中國當(dāng)代風(fēng)景繪畫的生態(tài)轉(zhuǎn)向與視覺皺褶

1程叢林“綠水青山”系列布面油彩56cm×42cm2012

風(fēng)景的褶子：

中國當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)邀請展

2019年10月26日—11月9日

策展人：彭肜

學(xué)術(shù)主持：支宇

聯(lián)合策展：曾岳、靳立鵬

助理策展：王志偉、張念利

主辦單位：四川美術(shù)學(xué)院、

中海地產(chǎn)（重慶）有限公司

承辦單位：四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與鄉(xiāng)村研究、

四川美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院

展覽地點(diǎn)：重慶市南川區(qū)

黎香湖濕地生態(tài)園

2邱光平單獨(dú)者布面油彩120cm×160cm2014

“風(fēng)景的褶子”是一次關(guān)于風(fēng)景的當(dāng)代展覽，也是旨在呈現(xiàn)中國當(dāng)代風(fēng)景繪畫“生態(tài)轉(zhuǎn)向”的展覽。作為一個(gè)視覺入口，我們想窺見和呈現(xiàn)一批中國當(dāng)代杰出的風(fēng)景藝術(shù)家們在文化語境、社會(huì)思潮與藝術(shù)表現(xiàn)的新一輪互動(dòng)中呈現(xiàn)出了什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)、生存感覺與精神面貌。

一

人生天地間。自然、環(huán)境、風(fēng)景與視覺密切相關(guān)，從根本上來看，也與人的存在密切相關(guān)。在人與自然之間，“風(fēng)景”一直占據(jù)著一個(gè)特殊的位置，集中展示了主觀與客觀、意識(shí)與物質(zhì)之間的特殊關(guān)聯(lián)與關(guān)系。從表面上看，風(fēng)景與天地萬物是一種鏡像關(guān)系，仿佛萬物進(jìn)入藝術(shù)家的感官就被藝術(shù)語言體系客觀化為視覺藝術(shù)。事實(shí)上，風(fēng)景從來都不是這樣簡單。無論是作為客觀對象的風(fēng)景還是作為主觀表達(dá)的風(fēng)景繪畫，都與每一個(gè)具體的觀察者相關(guān)，與他/她的觀看方式密切相關(guān)。從風(fēng)景進(jìn)入觀察視野的階段看，每一個(gè)具體的風(fēng)景觀察者，他的觀看視點(diǎn)、觀看距離、觀看興趣，甚至包括身體所在的位置及其移動(dòng)、狀況都會(huì)影響到客觀風(fēng)景物象在視覺中的成像過程。不僅如此，仔細(xì)分析，歷史語境、時(shí)代狀態(tài)甚至觀察設(shè)備與工具體系等等眾多因素，都會(huì)對風(fēng)景產(chǎn)生巨大的影響——更不用說經(jīng)過繪畫過程中“手”和“媒介”的運(yùn)用與轉(zhuǎn)化、“大腦”與“心理”等精神因素的化合與參與。從“眼中之景”到“胸中之景”和“手中之景”的不同階段，風(fēng)景不可能作為純粹的“自然之物”而存在，它唯一的存在方式只可能在人的視野中，在經(jīng)歷了人的自然意識(shí)、社會(huì)氛圍、歷史意識(shí)和審美知覺方式的轉(zhuǎn)化之后才能真實(shí)地存在。

這樣，自然而然，每一個(gè)歷史階段，隨著社會(huì)整體氛圍的變化，風(fēng)景藝術(shù)都會(huì)發(fā)展變化。進(jìn)入21世紀(jì)以來，多種社會(huì)因素、藝術(shù)思潮與技術(shù)變革都對中國當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。其中，特別值得注意的是20世紀(jì)90年代越來越強(qiáng)勁的“生態(tài)主義”和“生態(tài)文明”思潮。受此影響，中國當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)最引人注目的變化是出現(xiàn)了一種我稱之為“生態(tài)轉(zhuǎn)向”的藝術(shù)思潮，一種“生態(tài)主義風(fēng)景繪畫”的圖像形態(tài)。

我們曾在《重構(gòu)景觀：中國當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)思潮研究》（2018上海社會(huì)科學(xué)出版社）一書分析過“生態(tài)轉(zhuǎn)向”之后中國當(dāng)代藝術(shù)的多種視覺母題與精神內(nèi)涵。與傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫不同，中國當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)家不由自主地從不同角度開啟了生態(tài)主義風(fēng)景繪畫的藝術(shù)道路。其中精神意蘊(yùn)與情緒意涵本身在于一種既非“人本主義”也非單純“審美主義”的內(nèi)在精神性立場。在20世紀(jì)中國繪畫藝術(shù)史上，西南地區(qū)一直是中國風(fēng)景藝術(shù)與鄉(xiāng)土美術(shù)的重鎮(zhèn)。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來，以四川為核心的西南鄉(xiāng)土風(fēng)景繪畫較早開始了向“生態(tài)主義風(fēng)景繪畫”的歷史轉(zhuǎn)型。在程叢林、何多苓、陳安健等等許多杰出風(fēng)景藝術(shù)家的推動(dòng)下，西南“60后”“70后”藝術(shù)家的風(fēng)景繪畫與他們共同構(gòu)成了中國當(dāng)代風(fēng)景繪畫“生態(tài)轉(zhuǎn)向”最有代表性的藝術(shù)史現(xiàn)象與藝術(shù)家群體之一。

3梁益君半山云霧布面油彩80cm×60cm2019

無論是出生于20世紀(jì)50年代的藝術(shù)家，還是“60后”和“70后”的藝術(shù)家們展現(xiàn)了當(dāng)代鄉(xiāng)土繪畫和風(fēng)景藝術(shù)從人本中心主義的環(huán)境倫理到后人本主義的生態(tài)之思的轉(zhuǎn)型。從程叢林老師的“綠水青山系列”到陳安健老師的“溪流系列”，從龐茂琨、翁凱旋、侯寶川、梁益君、張杰、李強(qiáng)、朱沙等“60后”承上啟下的風(fēng)景繪畫到熊宇、黃潤生、賀陽、邱光平、王朝剛、韋嘉等“70后”藝術(shù)家的更加個(gè)人化和內(nèi)心化的風(fēng)景藝術(shù)，這些豐富的圖像，這些或內(nèi)斂而含蓄、或雄峻或蒼涼的“生態(tài)風(fēng)景”將個(gè)人心性與自然景觀、社會(huì)氛圍和歷史演進(jìn)融為一體，無不以獨(dú)特的藝術(shù)史價(jià)值為中國當(dāng)代風(fēng)景繪畫與鄉(xiāng)村敘事提供了一個(gè)重要思想視野與觀察視角。通過它們，中國當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)正日益從具體的日常生活描繪與對消費(fèi)意識(shí)批判的呈現(xiàn)走向更為深邃和開闊的思想境界。

二

中國西南地區(qū)在20世紀(jì)中國風(fēng)景藝術(shù)史上一直占有比較重要和特殊的位置。特別是新時(shí)期以來，四川鄉(xiāng)土繪畫在很大程度上左右了風(fēng)景繪畫的發(fā)展走向。除了繪畫語言觀念與體系的變化，鄉(xiāng)土風(fēng)景繪畫的知覺方式和精神內(nèi)涵是尤其值得深入分析與體會(huì)的。作為視覺藝術(shù)，風(fēng)景繪畫集中體現(xiàn)了一定社會(huì)背景之下審美主體的知覺方式與生存感受。視覺不是一種能夠脫離思想觀念、身體知覺與媒介手段的自然行為，而是一種在一定社會(huì)氛圍、群體心態(tài)、個(gè)人生存感覺與媒介技巧等多因素影響下的互動(dòng)式活動(dòng)。新時(shí)期初期，四川鄉(xiāng)土繪畫致力于掙脫極左式教條主義美學(xué)觀念的控制，在吸收和化用西方現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)方式的基礎(chǔ)上將中國當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)推上了一個(gè)新的美學(xué)高度。此后，西南藝術(shù)家們繼續(xù)追蹤世界風(fēng)景藝術(shù)涌現(xiàn)出來的話語形態(tài)與知覺方式，繼續(xù)將風(fēng)景繪畫作為主體探索環(huán)境意識(shí)、媒介進(jìn)程和知覺現(xiàn)代性問題的視覺表征而進(jìn)行創(chuàng)作。

說到底，視覺藝術(shù)一定是“可見的”，因?yàn)?，它一定得歸結(jié)為觀看，一定得落實(shí)到最基本的知覺渠道和感官路徑。無論涂繪什么題材或?qū)ο?，繪畫只能將其實(shí)現(xiàn)為可觀看、可感知、可觸及的物理性畫面上，只能夠?qū)⑵淇陀^化、對象化為或清晰或模糊、或明亮、或暗淡、或具像或抽象的視覺形象。不過，除了對這些“可見性因素”進(jìn)行形式主義審美分析，繪畫藝術(shù)是否具有某些“不可見性因素”？如何理解與闡釋這些“不可見性因素”？我們認(rèn)為，法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲（1925—1995）的“褶子”理論具有非常重要的啟發(fā)性。德勒茲在哲學(xué)中也在藝術(shù)史上，深刻地論述了“褶子”作為世界奠基性因素的重要意義與價(jià)值。在他看來，世界的連續(xù)體并不是由萊布尼茨式的“單子”所構(gòu)成。他說：“連續(xù)體的分割不應(yīng)當(dāng)被看成沙子分離為顆粒，而應(yīng)被視為一頁紙或一件上衣被分割為褶子，并且是無窮盡的分割，褶子越分越小，但物體卻永遠(yuǎn)不會(huì)分解成點(diǎn)或最終極。如同洞里有洞一樣，總是褶子里還有褶子。物質(zhì)的統(tǒng)一性，即迷宮的最小元素是褶子?！保獱枴さ吕掌潱骸陡？隆ゑ拮印?，于奇智、楊潔譯，湖南文藝出版社2001年第154頁）世界與萬物不是單子的有序連接或重復(fù)，而是“無窮的褶子”的無規(guī)則交織與糾纏。像一個(gè)個(gè)“迷宮”，物質(zhì)的統(tǒng)一性由不可分割和拆解的褶子疊加與融合在一起，它的整體性不能夠分解為個(gè)體與單子的各個(gè)部件。在這里，沒有機(jī)械學(xué)意義上的結(jié)構(gòu)與功能化單元，世界不是一件復(fù)雜的機(jī)械，而是有機(jī)的、無法通過對象性分析式思維切割的生命整體。彎曲而非直線、皺褶而非平整、生動(dòng)而非機(jī)械的“褶皺狀態(tài)”成為世界與圖像的基本面貌。在藝術(shù)史上，德勒茲發(fā)現(xiàn)巴洛克藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了“褶子”在靜物繪畫、人體、雕塑、建筑和空間藝術(shù)等不同領(lǐng)域與門類中的獨(dú)特作用與價(jià)值，為藝術(shù)批評家和藝術(shù)哲學(xué)重新梳理藝術(shù)語言與審美觀念的發(fā)展變化提供了嶄新的思想進(jìn)路。

作為“褶子狀態(tài)”而存在的視覺藝術(shù)，中國當(dāng)代風(fēng)景繪畫在觀看與感知的透明性活動(dòng)和直線式行為結(jié)構(gòu)中打上了無窮多繁復(fù)的“褶子”。這些“褶子”不僅可以從繪畫語言和技術(shù)層面進(jìn)行平面展開或縱深向度的綿密分析，而且也可以從觀念上、從存在論上、從生存氣質(zhì)上進(jìn)行多元化的闡釋與敘述。就中國當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)發(fā)展看，從鄉(xiāng)土審美風(fēng)景的“人類中心主義”到生態(tài)風(fēng)景藝術(shù)的“后人本主義”是非常值得關(guān)注的一個(gè)變化。在社會(huì)與自然之間、在人與物之間、在主觀與客觀之間，傳統(tǒng)風(fēng)景藝術(shù)一般都會(huì)在存在論上預(yù)設(shè)一個(gè)無中介的領(lǐng)悟與認(rèn)知關(guān)系。而隨著梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)“不可見性”和德勒茲巴洛克藝術(shù)“褶子理論”的出場，中國當(dāng)代生態(tài)風(fēng)景為主體與景觀、主觀與客觀之間置入了中介之物——有時(shí)候是肌理、筆觸和質(zhì)感的材料性因素，有時(shí)則是作為繪畫活動(dòng)綜合性中介之物的藝術(shù)身體在場，有時(shí)則是更為深層的與時(shí)代感覺和社會(huì)氛圍相聯(lián)結(jié)的思想意識(shí)和價(jià)值觀念等精神性因素。毫無疑問，視覺語匯的“打褶”重新展開了人與世界之間的復(fù)雜的非機(jī)械可控的“褶子狀態(tài)”，這為我們重新理解此在的在世生存提供了豐富的視覺素材與精神文本。

結(jié)語

特別值得一提的是，還有多位來自于意大利、比利時(shí)、烏克蘭、匈牙利等歐洲各國參加“世界之眼，發(fā)現(xiàn)重慶”寫生周活動(dòng)的西方著名藝術(shù)家參與了“風(fēng)景的褶子”展覽。他們中，有來自于安特衛(wèi)普皇家美術(shù)學(xué)院的皮特（Peter Gisleen L Bosteels）、利昂（Leon Jozef Vranken）、尼古拉斯（Nicolas Jean-Luc H. Baeyens）和蒂娜（Tina Gillen-Brincour）、來自巴斯克美術(shù)大學(xué)的達(dá)默里斯（Damaris Pan Vega）和杰諾韋瓦（Genoveva Linaza Vivanco）、來自于烏克蘭利沃夫美術(shù)學(xué)院的弗拉基米爾（Volodymyr Odrekhivskyy）和阿列克謝（Oleksii Fihol）和馬科維奇、來自匈牙利藝術(shù)大學(xué)的左袒·菲普（Csaba Zoltán Filp）、左袒·奧特沃斯以及來自羅馬美術(shù)學(xué)院的羅·盧所·杰拉多（Lo Russo Gerardo）和波佐·卡爾羅（Bozzo Carlo）等優(yōu)秀藝術(shù)家。他們的作品不僅表明風(fēng)景藝術(shù)的生態(tài)轉(zhuǎn)向是東方與西方當(dāng)代藝術(shù)的共同傾向與藝術(shù)思潮，同時(shí)也表明，視覺藝術(shù)確實(shí)是一座堅(jiān)實(shí)而直接的文化之橋，具有溝通和打通不同文明體系、民族身份與信仰差異的強(qiáng)大力量。

從“風(fēng)景的褶子”展覽的作品看，中國當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)的生態(tài)轉(zhuǎn)向不僅有著極為鮮明的體現(xiàn)，而且繪畫語言與審美風(fēng)格也各有風(fēng)采：既有人與自然和諧相處的生動(dòng)圖景，也有對環(huán)境他者和動(dòng)物他者的尊重與禮贊；既有“原天地之大美”的純真眼光，也有混和中外文化傳統(tǒng)和視覺元素的新圖像學(xué)實(shí)驗(yàn)；不僅有真實(shí)空間的視覺表達(dá)，也有擬像化生命經(jīng)驗(yàn)的想象性呈現(xiàn)。在語言和媒介層面，既有傳統(tǒng)四川鄉(xiāng)土繪畫審美趣味的延續(xù)，也有著更前沿和綜合的圖像語匯與技法探索。在這里，藝術(shù)與世界、主體與對象、歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)體與他人都在一種自由與和諧的交互性關(guān)系中得以重新構(gòu)建和呈現(xiàn)。