當代類型電影分析的“傳統(tǒng)”路徑

陳驍

摘要：當代類型電影的文本容量急劇擴張，或是類型自身的雜交與自反，或是與其他視覺媒介組成無限交織的龐大互文網(wǎng)絡。傳統(tǒng)類型理論雖時而會陷入“經(jīng)驗主義困境”，及不再是唯一穩(wěn)定且可用的框架，但其對類型電影重復與差異的考察方法，仍能為當代類型電影分析提供一條基本的解決路徑。

關鍵詞：類型電影;類型理論;重復與差異;復寫與變體

商業(yè)電影的生產(chǎn)者、消費者、研究者都會不約而同地承認“類型電影”這一概念存在的合理性，但各自對于這一概念的理解又不盡相同。制片商將其作為穩(wěn)定可靠的生產(chǎn)策略，觀眾則將其視為消費前的重要參考，研究者則將其認定為是一個相對固定的系統(tǒng)，來理解其文本內(nèi)部的形式特征與意義生成。只不過，類型電影的研究者們既不負責生產(chǎn)、也不參與消費（或者說只是龐大消費群體中微不足道的一員），只能略顯被動地指認出某種共性與特性的存在，以此建構起一套類型電影的概念界定及細化分類。這種經(jīng)驗總結式的概念及分類，只可能是描述性的而非規(guī)定性的，連類型電影研究者自己都會拋出“類型是我們大家共同認可的東西”（1）這樣的含糊說辭，就如同比爾·尼可爾斯那句“每部電影都是一部紀錄片”一般容易受人質(zhì)疑。

這種類型理論的“經(jīng)驗主義困境”（2）在面對當代類型電影時可能會愈發(fā)明顯：電影已淪為眾多視覺媒體中的一支，且不斷與其他視覺媒體相互作用;觀眾的視聽認知經(jīng)驗早就豐富多元，影像從大眾生活的一部分變成了幾乎全部;電影工業(yè)也已不像經(jīng)典時期那樣單調(diào)垂直，電影生產(chǎn)成為了整條文化產(chǎn)業(yè)流水線中的一個環(huán)節(jié)而已。多方因素拉扯所促成的結果，便是當代電影文本容量的急劇擴張與文本互涉的愈加復雜。

經(jīng)典好萊塢時期工業(yè)方式相對單一、觀眾視覺經(jīng)驗尚且不足、電影在視覺媒體中占據(jù)顯著地位等特點，其實為類型理論的操練提供了相對便捷的外部條件，能夠構建一個封閉且自給自足的文本系統(tǒng)，對文本內(nèi)部的符碼構成及表意方式勾勒出一個清晰的脈絡。對經(jīng)典好萊塢電影的類型劃分便是一個明顯的例子，不同的單一類型在各自成型期便有著明晰的分野，各片廠與創(chuàng)作者的喜好、明星的固定形象也可為類型辨別帶來輔助，易于在理論上完成類型分類并依照各自的文本系統(tǒng)完成各自獨立的分析把握。

而當代好萊塢則越來越呈現(xiàn)出一種分裂的狀態(tài)，一方面系列電影這種比傳統(tǒng)類型電影更為保守的復制模式愈演愈烈，另一方面對已有類型的借用與混搭愈發(fā)成為常態(tài)，前者出于對經(jīng)濟風險的本能規(guī)避，后者出于試圖對更廣泛的消費群體進行吸納，根源在于好萊塢商業(yè)電影生產(chǎn)與消費方式的巨大轉變。

這種分裂在于表面看上去似乎是外觀越來越趨同，內(nèi)部卻包含了大量對其他類型文本的累積，很類似于小津安二郎晚期作品中的那種類型實驗：即小津晚期作品的表層結構已趨于極端穩(wěn)定，基本一成不變的嫁女題材（偶爾會是翻拍自己的舊作），固定的演員班底來扮演相似的角色，甚至角色的名字都已完全不再變化（周吉與紀子），意在指向完全定型化的形象;但在將嫁女確立為唯一的主軸敘事并將其精簡至最低的同時，不斷增加副軸敘事的比重、擴充其文本容量，來補足和對照主軸敘事刻意缺席留白的部分，其結果便是深層文本在持續(xù)疊加的實驗過程中愈加復雜。

類型的借用與混搭常被誤認為是后現(xiàn)代文化的原創(chuàng)產(chǎn)物，但其實這種實踐早在經(jīng)典好萊塢時期便普遍存在，從電影工業(yè)角度來看，某一類型的生產(chǎn)本就是某種已被證明過的成功模式，出于利潤最大化的考量，將多種類型混合起來投入市場本就作為較為原始的運作方式而屢試不爽，對這種行為較為極端的說法則是“每一部類型電影都是一部復合類型片”。不過，從經(jīng)典時期至今越來越多的新創(chuàng)與變體，使電影類型家族的成員數(shù)量不斷擴充，而且這種發(fā)展壯大的趨勢還決不能僅僅考慮好萊塢內(nèi)部的狀況：日本武士片、華語功夫片、意大利喜劇片、西班牙恐怖片，在當代好萊塢類型電影中常能夠輕易尋覓到它們的蹤跡，而像英國漢默恐怖片或意大利通心粉西部片這種以往基于好萊塢舊有類型的跨國別改造，如今又要反哺當代好萊塢類型，便更提升了現(xiàn)有的類型雜交的復雜程度。另一方面，后現(xiàn)代的文化態(tài)度倒也確實大量滲透進當代類型雜交的具體操作中，戲仿、反諷、解構、顛覆，雖來自于類型卻又毫無顧忌的背叛類型，在強烈自反的基礎上又被重新組合在了一起，便又額外增添了辨識與讀解的難度。

當類型雜交與類型自反并存，是否已經(jīng)意味著類型的消解？類型的概念當然仍有必要存在，類型理論對分類學的過度迷戀看來也無法避免，只是面對傳統(tǒng)類型理論時的態(tài)度應發(fā)生轉變，不應再將其作為唯一穩(wěn)定且可用的框架，而只是當代電影多個面向之一。

不過，基于文本的對類型電影靜態(tài)與動態(tài)、常量與變量、重復與差異的考察方式，面對當代電影愈加復雜的互文本交織時，仍能提供基本的解決辦法，畢竟當代電影的類型雜交與自反，仍是基于經(jīng)典類型、具備高度自覺性的復寫與變體，大量對原有類型的考察成果仍可作為出發(fā)點而輻射開來。例如當我們面對昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾》、《無恥混蛋》、《被解救的姜戈》這一系列的叛逆作品時，仍要將傳統(tǒng)的黑幫片、戰(zhàn)爭片、西部片作為其類型文本的原型，討論黑幫復仇、納粹形象、西部英雄的文本含義發(fā)生了怎樣的轉變，傳統(tǒng)的歷史敘述如何被顛覆為了歷史假想;同時還要意識到它們對日本武士片、華語武俠片、意大利通心粉西部片的類型借用，以及受到了B級片、剝削電影、磨坊電影中大量低俗類型的何種影響，才能雜交出如此奇特的當代類型文本。

當代電影文本的復雜性不僅要來自于電影類型及電影自身的傳統(tǒng)，多樣化視覺媒介對觀眾的包圍、認知的提升也必不可少，電視節(jié)目、電子游戲、家庭錄像與個人視頻以及愈加便捷的網(wǎng)絡傳播方式，每一處對其他視覺媒體的接納，都是對觀眾日常視覺經(jīng)驗的一次成功調(diào)用，《女巫布萊爾》引領的偽紀錄片式恐怖片的風潮，直到現(xiàn)在都尚未退去，其成功秘訣恰恰來自于對自媒體時代全新的大眾視覺習慣的反復模擬。

傳統(tǒng)電影或電視早已不是影像文本生成的唯一來源，經(jīng)典類型電影在類型演變過程中、僅對自身視覺符碼不斷改寫的時代已經(jīng)一去不復返，在如今視覺文化的統(tǒng)治下，當代電影已與其他視覺媒介形成了無限交織的龐大互文網(wǎng)絡，并隨著數(shù)碼技術的更新而并未有停止的跡象。比如《阿凡達》貌似是在延續(xù)對白人神話結構的某種改寫，因地球人對潘多拉星球的殖民與白人對美洲大陸殖民存在的某種相似性。不過，作為本應與傳統(tǒng)印第安人形象對應的外星納美族人，卻絕非被傳統(tǒng)式地他者化展現(xiàn)，倒是殖民者站在了二元對立結構的野蠻一方，成為了他者的存在，對立結構看似不合邏輯的翻轉，實則來自于景觀社會的構建與視覺媒介的強大介入。

對更多電影外部的視覺媒體與社會現(xiàn)實所帶來的互文指涉，需要保持高度的敏感性，因為這種互文必然要突破傳統(tǒng)類型文本的界限而完成新的意義生成。傳統(tǒng)西部類型中視覺符碼的結構性對立，文明的家庭社區(qū)與荒蠻的自然景觀，分別與白人及有色人種各自的膚色融為一體，被明晰地分隔開來，這來自于初始的現(xiàn)實視覺經(jīng)驗及類型文本內(nèi)部的反復確認，并完成具備明確意識形態(tài)目的的歷史、政治、身份話語表達。而在如今視覺文化高度發(fā)達的景觀社會情境中，科幻類型電影能夠憑借強大的數(shù)字特效技術，創(chuàng)造出作為視覺能指的美好表象，對應文明社會的所指。《阿凡達》中的潘多拉星球被構建為文明家園的視覺符碼，納美族生命樹的倒塌則是家園受到的威脅，其視覺展現(xiàn)又與911恐怖襲擊中雙子塔的倒塌明顯形成了互文的指涉，曾經(jīng)通過視覺媒介的反復傳遞并加強的大眾視覺記憶與經(jīng)驗再度被喚醒。于是，視覺比喻（潘多拉星球）與視覺經(jīng)驗（生命樹倒塌）與傳統(tǒng)類型文本交織而成了更復雜的話語表達，不過這并非“無跡可尋”，傳統(tǒng)類型理論則恰恰仍可以為當代類型電影分析提供一條有效的路徑。

注釋：

吉爾·內(nèi)爾姆斯：《電影研究導論》，李小剛譯，世界圖書出版公司，2013年11月第1版，第148頁。

同上。