語(yǔ)法、歷史與文化的三層級(jí)電影類(lèi)型研究框架
——里克·奧爾特曼電影類(lèi)型研究述評(píng)

桂 琳

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué) 人文學(xué)院，北京 102488)

梁君健和尹鴻發(fā)表在《電影藝術(shù)》2015年第5期上的論文《電影類(lèi)型學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)狀分析》 通過(guò)科學(xué)知識(shí)圖譜的方法，總結(jié)了2000年到2015年世界電影類(lèi)型學(xué)的研究現(xiàn)狀。在這份新世紀(jì)以來(lái)國(guó)際電影類(lèi)型研究的總結(jié)報(bào)告中，有一位美國(guó)學(xué)者的名字格外亮眼。他不僅是目前國(guó)際電影類(lèi)型研究領(lǐng)域被引用次數(shù)最多的一位研究者，而且其著作《電影/類(lèi)型》(Film/Genre)也是電影類(lèi)型研究領(lǐng)域被引用次數(shù)最多的文獻(xiàn)。[1]這位學(xué)者就是美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)電影與比較文學(xué)系教授里克·奧爾特曼(Rick Altman)。

一、里克·奧爾特曼其人其作

奧爾特曼是當(dāng)今國(guó)際電影類(lèi)型研究界的重量級(jí)學(xué)者，早在20世紀(jì)70年代末80年代初，美國(guó)電影類(lèi)型研究進(jìn)入到理論架構(gòu)之際，他就是其中十分重要的一位學(xué)者。他最早的專(zhuān)業(yè)是比較文學(xué)，這也使得他有機(jī)會(huì)比較早地接觸到當(dāng)時(shí)在美國(guó)電影研究界產(chǎn)生巨大影響的法國(guó)理論，尤其是對(duì)美國(guó)電影類(lèi)型研究的理論建構(gòu)影響巨大的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)。從20世紀(jì)70年代后期開(kāi)始，里克在電影類(lèi)型研究方面的論文和著作不斷。其中1984年的論文《電影類(lèi)型研究的詞義/句法研究路徑》(“A Semantic/Syntactic Approach To Film Genre”)、1987年的著作《美國(guó)歌舞片》(theAmericanFilmMusical)和1999年的著作《電影/類(lèi)型》(Film/Genre)是他在這個(gè)領(lǐng)域最重要的成果?？上У氖?，以上所提到的奧爾特曼電影類(lèi)型研究的重要成果都沒(méi)有翻譯成中文，導(dǎo)致他的電影類(lèi)型研究成果在國(guó)內(nèi)學(xué)界鮮為人知。相反，他的學(xué)生如托馬斯·沙茨(Thomas Schatz)、大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)等因?yàn)檠芯课恼潞椭鞅桓嗟胤g為中文，反而在中國(guó)學(xué)界的名氣比老師大得多。

里克·奧爾特曼在20世紀(jì)70年代發(fā)表文章時(shí)采用了另外一個(gè)名字：Charles F. Altman。而從20世紀(jì)80年代之后，他在發(fā)表論文與著作時(shí)都采用了Rick Altman這個(gè)名字。我之所以敢于肯定這是同一個(gè)作者，是基于以下證據(jù)：國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界到目前為止翻譯過(guò)兩篇英文作者署名是Charles F. Altman的文章，這兩篇文章都是20世紀(jì)70年代后期在美國(guó)發(fā)表的。在中國(guó)大陸Charles F. Altman的文章最早發(fā)表于《世界電影》1985年第6期，題為《類(lèi)型片芻議》。這篇文章的腳注介紹：“本文譯自《電影史論思辨》一書(shū)，美國(guó)雷德·格列夫出版社1977年版。從這篇文章中，可以了解西方流行的、從文化人類(lèi)學(xué)研究類(lèi)型影片的視角。”[2]74而這篇文章的內(nèi)容在里克·奧爾特曼1987年出版的《美國(guó)歌舞片》第九章“類(lèi)型與文化”中幾乎原文使用。這應(yīng)該是奧爾特曼將早期的學(xué)術(shù)成果直接用于自己后來(lái)新作的充分證據(jù)。

另外一篇是《精神分析與電影：想象的表述》(“Psychoanalysis and cinema: The imaginary discourse”)，由戴錦華翻譯，收錄于楊遠(yuǎn)嬰主編的《電影理論讀本》。[3]書(shū)中注明這篇文章翻譯自1985出版的比爾·尼克爾斯(Bill Nichols)編的《電影與方法Ⅱ》(MoviesandMethods:Vol.Ⅱ)。實(shí)際上，這篇文章最早于1977年發(fā)表在QuarterlyReviewofFilmStudies這本美國(guó)學(xué)術(shù)期刊上。其作者署名也是Charles F. Altman。在雜志上的作者介紹里清楚地寫(xiě)著：“Charles F. Altman是美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)法語(yǔ)系的副教授。他當(dāng)時(shí)正在撰寫(xiě)一本關(guān)于美國(guó)歌舞片的新書(shū)?！盵4]由此可以看出，兩個(gè)作者署名的工作單位完全一致，都是愛(ài)荷華大學(xué)。介紹中所說(shuō)的正在撰寫(xiě)的關(guān)于美國(guó)歌舞片的新書(shū)可能指的是1981年出版的署名Rick Altman編著的《類(lèi)型：歌舞片》(Genre：theMusical)，也可能指的是1987年出版的署名Rick Altman著的《美國(guó)歌舞片》(TheAmericanFilmMusical)。這再次證明Charles F. Altman和Rick Altman是同一個(gè)人。另外還有一個(gè)證據(jù)是托馬斯·沙茨出版于1981年的《好萊塢類(lèi)型電影》(HollywoodGenres)一書(shū)前言提到自己在愛(ài)荷華大學(xué)的導(dǎo)師用的是里克(查爾斯)·阿爾特曼(Rick(Charles)·Altman)這個(gè)名字。[5]由此可見(jiàn)，Charles 就是Rick。

奧爾特曼寫(xiě)作《類(lèi)型片芻議》和《精神分析與電影：想象的表述》兩篇文章之時(shí)，正是美國(guó)電影研究界的法國(guó)理論熱潮時(shí)期?！额?lèi)型片芻議》將列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話(huà)學(xué)創(chuàng)造性地運(yùn)用到電影類(lèi)型研究之中，采取的是娛樂(lè)—類(lèi)型電影—儀式的分析思路，概括出了類(lèi)型電影的七大特征。這可能也是目前國(guó)內(nèi)學(xué)界了解奧爾特曼電影類(lèi)型理論的唯一文獻(xiàn)。據(jù)學(xué)者考證，該文在我國(guó)學(xué)術(shù)界引用率非常高。[6]67但是，奧爾特曼在他后來(lái)的電影類(lèi)型研究中對(duì)這篇早期的成果進(jìn)行了修正和發(fā)展。由《精神分析與電影：想象的表述》一文看，奧爾特曼應(yīng)該是有深厚的法文功底。該文主要是對(duì)20世紀(jì)70年代中期在法國(guó)學(xué)術(shù)界如日中天的結(jié)構(gòu)主義精神分析理論提出質(zhì)疑，抓住了精神分析電影研究所采取的類(lèi)比分析方法的漏洞，認(rèn)為這種類(lèi)比的方法本身就是一種想象性的方法。從這兩篇文章可以看出，奧爾特曼對(duì)當(dāng)時(shí)傳入美國(guó)學(xué)術(shù)界的法國(guó)理論極其熟悉，不僅能嫻熟運(yùn)用，更有能力進(jìn)行質(zhì)疑與創(chuàng)新。這些都使奧爾特曼后來(lái)在自己的電影類(lèi)型研究的理論建構(gòu)中，既能積極地借鑒法國(guó)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)與神話(huà)學(xué)的理論資源，同時(shí)又能結(jié)合美國(guó)好萊塢商業(yè)電影的發(fā)展歷史，對(duì)這些理論進(jìn)行創(chuàng)造性地應(yīng)用。

正是通過(guò)對(duì)奧爾特曼電影類(lèi)型研究成果這樣一個(gè)知識(shí)考古和內(nèi)容梳理過(guò)程，筆者在奧爾特曼二十多年的電影類(lèi)型研究中，實(shí)際上逐漸形成了一個(gè)語(yǔ)法、歷史與文化三層級(jí)的電影類(lèi)型研究框架。這個(gè)研究框架能夠?qū)⑸虡I(yè)類(lèi)型電影所蘊(yùn)含的美學(xué)、商業(yè)和文化的多重特性及其相互影響有力地揭示出來(lái)。本文擬以?shī)W爾特曼最主要的電影類(lèi)型研究成果為研究對(duì)象，按照語(yǔ)法、歷史和文化的分層進(jìn)行評(píng)述。

二、電影類(lèi)型的語(yǔ)法研究：電影類(lèi)型語(yǔ)料庫(kù)的建立

1984年，里克·奧爾特曼發(fā)表《電影類(lèi)型研究的詞義/句法研究路徑》一文。他在該文中所建立起的詞義/句法的語(yǔ)法分析路徑奠定了他整個(gè)電影類(lèi)型研究的基礎(chǔ)。

在文章的開(kāi)始，里克分析了當(dāng)時(shí)美國(guó)電影類(lèi)型研究中存在的三大矛盾。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)美國(guó)電影類(lèi)型研究中的第一大矛盾就是關(guān)于電影類(lèi)型的概念界定問(wèn)題。當(dāng)時(shí)的美國(guó)電影類(lèi)型研究界存在兩種相互矛盾的電影類(lèi)型界定標(biāo)準(zhǔn)，從而產(chǎn)生出兩種電影類(lèi)型的影片列表：一種被他稱(chēng)為包容性的列表(inclusive list)，這種列表所涉及的某種類(lèi)型的電影名單極其廣泛，但卻失去了邊界；另一種則是挑剔性的列表(exclusive list)，這種列表只選取少量的代表性的電影放入類(lèi)型之中。如果采取這種挑剔性的列表進(jìn)行研究，又很難保證其研究范式能否適用于整個(gè)電影類(lèi)型。

第二大矛盾是在電影類(lèi)型研究中關(guān)于理論研究與歷史研究孰輕孰重的問(wèn)題。20世紀(jì)六七十年代，在美國(guó)學(xué)界流行以結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的共時(shí)方法來(lái)研究電影類(lèi)型。但是奧爾特曼卻清醒地意識(shí)到，隨著對(duì)不同電影類(lèi)型的具體研究開(kāi)展得越來(lái)越豐富，研究者會(huì)發(fā)現(xiàn)，好萊塢豐富的電影類(lèi)型并不是符號(hào)學(xué)的共時(shí)研究所假定的一種同質(zhì)的展覽。他斷言：“如果排除歷史研究，僅僅將電影類(lèi)型看作一種共時(shí)的范式，那么電影類(lèi)型的理論就不可能建立起來(lái)。因?yàn)殡娪邦?lèi)型的歷史研究就是關(guān)注于電影類(lèi)型結(jié)構(gòu)的發(fā)展、部署和消失?！盵7]8如果缺少了這部分的研究?jī)?nèi)容，電影類(lèi)型的理論建構(gòu)是不可能完成的。

第三大矛盾則涉及當(dāng)時(shí)流行的儀式研究方法(ritual approach)和意識(shí)形態(tài)研究方法(ideological approach)的關(guān)系問(wèn)題。這兩種研究方法之間的分歧在于如何看待好萊塢電影生產(chǎn)與觀眾之間的關(guān)系。儀式研究方法將觀眾放到了一個(gè)很重要的位置，認(rèn)為類(lèi)型電影就是為了滿(mǎn)足觀眾的意志與愿望。而與之同時(shí)出現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)研究路徑則強(qiáng)調(diào)好萊塢電影的本質(zhì)是用花言巧語(yǔ)欺騙大眾的手段，將觀眾納入自己的意識(shí)形態(tài)之中。每一種電影類(lèi)型就成為一種謊言形式。[7]9

正是以上三大矛盾的存在，奧爾特曼認(rèn)為需要提供一種新的理論框架來(lái)理解當(dāng)時(shí)的美國(guó)電影類(lèi)型研究中存在的張力，這也是促使他提出詞義/句法的語(yǔ)法研究路徑的原因。他將電影類(lèi)型比喻成一座建筑物，詞義(Semantic)強(qiáng)調(diào)了類(lèi)型大廈建立所需的材料，也就是一個(gè)電影類(lèi)型中反復(fù)出現(xiàn)的一些關(guān)鍵元素。句法(Syntactic)則強(qiáng)調(diào)了電影類(lèi)型中的關(guān)鍵元素如何組合在一起的問(wèn)題。他認(rèn)為只有同時(shí)考慮了詞義和句法，采用雙重界定來(lái)界定一種類(lèi)型，才能為一個(gè)電影類(lèi)型確定一個(gè)相對(duì)準(zhǔn)確的定義，也才能確定哪些電影能被歸入某種電影類(lèi)型之中。

為了實(shí)踐這種電影類(lèi)型分類(lèi)法，他在1987年出版《美國(guó)歌舞片》一書(shū)，以歌舞片為例進(jìn)行了研究示范。在第一章“類(lèi)型分析理論的介紹”中，奧爾特曼將只考慮詞義要素的類(lèi)型劃分看作電影類(lèi)型產(chǎn)生的預(yù)備語(yǔ)料庫(kù)(preliminary corpus)。這個(gè)預(yù)備語(yǔ)料庫(kù)的形成與好萊塢商業(yè)電影的商業(yè)訴求密切相關(guān)。當(dāng)一部成功的電影出現(xiàn)之后，制片廠必定會(huì)尋找其中成功的詞義元素進(jìn)行模仿，從而形成了一批電影。但是對(duì)于電影研究者來(lái)說(shuō)，則需要對(duì)制片廠等所囊括的電影文本進(jìn)行鑒定并描述其特征。一旦這個(gè)步驟完成，一個(gè)改良的語(yǔ)料庫(kù)(revised corpus)就可以建立起來(lái)。在建立這個(gè)改良語(yǔ)料庫(kù)的過(guò)程中，類(lèi)型的詞義要素好比材料，應(yīng)該作為語(yǔ)料庫(kù)的基礎(chǔ)，而句法要素則幫助電影類(lèi)型建立起界限。電影類(lèi)型的形成可以看成一種累積(accretion)過(guò)程，詞義元素發(fā)展穩(wěn)定后，就形成了詞義類(lèi)型。在這個(gè)過(guò)程中，詞義元素按不同的組合建構(gòu)起來(lái)，直到某種組合方式獲得接受并排除了其他的組合方式，這也就是相對(duì)穩(wěn)定的句法結(jié)構(gòu)的形成。[8]13-15

在其第五章“類(lèi)型歷史的問(wèn)題”中，奧爾特曼為美國(guó)歌舞片確定了類(lèi)型標(biāo)準(zhǔn)，也可以說(shuō)為美國(guó)歌舞片建立了一個(gè)語(yǔ)料庫(kù)。[8]110從詞義界定上，奧爾特曼為歌舞片確定了形式、長(zhǎng)度、角色、動(dòng)作、音軌五個(gè)詞義要素；而從句法界定上，他確定了敘述策略、伴侶/情節(jié)、音樂(lè)/情節(jié)、敘事/數(shù)量、形象/聲音等五對(duì)句法要素。如下圖所示：

詞義要素句法要素形式:敘事敘述策略:雙重聚焦的策略。男性與女性的交替,對(duì)抗和平行。每個(gè)性別代表不同的文化價(jià)值。長(zhǎng)度:長(zhǎng)篇電影的長(zhǎng)度伴侶/情節(jié):劇情的進(jìn)展與伴侶的組合是同構(gòu)的。角色:社會(huì)中的浪漫伴侶音樂(lè)/情節(jié):音樂(lè)是個(gè)人和群體的快樂(lè)以及超越一切限制的浪漫表達(dá)。動(dòng)作:節(jié)奏運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合敘事/數(shù)量:在神秘婚禮的模型上所建立的現(xiàn)實(shí)主義與節(jié)奏,劇情音樂(lè)和劇情對(duì)話(huà)之間的連續(xù)性。聲軌 :劇情、音樂(lè)和對(duì)話(huà)的混合形象/聲音:經(jīng)典的敘事等級(jí)制度(形象/聲音)在高潮時(shí)刻被反轉(zhuǎn)。

從奧爾特曼所歸納的歌舞片語(yǔ)料庫(kù)可以看出，如果只考慮詞義要素，歌舞片所包含的片單會(huì)大得多。但是一旦加入句法要素，有些電影就會(huì)被排除在歌舞片之外。比如只考慮歌舞片采取社會(huì)中的兩性情侶作為主人公，不考慮情侶的結(jié)合決定了這種類(lèi)型的敘事進(jìn)展；或者只考慮這種電影類(lèi)型既包含劇情也包含音樂(lè)，但是不考慮劇情音樂(lè)與劇情對(duì)話(huà)要建立起持續(xù)的平衡等，那么只要是涉及兩性愛(ài)情，又有音樂(lè)的電影都可以被囊括進(jìn)歌舞片的片單中。這樣形成的歌舞片分類(lèi)不僅太隨意，而且無(wú)法形成一種穩(wěn)定的歌舞片類(lèi)型結(jié)構(gòu)。

從奧爾特曼為歌舞片所建立的這個(gè)語(yǔ)料庫(kù)還可以看出，就一個(gè)類(lèi)型的最終成型來(lái)看，句法要素的作用要大于詞義要素。因?yàn)槿绻徽劸浞ǖ姆€(wěn)定性，電影類(lèi)型的提法實(shí)際上也就毫無(wú)意義了。類(lèi)型這個(gè)概念隱含的就是面對(duì)時(shí)間流動(dòng)性所保持的連續(xù)性和穩(wěn)定性。奧爾特曼認(rèn)為，好萊塢的類(lèi)型電影發(fā)展也已經(jīng)證明，那些建立起了最穩(wěn)定句法的類(lèi)型才會(huì)更持久，而那些僅僅依靠反復(fù)使用詞義元素，卻從不發(fā)展穩(wěn)定句法的類(lèi)型會(huì)消失得最快。[7]16

三、電影類(lèi)型的歷史研究：跨類(lèi)型、亞類(lèi)型、類(lèi)型程度

一旦一種電影類(lèi)型的語(yǔ)料庫(kù)初步建立之后，就應(yīng)該進(jìn)入到類(lèi)型歷史的研究之中了，歷史研究由此成為奧爾特曼電影類(lèi)型分析框架的第二層。他認(rèn)為電影類(lèi)型的歷史研究在美國(guó)電影類(lèi)型研究中一直沒(méi)有得到重視。這其中一個(gè)重要的原因是，在20世紀(jì)六七十年代，美國(guó)學(xué)界流行以結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的共時(shí)方法來(lái)研究電影類(lèi)型。此外，一般的研究者認(rèn)為，一種電影類(lèi)型一旦建立，就會(huì)穩(wěn)定下來(lái)。這都造成了電影類(lèi)型研究中對(duì)歷史研究的忽視。奧爾特曼則認(rèn)為，通過(guò)采用詞義/句法的語(yǔ)法劃分方法，能夠?qū)⒁环N類(lèi)型建立的歷史清晰地揭示出來(lái)。這種類(lèi)型研究方法集中體現(xiàn)在他提出的三個(gè)概念上：跨類(lèi)型(inter-genre)、亞類(lèi)型(subgenre)和類(lèi)型化程度(levels of genericity)。

有學(xué)者認(rèn)為類(lèi)型混合和類(lèi)型借用是在新好萊塢之后才出現(xiàn)的現(xiàn)象，奧爾特曼卻認(rèn)為，從類(lèi)型建立之初，跨類(lèi)型的現(xiàn)象就出現(xiàn)了。比如，好萊塢的科幻片一開(kāi)始就有自己相對(duì)穩(wěn)定的詞義符號(hào)，但先是從恐怖片中借鑒句法規(guī)則，后來(lái)又從西部片借鑒句法規(guī)則，慢慢形成自己的句法規(guī)則。再如“二戰(zhàn)”時(shí)期出現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)片，首先是采用黑幫片的一種句法規(guī)則，后來(lái)慢慢發(fā)展出一系列新的詞義符號(hào)，由此形成了自己的電影類(lèi)型。[7]13可見(jiàn)，好萊塢的類(lèi)型建立常常采取跨類(lèi)型的形式，比如將一種類(lèi)型的詞義元素與另一種類(lèi)型的句法元素結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生出新的電影類(lèi)型。

除了跨類(lèi)型，在研究一種類(lèi)型的歷史發(fā)展時(shí)，還有一種情況也值得重視，那就是亞類(lèi)型的出現(xiàn)。奧爾特曼認(rèn)為，隨著一種電影類(lèi)型的發(fā)展，一定會(huì)產(chǎn)生亞類(lèi)型。在對(duì)美國(guó)歌舞片的研究中，奧爾特曼就發(fā)現(xiàn)了歌舞片發(fā)展歷史上形成的三大亞類(lèi)型，即童話(huà)歌舞片、表演歌舞片和民俗歌舞片。[6]129-132在《美國(guó)歌舞片》一書(shū)中，他用三章篇幅來(lái)詳細(xì)地梳理美國(guó)歌舞片歷史上先后出現(xiàn)的這三種亞類(lèi)型，以此建立起歌舞片的歷史研究。

奧爾特曼還注意到了類(lèi)型程度的問(wèn)題。所謂類(lèi)型程度，意指并非所有的類(lèi)型電影都以同樣的方式和程度與一種電影類(lèi)型產(chǎn)生聯(lián)系。他認(rèn)為，只有正視了類(lèi)型程度的問(wèn)題，才能避免反復(fù)列舉某些代表性的類(lèi)型電影，并認(rèn)為只有它們才能代表一個(gè)電影類(lèi)型，而將其他的電影忽略掉了。即使采用這樣的分析，也還是無(wú)法看清一個(gè)電影類(lèi)型的真正面目。

以詞義/句法為切入點(diǎn)進(jìn)行歷史研究正是奧爾特曼電影類(lèi)型歷史研究的特色所在。通過(guò)這種方法，他實(shí)際上將電影類(lèi)型的歷史研究也納入到了電影類(lèi)型的理論框架之中。因?yàn)闅v史研究和理論研究實(shí)際上都轉(zhuǎn)變成為研究電影類(lèi)型的詞義元素和句法要素的相互聯(lián)系和變化的過(guò)程。而且，電影類(lèi)型的詞義和句法間的多重聯(lián)系一旦被認(rèn)真對(duì)待，研究者就能在類(lèi)型歷史、類(lèi)型理論和具體的類(lèi)型電影分析間建立一種新的連續(xù)性，從而引導(dǎo)電影類(lèi)型研究真正進(jìn)入一種系統(tǒng)性的研究之中。

四、電影類(lèi)型的文化研究：闡釋社區(qū)

奧爾特曼的電影類(lèi)型研究分析框架的第三個(gè)層次是文化研究。國(guó)內(nèi)學(xué)界在1985年翻譯的《類(lèi)型片芻議》所涉及的就是這個(gè)層面的研究成果。這篇文章發(fā)表于1977年，早于其1984年發(fā)表的《電影類(lèi)型研究的詞義/句法研究路徑》一文。由此，我們可以推斷奧爾特曼在20世紀(jì)70年代首先是從文化儀式研究方法進(jìn)入到電影類(lèi)型的研究之中，這也是當(dāng)時(shí)美國(guó)電影類(lèi)型研究界最流行的研究方法。1977年，他的學(xué)生托馬斯·沙茨也發(fā)表了一篇重要的文章，即《結(jié)構(gòu)主義的影響：電影類(lèi)型研究的新方向》(“The structural influence: New directions in film genre study”)，該文詳細(xì)介紹了文化儀式研究方法在美國(guó)電影類(lèi)型研究中的興起。沙茨在1981年的著作《好萊塢類(lèi)型電影》(HollywoodGenres)中采取的就是這種文化儀式的研究方法。這本書(shū)已于1999年在我國(guó)出版，所以文化儀式研究方法在我國(guó)電影類(lèi)型研究領(lǐng)域影響非常大。

《類(lèi)型片芻議》首先注意到娛樂(lè)在美國(guó)文化中的作用：“美國(guó)的娛樂(lè)活動(dòng)既是占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)的一部分，又是與它分離的。它與這種意識(shí)形態(tài)抗?fàn)?卻又能反映出行為準(zhǔn)則和它的道德結(jié)構(gòu)?！盵2]78類(lèi)型電影作為一種娛樂(lè)形式，“把社會(huì)禁止的體驗(yàn)和被允許的體驗(yàn)結(jié)合起來(lái),其結(jié)合方式竟能使前者顯得合理而后者得到豐富”。[2]79所以，美國(guó)類(lèi)型電影就同時(shí)具有文化價(jià)值與反文化價(jià)值。類(lèi)型電影能夠幫助觀眾超越某種文化禁區(qū)，體驗(yàn)正常生活所沒(méi)有的感情，最終又將觀眾安全地帶回正常生活的道德規(guī)范之中。奧爾特曼在1999年出版的《電影/類(lèi)型》中將這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)一步發(fā)展充實(shí)，提出了一個(gè)有趣的概念，即類(lèi)型十字路口(generic crossroad)，用來(lái)描述觀眾觀看類(lèi)型電影時(shí)的觀看行為。他認(rèn)為類(lèi)型電影就是在文化價(jià)值和類(lèi)型樂(lè)趣之間挑起了一種爭(zhēng)議。比如黑幫片中的暴力、間諜片中的間諜行為、愛(ài)情片中的愛(ài)情激情、冒險(xiǎn)片中的危險(xiǎn)等都屬于類(lèi)型樂(lè)趣。電影劇情不斷加強(qiáng)電影主角和類(lèi)型程度，引導(dǎo)著影迷朝著類(lèi)型樂(lè)趣邁進(jìn)，影迷通過(guò)觀看行為就能夠間接地體驗(yàn)這種反文化的類(lèi)型樂(lè)趣與追求，直到電影最后的結(jié)局，又通過(guò)重新強(qiáng)調(diào)文化規(guī)范讓觀眾安全回到社會(huì)之中。類(lèi)型電影的操作實(shí)踐就是在由開(kāi)始反文化的樂(lè)趣到最后被文化機(jī)制規(guī)范的過(guò)程中進(jìn)行的。[9]所以，從文化功能來(lái)看，類(lèi)型電影必然具有一種二元性。比如類(lèi)型片中經(jīng)常出現(xiàn)的對(duì)立的主人公或者是人格分裂的主人公，就與這種文化功能密切相關(guān)。除此之外，奧爾特曼還提出了類(lèi)型電影的另外六個(gè)文化特征：重復(fù)性、聚積和漸增性、可預(yù)測(cè)性、懷舊性、象征性、功能性。類(lèi)型電影的這七大文化功能也正是儀式的文化功能。“類(lèi)型片在四分之一個(gè)世紀(jì)中對(duì)于美國(guó)社會(huì)起一種儀式作用的觀點(diǎn)，使人們對(duì)美國(guó)人性格中很重要的成分——他們的動(dòng)機(jī)和尋求什么樣的滿(mǎn)足——獲得更透徹的認(rèn)識(shí)?！盵2]86

但在20世紀(jì)80年代，奧爾特曼開(kāi)始反思并跳出了這種單一從文化儀式的分析方法進(jìn)行類(lèi)型電影研究的思路：一是他發(fā)現(xiàn)了文化儀式的研究方法過(guò)于強(qiáng)調(diào)共時(shí)性，從而對(duì)電影類(lèi)型的歷史研究具有一種抑制作用，而缺少了歷史研究，他認(rèn)為電影類(lèi)型研究也根本無(wú)法進(jìn)行；二是這種研究過(guò)于強(qiáng)調(diào)關(guān)系在結(jié)構(gòu)模型中的重要性，認(rèn)為只要有結(jié)構(gòu)關(guān)系就能說(shuō)明意義，所以結(jié)構(gòu)中詞義元素的選擇對(duì)意義形成過(guò)程的重要性被大大低估，這會(huì)造成類(lèi)型研究只能進(jìn)行大的宏觀研究，卻無(wú)法深入到某種類(lèi)型之中進(jìn)行細(xì)致的分析；三是文化儀式研究的立場(chǎng)過(guò)于中立，忽視了一種電影類(lèi)型的建立也是一個(gè)話(huà)語(yǔ)操作的過(guò)程，一種電影類(lèi)型規(guī)范的確立過(guò)程必然伴隨著壓抑；四是他觀察到了當(dāng)時(shí)伴隨著文化儀式研究而興起的另一種研究方法，即意識(shí)形態(tài)研究。這兩種研究路徑不僅在同步發(fā)展，而且在論證過(guò)程中引用的電影文本居然都十分相似。之所以出現(xiàn)這一現(xiàn)象，主要是好萊塢與觀眾之間，電影類(lèi)型的儀式與意識(shí)形態(tài)的功能之間是一種協(xié)商的關(guān)系。所以真正成功的電影類(lèi)型不僅僅是觀眾理想的反應(yīng)，也不僅僅是好萊塢工業(yè)的工具，而是有能力將兩者連接起來(lái)的類(lèi)型電影。一種電影類(lèi)型的真正成型，正是觀眾的儀式價(jià)值與好萊塢的意識(shí)形態(tài)價(jià)值合作的結(jié)果。從詞義/句法的語(yǔ)法分析來(lái)看，某種電影類(lèi)型中的特定的詞義和句法的發(fā)展必須具有雙重功能：“一是形成一種邏輯秩序，二是容納觀眾與制片廠的欲望?！盵7]15

正是基于以上對(duì)文化儀式研究方法的反思，奧爾特曼在電影類(lèi)型的文化層面分析中：一方面堅(jiān)持文化儀式的研究方法，繼續(xù)使用自己對(duì)于類(lèi)型電影的7大文化特征的概括；另一方面，他也在補(bǔ)充這種研究方法所忽略的內(nèi)容。

他的第一個(gè)補(bǔ)充是對(duì)之前提出的類(lèi)型電影的7大文化特征所做的進(jìn)一步闡釋。尤其是對(duì)于類(lèi)型電影的象征性和功能性這兩個(gè)特征在《美國(guó)歌舞片》中進(jìn)行了深入闡發(fā)。他認(rèn)為，文化結(jié)構(gòu)與類(lèi)型電影文本結(jié)構(gòu)的關(guān)系及其與觀眾的觀看行為之間的關(guān)系，都屬于類(lèi)型電影文化層面分析中的關(guān)鍵問(wèn)題。但在當(dāng)時(shí)的美國(guó)電影類(lèi)型研究之中，卻沒(méi)有一個(gè)可行的方法論幫助進(jìn)入這些關(guān)鍵問(wèn)題的研究。于是他提出了象征性觀看行為(symbolic spectatorship)和操作角色(operational role)這兩個(gè)新概念。

他認(rèn)為象征性觀看行為可以用來(lái)概括類(lèi)型電影觀看的特殊之處。因?yàn)轭?lèi)型電影的文化功能實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵既不是文本，也不是文化，而是觀眾。只有熟悉文化的觀眾能夠認(rèn)出電影中的文化種類(lèi)。通過(guò)觀眾的知識(shí)和觀察，電影與文化才建立起互惠的關(guān)系。所以，在觀看任何一部類(lèi)型電影時(shí)，觀眾要分別參與到兩個(gè)幾乎相同的過(guò)程中：一個(gè)是和特定電影中有特定問(wèn)題需要解決的角色和情節(jié)構(gòu)成聯(lián)系；二是要解決在更多的文本中出現(xiàn)的更普遍的文化問(wèn)題，這些電影通常構(gòu)成了一個(gè)類(lèi)型。這第二個(gè)過(guò)程就屬于象征性的觀看行為。[8]336類(lèi)型電影可以促進(jìn)象征性觀看行為的發(fā)生。通過(guò)這個(gè)過(guò)程，能夠?qū)€(gè)體整合入文化之中，保證了文化的延續(xù)性。

與象征性觀看行為對(duì)文化的間接影響不同，類(lèi)型電影對(duì)文化和日常生活的直接影響則被奧爾特曼稱(chēng)為類(lèi)型電影的操作角色。操作角色概念關(guān)注的是文化構(gòu)成與類(lèi)型電影文本結(jié)構(gòu)的直接關(guān)系。也就是說(shuō)，類(lèi)型電影對(duì)文化的影響不僅只是象征功能，還有直接的影響。比如人們的日常語(yǔ)言、思考方式甚至孩子的游戲、服裝的時(shí)尚、休閑的方式等都可能直接來(lái)自類(lèi)型電影。[8]345美國(guó)歌舞片中的流行音樂(lè)對(duì)美國(guó)人對(duì)音樂(lè)的理解就有很大影響。通過(guò)奧爾特曼對(duì)類(lèi)型電影的象征性與功能性特征的進(jìn)一步闡發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在類(lèi)型電影的研究進(jìn)入到文化層面的分析時(shí)，純粹的文本研究就有些捉襟見(jiàn)肘了。因?yàn)橹挥袑⒂^眾的觀看行為也納入類(lèi)型電影的研究之中，才能在電影類(lèi)型的文本特征和文化功能之間建立起聯(lián)系。

正是基于對(duì)類(lèi)型電影觀眾研究的重視，他做的第二個(gè)補(bǔ)充就是在1984年的《電影類(lèi)型研究的詞義/句法研究路徑》提出的闡釋社區(qū)(Interpretive community)的概念。這個(gè)概念強(qiáng)調(diào)了電影類(lèi)型的形成過(guò)程就是相互競(jìng)爭(zhēng)的使用者之間的話(huà)語(yǔ)交換的過(guò)程，這些使用者包括電影制作者、片場(chǎng)、批評(píng)家、觀眾等不同人群。從這個(gè)意義上說(shuō)，電影類(lèi)型并不只是一系列電影，同樣也是一個(gè)意義建構(gòu)的循環(huán)過(guò)程。類(lèi)型的文化意義在爭(zhēng)論和協(xié)商中才能產(chǎn)生，類(lèi)型電影由此成為一種活躍的社會(huì)力量。闡釋社區(qū)就是電影類(lèi)型的文化協(xié)商作用發(fā)揮的場(chǎng)所。在1999年出版的《電影/類(lèi)型》中，奧爾特曼進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了觀眾在電影類(lèi)型研究中的力量。他認(rèn)為，觀眾不僅在類(lèi)型電影的文本中獲得樂(lè)趣，還通過(guò)交流觀看類(lèi)型電影的經(jīng)驗(yàn)而獲得第二重樂(lè)趣。類(lèi)型使用者之間的斗爭(zhēng)甚至有可能成為類(lèi)型轉(zhuǎn)化的引擎。如果我們沿著奧爾特曼的這種思路繼續(xù)發(fā)展下去，電影類(lèi)型的研究重點(diǎn)就會(huì)從文本研究轉(zhuǎn)入文化研究。這也許就是電影類(lèi)型研究未來(lái)的發(fā)展方向。

第三個(gè)補(bǔ)充在于，除了所有類(lèi)型電影所具有的7大文化特征之外，奧爾特曼還強(qiáng)調(diào)了不同的電影類(lèi)型還會(huì)具有自己所獨(dú)有的一些文化特征與功能，這就需要對(duì)不同的電影類(lèi)型分別展開(kāi)文化層面的研究。在《美國(guó)歌舞片》一書(shū)中，奧爾特曼通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，就歌舞片這種電影類(lèi)型來(lái)說(shuō)，協(xié)調(diào)工作與娛樂(lè)之間的緊張關(guān)系是其所獨(dú)有的文化特征。在美國(guó)文化中，工作與娛樂(lè)之間的矛盾由來(lái)已久，兩者之間的對(duì)立也為美國(guó)社會(huì)的建構(gòu)確立起一種重要的主題對(duì)立。美國(guó)文化越是強(qiáng)調(diào)工作倫理作為唯一可信的價(jià)值，人們就越會(huì)創(chuàng)造出一種需要去表達(dá)自然的感情，這種需要通常處于社會(huì)倫理結(jié)構(gòu)的外面。他認(rèn)為歌舞片就是對(duì)這兩個(gè)對(duì)立的文化主題的表達(dá)或提供的象征性解決方式。所以，歌舞片也只有在美國(guó)文化中才會(huì)如此流行，而在其他國(guó)家就不會(huì)。其他國(guó)家的觀眾不可能在與美國(guó)相同的文化背景中看待歌舞片。[8]386

五、結(jié)語(yǔ)：里克·奧爾特曼對(duì)中國(guó)電影類(lèi)型研究的意義

綜合本文以上的分析可以看出，里克·奧爾特曼已經(jīng)建立起了一個(gè)以類(lèi)型語(yǔ)法研究為基礎(chǔ)，以類(lèi)型歷史研究為主體，以類(lèi)型文化研究為旨?xì)w的三層級(jí)的電影類(lèi)型分析框架。這個(gè)分析框架說(shuō)明，一個(gè)好的電影類(lèi)型研究理論框架應(yīng)該有能力將商業(yè)電影所蘊(yùn)含的美學(xué)、商業(yè)和文化的復(fù)雜特性有力地揭示出來(lái)。

反觀我國(guó)目前的電影類(lèi)型研究現(xiàn)狀，存在的第一個(gè)問(wèn)題就是關(guān)于電影類(lèi)型的界定和分類(lèi)。我國(guó)的電影類(lèi)型研究領(lǐng)域目前還沒(méi)有能夠形成相對(duì)統(tǒng)一和達(dá)成共識(shí)的電影類(lèi)型分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，更談不上界定與分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)理性、體系性問(wèn)題。

陳犀禾和陳瑜曾撰文將分類(lèi)意義的類(lèi)型概念、產(chǎn)業(yè)策略的類(lèi)型概念和認(rèn)知模式的類(lèi)型概念分開(kāi)來(lái)談。[10]但是，從電影類(lèi)型的概念界定和分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，產(chǎn)業(yè)策略和認(rèn)知模式可能都應(yīng)該被納入到類(lèi)型的界定和分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)之中來(lái)加以討論，而不應(yīng)該將它們與分類(lèi)意義的類(lèi)型概念分開(kāi)來(lái)。聶欣如則將目前電影類(lèi)型的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)概括為敘事分類(lèi)、批評(píng)分類(lèi)和經(jīng)驗(yàn)分類(lèi)。[11]他認(rèn)為這些分類(lèi)都忽略了分類(lèi)體系的問(wèn)題，由此他介紹了德勒茲意義上的類(lèi)型分類(lèi)。我覺(jué)得他引入的這種分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)可以被稱(chēng)為一種哲學(xué)分類(lèi)。這種哲學(xué)分類(lèi)固然在學(xué)理和體系上有優(yōu)勢(shì)，但過(guò)于抽象，與中國(guó)實(shí)際的電影類(lèi)型發(fā)展歷史有些脫節(jié)。

正是因?yàn)殡娪邦?lèi)型的界定和分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)在國(guó)內(nèi)學(xué)界還處在各說(shuō)各話(huà)的狀態(tài)下，所以在一些綜合性的中國(guó)電影類(lèi)型研究著作中所采取的分類(lèi)名稱(chēng)也就十分混亂。比如饒曙光等著的《中國(guó)類(lèi)型電影：歷史，現(xiàn)狀與未來(lái)》中，梳理出了少數(shù)民族題材電影、西部電影、農(nóng)村題材電影、軍事題材電影、喜劇片、武俠片、諜戰(zhàn)片、愛(ài)情片、體育電影、人物傳記片等共10個(gè)類(lèi)型。[12]李簡(jiǎn)璦著的《類(lèi)型承續(xù)與觀念自覺(jué)：中國(guó)類(lèi)型電影的類(lèi)型分析與理論建構(gòu)》中則梳理出了武俠片、戲曲電影、諜戰(zhàn)片、災(zāi)難片、歌舞片、恐怖片、驚悚片、西部片、國(guó)產(chǎn)小成本喜劇、青春電影等10個(gè)類(lèi)型。[13]前者的分類(lèi)可能更多考慮了中國(guó)電影類(lèi)型發(fā)展的歷史實(shí)際；后者的分類(lèi)則更多借鑒了美國(guó)電影類(lèi)型的分類(lèi)名稱(chēng)，并將國(guó)內(nèi)近些年電影中出現(xiàn)的一些新的電影類(lèi)型納入其中。

與以上所列舉的國(guó)內(nèi)目前的這些電影類(lèi)型界定和分類(lèi)方法相比較，奧爾特曼的界定與分類(lèi)方法應(yīng)該是兼顧了語(yǔ)法、歷史和文化三種電影類(lèi)型研究維度之后的產(chǎn)物。這種界定和分類(lèi)方法首先是建立在對(duì)電影類(lèi)型的商業(yè)屬性的承認(rèn)，強(qiáng)調(diào)了將類(lèi)型電影的商業(yè)屬性作為初級(jí)語(yǔ)料庫(kù)建立的基礎(chǔ)。電影類(lèi)型研究者通過(guò)語(yǔ)法研究的引入和對(duì)類(lèi)型電影歷史發(fā)展的梳理，有可能為某種電影類(lèi)型建立起一種更精細(xì)的改良語(yǔ)料庫(kù)，由此來(lái)判斷一種電影類(lèi)型是否真正成型，其類(lèi)型特點(diǎn)和類(lèi)型文化功能又是怎樣?？梢哉f(shuō)，他的電影類(lèi)型界定和分類(lèi)方法是建立在電影類(lèi)型的商業(yè)特性和歷史事實(shí)之上的理論總結(jié)。這樣的電影類(lèi)型界定和分類(lèi)方法既不是完全忽視電影類(lèi)型商業(yè)特性和歷史事實(shí)的純粹理論建構(gòu)，也不是完全被商業(yè)與歷史所牽制的隨意界定與分類(lèi)，可以說(shuō)是一種十分實(shí)用的電影類(lèi)型界定和分類(lèi)方法。

第二個(gè)問(wèn)題是對(duì)具體電影類(lèi)型的研究水平亟待提高。筆者認(rèn)為，就國(guó)內(nèi)目前的電影類(lèi)型研究來(lái)說(shuō)，進(jìn)行電影類(lèi)型的整體梳理固然需要，但更應(yīng)該將重點(diǎn)放在那些已經(jīng)有一些共識(shí)的具體電影類(lèi)型的研究之中。以美國(guó)電影類(lèi)型研究為例，其電影類(lèi)型研究也是先以具體電影類(lèi)型的研究為基礎(chǔ)，逐漸進(jìn)入到整體的理論建構(gòu)。比如美國(guó)西部片研究的豐富成果就為后來(lái)的美國(guó)電影類(lèi)型研究帶來(lái)諸多啟發(fā)。目前學(xué)界也開(kāi)始意識(shí)到梳理出建基于中國(guó)商業(yè)電影發(fā)展歷史基礎(chǔ)之上的主要電影類(lèi)型的重要性。比如剛才我們提到的兩本中國(guó)電影類(lèi)型的綜合性的研究著作，其分類(lèi)雖然大相徑庭，也有幾個(gè)類(lèi)型是兩本書(shū)都蘊(yùn)含的。比如武俠片、西部片、喜劇片等，雖然在兩本書(shū)中它們的名稱(chēng)略有差別，但說(shuō)明這幾個(gè)類(lèi)型屬于中國(guó)電影類(lèi)型研究中相對(duì)公認(rèn)的電影類(lèi)型，應(yīng)該首先在這些具體類(lèi)型研究上提高研究水準(zhǔn)，才能對(duì)中國(guó)電影類(lèi)型的整體理論建構(gòu)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

而要提高具體電影類(lèi)型的研究水平，依然要強(qiáng)調(diào)研究的學(xué)理性與系統(tǒng)性。里克·奧爾特曼所建構(gòu)的這個(gè)以語(yǔ)法研究為起點(diǎn)，以歷史研究為主體，以文化研究為終點(diǎn)的三層級(jí)理論框架，對(duì)具體電影類(lèi)型的研究來(lái)說(shuō)也有很好的理論借鑒意義。他在1987年所寫(xiě)作的《美國(guó)歌舞片》一書(shū)，就是采用這種研究框架進(jìn)行具體電影類(lèi)型研究的典范。

綜上所述，本文認(rèn)為，里克·奧爾特曼的電影類(lèi)型研究的三層框架具有很高的理論與應(yīng)用價(jià)值，對(duì)我國(guó)學(xué)界目前的電影類(lèi)型研究有很好的理論借鑒意義。本文對(duì)他的電影類(lèi)型研究理論框架的梳理和評(píng)述還只是一個(gè)初步的工作。關(guān)于他的電影類(lèi)型研究的理論成果還有很多可以展開(kāi)的工作。