”川劇旦角表演也是如此，只有“入乎其內(nèi)”才能理解角色、把握人物性格特征，為表演注入生命力，而只有“出乎其外”才能從劇外人的角度，從不同的視角審視劇中人的人生，對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行評(píng)判和權(quán)衡，進(jìn)而更加立體、豐滿的完成對(duì)故事角色的塑造，使川劇旦角表演的文化內(nèi)涵和藝術(shù)內(nèi)涵更加豐富，也確保川劇旦角表演人員在川劇藝術(shù)發(fā)展中實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的同時(shí)，促進(jìn)川劇表演藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展態(tài)勢(shì)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在川劇旦角表演方面，要想取得理想的表演效果，提升戲劇表演活動(dòng)的整體質(zhì)量，就要突破程式化表演的束縛，融入個(gè)人情感和個(gè)人表演風(fēng)格對(duì)角色形象進(jìn)行塑造，進(jìn)而形成對(duì)戲劇角色的全新認(rèn)識(shí)，在表演活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的再創(chuàng)造，切實(shí)提升戲劇表演的質(zhì)量，為川劇表演方面藝術(shù)效能的彰顯和整體表演質(zhì)量的進(jìn)一步提升提供良好的支持。

注釋：

①劉文麗.試談川劇旦角類別定義的掌握和認(rèn)識(shí)[J].四川戲劇,2017(06)：67-68+73.

②王靜.我對(duì)川劇旦角表演從實(shí)踐到理性認(rèn)識(shí)的再解讀[J].四川戲劇,2016(08)：156-157.

③張媛媛.川劇中旦角造型藝術(shù)的審美特征研究[D].重慶：重慶大學(xué),2016.

④文琍.川劇旦角表演藝術(shù)中的人物情感——以《打神》和《情探》為例[J].四川戲劇,2013(09)：71-73.

⑤馮燕.戲曲表演技藝的“三級(jí)跳”——我對(duì)川劇旦角人物塑造的理解[J].四川戲劇,2012(06)：21-24.