從把握人物性格出發(fā)談表演

朱湘寧

（遼陽市藝術館，遼寧 遼陽 111000）

一、如何把握人物性格

一個作品的好壞，除了作者很好的設計完美的劇情外，更重要的是要靠演員怎么樣去表現(xiàn)出來。首先，要去理解人物的性格，從作品中所給的提示還有平時的一言一行中去挖掘，這些東西都是必須要去理解的，然后，再把理解到的東西通過肢體語言體現(xiàn)出來。齊士龍教授在其《現(xiàn)代電影表演藝術論》中有論述到“性格，是對人對事的態(tài)度，以及行為方式所表現(xiàn)出來的心里特征”。①

（一）什么是理解人物與體現(xiàn)人物

演員塑造人物形象時，概括來說不外乎就有兩個方面：一是理解人物，二是體現(xiàn)人物。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現(xiàn)出來，理解人物最直接的依據(jù)是作品。那么在分析、研究了整個作品的基礎上要進一步深入理解自己扮演的人物，要反復鉆研作品，對人物分析理解后，從生活中獲取對人物直接的感性體驗，感受他們在生活中所發(fā)生的點點滴滴。把這些感受進行一定的藝術加工，更真實更完整的展現(xiàn)給觀眾。通過分析作品、深入生活、進行排練、最后演出。這些過程中都會一步一步的更加理解人物性格。理解人物的深度決定著塑造人物的是否成功。

（二）如何掌握人物性格基調

掌握人物性格基調主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。人物性格是在構成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。性格基調是人物最基本、最核心的方面。在把握住人物基調后，再去感受他最細致的情緒變化，才能使人物形象豐滿動人。

（三）如何把握人物性格的分寸

關于表演的分寸感除了表情要注意以外，手勢也是一樣。對于手勢的運用，也是在適當?shù)臅r候需要什么手勢，需要什么樣的手勢，通常手勢過多，會影響人物的創(chuàng)作。在扮演每一個新的角色時，要改換自己的面目，在外形上不重復自己，就必須控制手勢。

分寸感不僅表現(xiàn)在外部動作的控制，更主要的還是如何準確地表達人物的內心感情。在適當?shù)臅r候用適當?shù)那榫w。在舞臺上永遠不要去夸大真實，劇戲中需要真實。真實能夠叫人去相信它，也能恰好處的幫助我們使自己信服，使對手信服，幫助演員滿懷信心地來執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務。過多的情緒不但不會加強情感，相反，會破壞情感，使觀眾覺得很做作。

掌握表演分寸感是表演藝術中異常艱深的功夫。這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識素養(yǎng)，提高自己的藝術鑒賞水平，磨礪身體各個部分的表現(xiàn)能力，在長期藝術實踐中積累、總結正反兩面的創(chuàng)作經驗，才能達到符合常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。

二、體驗人物性格與表現(xiàn)人物性格

做為演員，創(chuàng)造人物的時候要去了解人物過去所經歷的，現(xiàn)在所承受的。只有親身體驗到了，才好表現(xiàn)出來。其實體驗與表現(xiàn)兩者是很難截然分開的，體驗的目的是為了表現(xiàn)，而表現(xiàn)離不開體驗為基礎。沒有表現(xiàn)目的的體驗往往是盲目的，而缺乏體驗的表現(xiàn)則是很空洞的，膚淺的。做為演員是不能忽視體驗的作用。要在體驗的基礎上必須反復地探索，尋找最能夠表現(xiàn)出其內心體驗的外部形式。

（一）體驗派與表現(xiàn)派

在表演藝術發(fā)展的歷史中，演員的情感是否應該參與創(chuàng)造的問題，長期以來一直存在著不同的看法。正由于這樣出現(xiàn)了兩種不同的流派，到19世紀末就引發(fā)出來爭論，這就是被人們稱之為體驗派與表現(xiàn)派之間關于表演藝術的真諦的爭論。表現(xiàn)派的代表人物法國的著名演員哥格蘭首先明確地指出演員在進行人物形象的創(chuàng)作存在自我的問題。

在這方面他做出精辟的論述：“在創(chuàng)作藝術作品時，畫家使用畫布和畫筆；雕刻家使用粘土和雕刀；詩人使用文字和詩材，即韻律，音步和韻腳。藝術因工具而異。演員的工具就是他自己。他的藝術材料，也就是他為了創(chuàng)造一件藝術品而對之進行加工和塑造的東西，是他自己的臉，他自己的生活和他自己的身體，因此，演員應當具有雙重性格：他的一部分自我是表演者，即操縱者，另一部分自我是他操縱的工具。第一自我構思，或者不如說，按照作者的構思想像出所要扮演的人物，然后由第二自我把構思實現(xiàn)出來。演員創(chuàng)造人物的天才，就在這種雙重生活中。在演員身上，第一自我對第二自我進行加工和處理，直到它變形，從而逐漸形成一個理想的人物形象為止——一句話，直到他利用自身完成了他的藝術品為止”。②

表現(xiàn)派在完成角色日的創(chuàng)造過程中，并不是完全沒有體驗，只不過他們是把體驗作為尋找角色的外部表現(xiàn)形式的手段而已。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣“在這派里，演員在家里或者是在排演中也會一次或幾次地體驗自己的角色。不過他們一次或幾次地去體驗角色只是為了要發(fā)現(xiàn)情感自然流露時的外部形式，發(fā)現(xiàn)了這種形式以后，就借助于訓練有素的肌肉，學會機械地重復這種形式，這就是表現(xiàn)角色?？梢姡谶@派藝術里，體驗并不是創(chuàng)作的主要步驟，而只是演員以后工作的一個準備階段。這工作就是探索那種能夠清楚地說明舞臺創(chuàng)作內容的外部藝術形式”。③哥格蘭代表的體現(xiàn)派認為在美麗的外表下包藏著更大的真實，美使真實顯得討人喜歡，并且還認為藝術不是真實的生活，甚至不是真實生活的反映，所以他極力主張“演員并不是生活，而是在表演。他對他所表演的對象保持著冷靜的態(tài)度，而他的藝術卻必須是完美的”。④

因此，我認為他很鮮明地反對自然主義的表演，認為自然主義的表演也不能真正地達到真實。

那么與體現(xiàn)派對立的是體驗派。體驗派的演員都認為不應該把演員的情感排斥于表演創(chuàng)作之外，演員在創(chuàng)造人物形象時一定要創(chuàng)造出角色的情緒體驗來。意大利的著名演員薩爾維尼十分明確地指出“我相信每個偉大的演員應當是，而實際上也是被他所表演的情緒感動的。他不僅要一遍兩遍地感受到這種情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演出這個角色時，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度”。⑤

不管演員在創(chuàng)造什么樣子的角色時，都必須要有一段經歷，感受的過程。如果完全是靠自己憑空想像的話，那這個被塑造出來的人物肯定就不真實不正確。體現(xiàn)派即沒有準確外部體現(xiàn)，也不能準確傳達內心的東西。一切都只是外在的，沒有準確、深入的內心體驗，就沒有情感的創(chuàng)造，而缺乏情感參與的創(chuàng)造只是空的。那體驗派呢，不能為體驗而體驗，要體驗人物的思想感情。只有體驗人物的思想感情了才能達到表演的充實、真實、有強烈的感染力。人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。那么沒有體驗，角色不可能成為有生命的人；沒有表現(xiàn)，角色只能活在演員心里，也就無法與觀眾“交流”。那么體現(xiàn)與體驗兩者是結合在一起的。

（二）真摯的感情與高度的控制力

激情與控制，是相對存在、相輔相成的。二者相互作用，相互推動，結伴而行，是抵達創(chuàng)作目標的可靠保證和必然的心理過程。 如果一個演員沒辦法控制自己的情緒就不可能塑造人物，也不可能會成為好演員。控制屬于理智范疇，指的是引導和控制激情的能力。

（三）體驗不是目的，不能為體驗而體驗。

體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力。人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。讓演員表演起來就像現(xiàn)實中發(fā)生的事情，不做作，不虛假，發(fā)自內心的。不管是影視演員還是話劇演員，舞蹈演員，戲曲演員等，在表演時都必須“情動于衷而形于外”演員都必須要運用自己的感情，自己動情才能打動觀眾，才能讓觀眾相信。但其中對話劇演員和影視演員的表演要求非常真實、非常生動、演戲不露出表演的痕跡，感情必須要發(fā)自內心。舞蹈和戲曲演員更注重基本功，形體和技巧方面，演員要把內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動。兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯(lián)的。

注釋：

①齊士龍.現(xiàn)代電影表演藝術論[M].北京：中國電影出版社,1987：13.

②④戲劇報編輯部.《演員的雙重性格》[A].見《”演員的矛盾”討論集》[C].上海：文藝出版社,1962：270.

③(英)戴維·馬加爾沙克.《斯坦尼斯拉夫斯基》第二卷[M].北京：中國電影出版社,1959：33-34,270-278.

⑤T·薩爾維尼.《演員的沖動與抑制》[A].見《”演員的矛盾”討論集》[C].上海：文藝出版社,1962：295-296.