藝術(shù)小組 借助團(tuán)體力量聲張藝術(shù)

林紫鳴

當(dāng)代藝術(shù)主張個(gè)性，但一些當(dāng)代藝術(shù)家選擇聯(lián)合，以藝術(shù)小組發(fā)聲，或抱團(tuán)取暖，或因某一理念而結(jié)合。藝術(shù)小組向來(lái)又是松散且不固定的。在當(dāng)今文化傳播日益多元化的時(shí)代，藝術(shù)小組又將何去何從？

自而松散的小團(tuán)體

20世紀(jì)八九十年代，在西方的現(xiàn)代哲學(xué)和先鋒派藝術(shù)涌入的背景之下，產(chǎn)生了一場(chǎng)前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)，即“85新潮”。在“85新潮”進(jìn)行得如火如荼期間，些藝術(shù)小組應(yīng)運(yùn)而生，如因地域原因而組成的小組“北方藝術(shù)群體”;有因共同認(rèn)同某一個(gè)概念或期望遵從某種形式而建立的小組，如“池社”、觸覺(jué)小組、新刻度小組;亦有本身就是松散、無(wú)組織性的小組“大尾象”“廈門(mén)達(dá)達(dá)”等。

藝術(shù)小組作為一種非強(qiáng)制的自治組織，在過(guò)去的幾十年間，有些已經(jīng)解散，有些轉(zhuǎn)變成為更為緊密的合作形式。正如小組這一種形式，它帶著一定的時(shí)效性和偶然性。然而，如今我們不斷地提以像“大尾象”“陽(yáng)江小組”“廈門(mén)達(dá)達(dá)”等，已經(jīng)將其約定俗成成為一種風(fēng)格或者具有某種特征的藝術(shù)團(tuán)體。因此，他們是以何種方式來(lái)主動(dòng)塑造小組的形象和身份變得尤其重要。

陳侗在《空間的交織——1991—1996年間的“大尾象”》一文中寫(xiě)道：“人們相信組建一個(gè)團(tuán)體是期望從根本上改變一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)狀況，或者說(shuō)為自己的欲望建立一個(gè)平臺(tái)的最直接和快捷的途徑?！蔽覀兛梢赃@樣說(shuō)，組建一個(gè)團(tuán)隊(duì)，首先最基本的、最初的愿望，應(yīng)該是希望通過(guò)組建團(tuán)隊(duì)這樣的方式來(lái)達(dá)到資源共享或者功能分配的目的，從而達(dá)到效益最大化一如果一個(gè)人能完成的事，顯然是不必要組成團(tuán)隊(duì)的。組建團(tuán)體，可以說(shuō)是對(duì)藝術(shù)家的觀念、個(gè)人趣味的一次自覺(jué)的選擇。不僅這樣，完成作品后的風(fēng)險(xiǎn)也分擔(dān)到各個(gè)成員身上，因?yàn)槟鞘枪餐a(chǎn)出的結(jié)果。

隨后，陳侗又在文中提出：“但是，就像任何制度都存在缺陷一樣，一旦群體的人數(shù)達(dá)到需要通過(guò)建立一個(gè)委員會(huì)來(lái)進(jìn)行統(tǒng)籌和協(xié)調(diào)的程度，那么，群體中勢(shì)必就會(huì)產(chǎn)生‘關(guān)鍵人物和分化出‘協(xié)同性人物，也就是說(shuō)，產(chǎn)生權(quán)利中心。”我們可以看到，幾乎在上文中提及的小組當(dāng)中，都經(jīng)歷過(guò)這個(gè)階段一有些名字成為小組的核心、代表，而有些名字則藏于小組名字背后，只有出現(xiàn)小組名字時(shí)，他的名字才會(huì)顯現(xiàn)。小組的成立或解散除了涉及小組內(nèi)權(quán)利問(wèn)題以外，還有小組內(nèi)人員的流動(dòng)性也會(huì)影響小組的成立或解散?！按笪蚕蟆眱?nèi)的成員林—林移居美國(guó)，“廈門(mén)達(dá)達(dá)”的成員黃永砯移居法國(guó)，他們的移居均影響到各自小組的創(chuàng)作狀態(tài)，后者更加成為“廈門(mén)達(dá)達(dá)”解散的重要因素。

更多元的合作形態(tài)

與20世紀(jì)相比，今天隨著大眾媒體、科技、技術(shù)、社會(huì)關(guān)系等各種力量的進(jìn)化，合作變得更加便捷，但是“小組”形式的藝術(shù)組合在國(guó)內(nèi)仍為少數(shù)，更加多以個(gè)人合作而非重新組建小組的方式來(lái)合作。

頻繁出現(xiàn)在公眾視野的“沒(méi)頂公司”顯然是一個(gè)從由松散組織變成有規(guī)律、合作化的公司形式的例子?！皼](méi)頂”是“madein”的中文諧音，也是一個(gè)缺失了主語(yǔ)的動(dòng)詞，那是故意隱沒(méi)行動(dòng)者的身份和身影的創(chuàng)作。沒(méi)頂公司創(chuàng)立以后藝術(shù)家徐震就徹底放棄了作為傳統(tǒng)個(gè)體藝術(shù)家的身份，與多人進(jìn)行集體式創(chuàng)作。

徐震作為個(gè)人身份時(shí)的作品大多數(shù)以戲謔的風(fēng)格為主，在作品的呈現(xiàn)時(shí)多以錄像藝術(shù)為主，例如為了證實(shí)他攀登上珠穆朗瑪峰并割掉山頂?shù)?.86米所攝的《8848—1.86》（2005）;呈現(xiàn)的是一個(gè)逐漸紅腫的背部，拍打的過(guò)程只有聲音和逐漸變紅的背部以外無(wú)其他記錄的錄像作品《彩虹》（1998）;和拍攝背向鏡頭的移動(dòng)的觀眾，直到被一聲從后面的喊叫驚嚇后才回頭的《喊》（1998）。

沒(méi)頂公司盡管沒(méi)有放棄這種作品中的幽默風(fēng)格，但代表個(gè)人的徐震和代表“沒(méi)頂”的徐震是不一樣的，沒(méi)頂所走的是共同創(chuàng)作、把藝術(shù)品商品化的道路，這些作品的確是共同創(chuàng)作的結(jié)果。但當(dāng)我們把這個(gè)集體創(chuàng)作內(nèi)的個(gè)人等同于這個(gè)集體的時(shí)候，那么里面的主導(dǎo)地位是顯而易見(jiàn)的。

藝術(shù)家瑞恩甘德（Ryan Cander）制造了與沒(méi)頂公司相反的例子：他虛構(gòu)了“一個(gè)由七名藝術(shù)家組成的藝術(shù)小組，他給予這七個(gè)小組成員詳細(xì)的名字和背景，使他們更加具有真實(shí)性。他甚至為這個(gè)藝術(shù)家小組舉辦了整個(gè)個(gè)展，作為他的一件裝置作品，命名為“上鎖房間中的情景”（2011）。展覽中所有的房間都是被鎖上的，觀眾只能從外圍的各個(gè)縫隙來(lái)窺探這個(gè)鎖起來(lái)的作品。整個(gè)空間內(nèi)散布著各種關(guān)于這個(gè)藝術(shù)小組的信息，包括他們的手稿、時(shí)間軸、年表等。在這個(gè)作品里面，藝術(shù)家瑞恩·甘德虛構(gòu)的藝術(shù)家都是他本人，但又不是他本人——因?yàn)槲覀儫o(wú)法從這些虛構(gòu)的身份中判斷哪些是屬于藝術(shù)家本人的特質(zhì)，而哪些又是他可以捏造的。

“與對(duì)獨(dú)立個(gè)體身份的關(guān)注行程對(duì)比，當(dāng)今天的西方藝術(shù)家和藝術(shù)理論家使用身份（identity）這個(gè)詞時(shí)候，通常指涉的是一種社會(huì)和文化的身份。一位熱哀于身份主題的當(dāng)代藝術(shù)家不僅會(huì)問(wèn)‘作為個(gè)體的我到底是誰(shuí)，還要問(wèn)‘作為群體成員的我們是誰(shuí)?！闭缥覀儾荒軓乃囆g(shù)小組所產(chǎn)生的藝術(shù)作品談?wù)撜l(shuí)才是這個(gè)藝術(shù)作品真正的作者，因?yàn)槟鞘羌w選擇性呈現(xiàn)一每個(gè)人都可能影響到這個(gè)藝術(shù)作品的產(chǎn)生。

聯(lián)合與否，關(guān)鍵在于人

身份源自互相依存的力量行程的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，這些力量為一個(gè)共同體內(nèi)的所有成員規(guī)定社會(huì)色，但是同時(shí)，這些身份又應(yīng)該是通過(guò)社會(huì)互動(dòng)和共同的歷史行程的，而不是固定的。

“政治純形式辦公室”藝術(shù)家團(tuán)體由策展人冷林，藝術(shù)家劉建華、宋冬、洪浩和蕭昱于2005年建立，他們的重新組合更像是一種基于對(duì)共同理念之上的組合。從實(shí)際的角度來(lái)考慮，藝術(shù)小組正在從自發(fā)的組織悄悄轉(zhuǎn)變成為功能性互補(bǔ)的團(tuán)體。火遍全球的日本團(tuán)體實(shí)驗(yàn)室Teamlab在本質(zhì)上來(lái)說(shuō)也是一個(gè)藝術(shù)小組，他們的成員由各種創(chuàng)作型人才組成，包括程序員、工程師、CG動(dòng)畫(huà)師、建筑師等，他們的作品都是集合性的呈現(xiàn);日本藝術(shù)團(tuán)體“明和電機(jī)”最初由一家電器制造工廠轉(zhuǎn)型而來(lái)，他們以機(jī)器來(lái)表演音樂(lè)，藍(lán)色的日本工廠制服是他們最具代表性的元素之一，還發(fā)明了廣為人知的產(chǎn)品“電音蝌蚪”。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾：布爾迪厄認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)不是渾然一體的，而是由許多的“小系統(tǒng)”組成，每一個(gè)都是一個(gè)場(chǎng)域。場(chǎng)域是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，不但有自己的邏輯，而且也遵從整個(gè)社會(huì)的邏輯和制約影響。而在具體場(chǎng)域的背景結(jié)構(gòu)下，布爾迪厄則使用“慣習(xí)”來(lái)解釋個(gè)體與行為之間的關(guān)系——既非唯意志的，也非結(jié)構(gòu)主義的，他認(rèn)為個(gè)體不是簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)承受者和被動(dòng)執(zhí)行者，其主觀能動(dòng)性也不能超越社會(huì)客觀結(jié)構(gòu)的制約。

看起來(lái)連成一片的液體，在高倍顯微鏡下看其實(shí)是由許許多多分子組成的。許多瞬間即逝的藝術(shù)團(tuán)體以往就是一種簡(jiǎn)單意義上的聯(lián)合一一人員的聯(lián)合，而非藝術(shù)理念、藝術(shù)作品上的聯(lián)合，還有不少只是把他們各自的作品放在一起，不是真正的合作最終導(dǎo)致不少藝術(shù)家團(tuán)體也慢慢銷(xiāo)聲匿跡。然而，成立團(tuán)體對(duì)年輕藝術(shù)家來(lái)說(shuō)仍然是一個(gè)有吸引力的模式，新的媒介也為需要更為強(qiáng)勁的聯(lián)合來(lái)滿(mǎn)足如今藝術(shù)家的需求。至此，在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)會(huì)有更加多的集合型藝術(shù)，小組出現(xiàn)。